胡月

【摘要】現(xiàn)代水墨畫的展開，表面上是水墨語(yǔ)言的拓展和整合，實(shí)質(zhì)上則是“窮途末路”的危機(jī)意識(shí)下中國(guó)畫現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)之路。其中“抽象”與“表現(xiàn)”的階段性演繹，顯示出水墨畫家在自覺的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)中，逐漸放棄參照西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式，尋求構(gòu)建本土現(xiàn)代藝術(shù)的方法論策略，是中國(guó)繪畫在“全球化”背景下，意圖貼近中國(guó)人的生存經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于當(dāng)代水墨主題的獨(dú)立表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代水墨畫；現(xiàn)代性；抽象；表現(xiàn)；本土

20世紀(jì)80年代萌發(fā)的現(xiàn)代水墨畫意圖進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的行列，在對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的平移和整合的過程中，進(jìn)入了自身的反思階段，無(wú)論是將現(xiàn)代水墨畫命名為“抽象水墨”抑或是“表現(xiàn)性水墨”等風(fēng)格單元，一方面原因是新潮美術(shù)的沖擊下水墨畫家急于尋求獨(dú)立于傳統(tǒng)水墨和寫實(shí)繪畫的現(xiàn)代表達(dá)方式，另一方面則是對(duì)于西方強(qiáng)勢(shì)文化涌入中國(guó)封閉已久的學(xué)術(shù)圈的背景下，勇于爭(zhēng)取中西文化平等交流話語(yǔ)權(quán)的表現(xiàn)意識(shí)。

20世紀(jì)90年代中后期，隨著與西方的現(xiàn)代藝術(shù)特別是抽象藝術(shù)與表現(xiàn)主義藝術(shù)的橫向語(yǔ)言對(duì)比，現(xiàn)代水墨畫被誤解為西方現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)單的形式嵌套，隨著新的水墨語(yǔ)境的出現(xiàn)（新的學(xué)術(shù)展覽和新的水墨話語(yǔ)），伏藏其中的現(xiàn)代觀念元素則遭遇冷落，結(jié)果是將“抽象”與“表現(xiàn)”這一類的問題以風(fēng)格—美學(xué)為基礎(chǔ)劃分，使得現(xiàn)代水墨畫的脈絡(luò)梳理缺少邏輯起點(diǎn)，將水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到水墨在后殖民時(shí)代的文化身份、多元建構(gòu)下的水墨文化與西方主流文化關(guān)系等。此時(shí)，以本土的藝術(shù)史演變與上下文的發(fā)展角度思考語(yǔ)言背后的生成邏輯才是尤為關(guān)鍵的，“抽象”與“表現(xiàn)”的現(xiàn)代觀念梳理是中國(guó)現(xiàn)代水墨畫界擺脫了西方藝術(shù)簡(jiǎn)單的形式嵌套的有力嘗試，亦是語(yǔ)言上逐漸生成的本土性現(xiàn)代話語(yǔ)的東方式回歸。

一、“抽象”——抽象藝術(shù)與傳統(tǒng)水墨抽象性元素的對(duì)接

20世紀(jì)80年代的中國(guó)，“抽象”是現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞，被理解為“一切非學(xué)院的風(fēng)格，變形的、表現(xiàn)的、非客觀的”①。新潮美術(shù)中，水墨的抽象化表達(dá)在其中扮演了重要存在，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化情境變化促使藝術(shù)家在繪畫中將自己描繪為思想者和哲學(xué)家，其中在文化現(xiàn)代性的極端投入中，一方面體現(xiàn)為對(duì)于哲學(xué)的思考呈現(xiàn)出對(duì)于“具象”的反叛，如谷文達(dá)的“錯(cuò)別字”書法，在保留了書法美學(xué)特征的基礎(chǔ)上，借助分解、反轉(zhuǎn)、組合創(chuàng)造屬于他的文字藝術(shù)，將文字作為抽象畫的表現(xiàn)載體，以此作為對(duì)于傳統(tǒng)書寫語(yǔ)言“句法”“文法”體系的破壞。②另一方面則是將廣袤大地和洪荒宇宙作為自己“思想者”形象的襯托，如宋鋼的《禪詩(shī)》《澄懷》等，依然選取具有傳統(tǒng)精神聯(lián)想的詞語(yǔ)為畫作題名，在大面積的潑墨和撞墨的過程中，截取偶然性的創(chuàng)作視野。這一時(shí)期，“抽象”逐漸展現(xiàn)自己的身份意識(shí)——以西方現(xiàn)代藝術(shù)為武器，破壞傳統(tǒng)保守主義思想慣式和舊的審美價(jià)值系統(tǒng)，完成水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

另一個(gè)階段應(yīng)該是20世紀(jì)90年代后，此時(shí)的水墨界的“抽象”不再展示出對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)順從與決裂的極端態(tài)度上，而是將“抽象”視為一種自然心境的表現(xiàn)方式，其中一個(gè)突出特點(diǎn)是將“禪”約定俗稱的意義③視為現(xiàn)代藝術(shù)家尋求個(gè)人自主性的獨(dú)立表達(dá)，所顯示的是對(duì)于傳統(tǒng)繪畫裝飾功能與敘事目的的背離?！岸U”被簡(jiǎn)單理解為一種“靜慮”和“直覺”的強(qiáng)調(diào)，這種藝術(shù)創(chuàng)作中靈感閃現(xiàn)的展示，被直接表述為對(duì)于“開悟”的重視。藝術(shù)家以“禪”為支點(diǎn)，試圖在將西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒回歸到建設(shè)具有中國(guó)本土藝術(shù)的語(yǔ)言模式上。此時(shí)，抽象表現(xiàn)主義繪畫則在觀念的始發(fā)和語(yǔ)言的寫意基礎(chǔ)上展示出了可供中國(guó)水墨畫家借鑒的巨大空間（如波洛克的的評(píng)價(jià)中，其中對(duì)于其從身體、偶發(fā)、書寫何過程的切入被理解為“無(wú)意識(shí)”般的宗教神啟）。這個(gè)階段以“禪”為解說主題的創(chuàng)作構(gòu)成了一部分關(guān)于“現(xiàn)代”的觀念并展示為“抽象”的闡釋，“禪”在被藝術(shù)家不斷引用和同義反復(fù)的解說中，原本的概念和意義被置換，重構(gòu)了中國(guó)式“抽象”觀念新的層次。

現(xiàn)代水墨畫對(duì)于“抽象”急于建構(gòu)自我形象以獨(dú)立于西方的意圖，需要尋求各種資源進(jìn)行連接所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代狀態(tài)，是針對(duì)“西方中心主義”說的有力反駁，它尊重東方話語(yǔ)權(quán)，參與現(xiàn)實(shí)，形成了現(xiàn)代藝術(shù)演變中的重要的元素，增加了中國(guó)現(xiàn)代的觀念特寫。無(wú)論是將“抽象”視為對(duì)于傳統(tǒng)水墨裝飾作用有意的“毀壞”，還是將“禪”的觀念回歸到日常生活的重視，以及將日常的生活融入到“禪”的理解，看似完成了傳統(tǒng)繪畫的形態(tài)轉(zhuǎn)變，暗示的不是“抽象”的形式，而是抽象藝術(shù)表達(dá)核心的自由理念。

然而，“抽象”是否在中國(guó)超越了對(duì)于簡(jiǎn)單美學(xué)概念的泛用似乎并不是問題的關(guān)鍵，而是不同階段對(duì)于水墨抽象化的演繹展現(xiàn)出水墨畫對(duì)于“現(xiàn)代性”話語(yǔ)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于本土現(xiàn)代藝術(shù)有意識(shí)的建構(gòu)?！皬?976年到20世紀(jì)80年代初，中國(guó)美術(shù)界并沒有出現(xiàn)西方現(xiàn)代主義意義上的抽象繪畫。然而，個(gè)體意識(shí)的覺醒和藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本體的建構(gòu)意識(shí)卻為其后抽象藝術(shù)的萌芽創(chuàng)造了先決的條件”④。藝術(shù)家以“西西弗斯”般的精神勇于藝術(shù)的開拓和實(shí)踐，最終給后繼者提供了更多的前景和可能。

二、“表現(xiàn)”——回歸到藝術(shù)本體話語(yǔ)完善的水墨表達(dá)

20世紀(jì)90年代隨著狂熱的“八五情節(jié)”的冷卻，新的都市環(huán)境和流行文化促使藝術(shù)家從形而上的哲學(xué)思考轉(zhuǎn)向觀察現(xiàn)實(shí)生活，新潮美術(shù)中缺乏的民族感和社會(huì)責(zé)任感等后遺癥逐漸暴露，現(xiàn)代水墨畫家在對(duì)現(xiàn)代生活強(qiáng)烈的批判性反思中伴隨著知識(shí)分子群體的社會(huì)責(zé)任感的覺醒，人文關(guān)懷與人性發(fā)展成為新時(shí)期現(xiàn)代水墨畫的藝術(shù)追求，這種追求往往通過藝術(shù)與日常生活關(guān)聯(lián)獲得實(shí)現(xiàn)，利用視覺的力量增強(qiáng)作品的觀念含義。

在傳統(tǒng)繪畫中，文人對(duì)于“寫意”表述的獨(dú)特厚愛，使得“寫意”在意識(shí)層面與文人畫相通，在注重詩(shī)畫一體、書畫同源時(shí)，對(duì)于詩(shī)、書、畫、印的要求也成了一個(gè)穩(wěn)定的體系，文人畫家在追求虛靜淡泊的精神境界和高潔的人品時(shí)，“寫意”成為一種“墨戲”和寄托，以畫自?shī)?，在?cè)面表現(xiàn)出無(wú)法解決和改善社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題時(shí)的隱遁思想，此時(shí)的“寫意”所承載的是被動(dòng)的、內(nèi)向的個(gè)人表現(xiàn)。寫意畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展中，向著文人淡泊避世的審美趣味方向發(fā)展，水墨畫最初的“天真”和“野氣”也漸變?yōu)榻虠l化的“平和蘊(yùn)藉”所替代。“表現(xiàn)”則主要來(lái)自于西方藝術(shù)話語(yǔ)系統(tǒng)，20世紀(jì)上半期中國(guó)學(xué)術(shù)界就明確用“寫意”來(lái)翻譯“表現(xiàn)”。余上沅結(jié)合繪畫說：“寫生畫（representational）是與寫實(shí)派的表演平行的；寫意畫（representational）是與這個(gè)新運(yùn)動(dòng)平行的?！眗epresentational其實(shí)就是表現(xiàn)的另一種說法。彭鋒認(rèn)為“如果一定要用一個(gè)現(xiàn)成的西方美學(xué)概念來(lái)翻譯寫意，恐怕沒有比表現(xiàn)更合適的了?！雹荽藭r(shí)，作為觀念的“表現(xiàn)”的泛用不僅是對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)精神“寫意”核心的補(bǔ)充和拓展，同時(shí)也是針對(duì)西方表現(xiàn)主義繪畫強(qiáng)調(diào)情感主體精神的主觀回應(yīng)。

1994年“張力的實(shí)驗(yàn)”在中國(guó)美術(shù)館舉辦，這個(gè)展覽被認(rèn)為代表了“表現(xiàn)性”水墨語(yǔ)言較高水平，其中明確提出對(duì)于中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上，“重點(diǎn)不在語(yǔ)言”而是“建立中國(guó)水墨畫的精神支柱上”。在1995年“張力的實(shí)驗(yàn)”的展覽中，“張力”與“表現(xiàn)”被推到空前的高度，并成為之后的現(xiàn)代水墨畫強(qiáng)有力的一個(gè)風(fēng)格表現(xiàn)。此時(shí)作為描繪現(xiàn)代藝術(shù)的名詞的“表現(xiàn)”自然而然地承擔(dān)起曾經(jīng)“寫意”范疇實(shí)踐。然而二者所呈現(xiàn)的狀態(tài)和觀念卻是有所差異，具體體現(xiàn)在：

（一）與“寫意”相關(guān)的關(guān)于傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言附加意義（如品德人格等）被消除了，此時(shí)的“表現(xiàn)”專注的是語(yǔ)言本身的價(jià)值；傳統(tǒng)的文人畫中，對(duì)于“澄懷味象”“林泉高致”等玄之又玄的畫面背后的境界占據(jù)畫面主體地位，但是在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)變下，藝術(shù)大眾化成為一種潮流，曾經(jīng)的精英主義的談禪問道顯示的是與受眾的隔膜。

（二）消解了“筆墨中心主義”的價(jià)值觀念，對(duì)于個(gè)人主體性與情感的表現(xiàn)更加直接；“現(xiàn)代水墨對(duì)于傳統(tǒng)的反叛和對(duì)于媒介特征的凸顯，都在相當(dāng)程度上對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫造成了泛水墨化的輻射并由此削弱了中國(guó)畫的筆墨特征”⑥。傳統(tǒng)的“寫意”雖然與精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP繪畫藝術(shù)趣味的相悖，然而講究高格調(diào)、高品位的文人來(lái)說，詩(shī)書畫印，缺一不可，對(duì)于“精致”的筆墨語(yǔ)言的追尋依然成為首要目標(biāo)。而“表現(xiàn)”不僅繼承了西方對(duì)于個(gè)人感情直接強(qiáng)烈的表達(dá)，同時(shí)情感戰(zhàn)勝了筆墨，而成為第一要素。

（三）“寫意”與“表現(xiàn)”在觀念層次上，易轉(zhuǎn)文人的“消極退避”變?yōu)椤爸鲃?dòng)進(jìn)取”；對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表述不是僅僅是“春有百花秋有月”的閑適，苦難和悲憤的直接陳述亦是現(xiàn)代知識(shí)分子主動(dòng)參與社會(huì)建設(shè)的自我要求。

“表現(xiàn)”的強(qiáng)調(diào)不僅是水墨畫對(duì)于傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，亦是觀念層面的主動(dòng)理性進(jìn)取，藝術(shù)家們將情感因素的關(guān)注和語(yǔ)言的提升作為自我表述的重點(diǎn)，一開始便將目光放在了現(xiàn)代社會(huì)的感受上，同時(shí)融入主體性精神追求及個(gè)人的自由、獨(dú)立、價(jià)值思維等觀念，他們展示了一道新的風(fēng)景線，其中既有散發(fā)著對(duì)于宣泄、破碎以及力量和速度的生命感悟，也是關(guān)注當(dāng)下、顧念永恒、逃避機(jī)械復(fù)制商品化和訴求自然性生動(dòng)形象的集中體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代水墨畫曾一度因?yàn)檎Z(yǔ)言的重合性和觀念闡釋的模糊性被理解為西方文化的碎片，或者是被肢解后重新組裝的所幻想的“西方”，水墨被簡(jiǎn)單視為使用傳統(tǒng)的工具和材料對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)觀念和思想進(jìn)行不斷實(shí)驗(yàn)的媒介，被迫形成約定俗成的對(duì)于現(xiàn)代水墨畫的刻板印象，原因不僅在于畫家急于尋找迥異于傳統(tǒng)繪畫面相的“新的面孔”，對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)截取和平移的過程存在著對(duì)于西方所謂的“誤讀”，“為我所用”的文化重構(gòu)意識(shí)規(guī)定了西方文化展開的具體選擇。另一方面，新的水墨語(yǔ)言建構(gòu)開始的方向忽視了現(xiàn)代觀念的更新，而僅僅局限對(duì)于某種傳統(tǒng)文化的西方式解讀，這種“空”的精神往往以一種難以言說的方式被體會(huì)，如李華生不斷重復(fù)的“線”和梁銓細(xì)密的“點(diǎn)”，這種簡(jiǎn)單地以“抽象水墨”或者“表現(xiàn)主義”形容水墨畫的當(dāng)代面目，顯然是片面且危險(xiǎn)的。

脫離于傳統(tǒng)水墨的美化功能和寫實(shí)主義的記錄功能使現(xiàn)代水墨畫轉(zhuǎn)向于對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)人文體驗(yàn)和探討，體現(xiàn)了世界多元文化格局中的民族文化身份，“抽象”與“表現(xiàn)”成為意識(shí)層面的潛流，這不再是某一具體的事件或題材，而是一個(gè)大文化的概念，一件作品的精神內(nèi)涵?！俺橄蟆迸c“表現(xiàn)”的實(shí)驗(yàn)結(jié)果呈現(xiàn)出的是畫家以開放的形式利用水墨，他們從既有的工具和思想的限制中解放出來(lái)，自由地表述對(duì)于新時(shí)代的感受。

注釋：

①易英：《抽象藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)》，《文藝研究》2007年第5期，第116頁(yè)。

②費(fèi)大為：《向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)——訪畫家谷文達(dá)》，《美術(shù)》1986年第7期，第54—63頁(yè)。

③傳統(tǒng)“禪”正視個(gè)體生命的體驗(yàn)，認(rèn)為人生的自由存在于不自由之中，“開悟”則是超越自由和不自由的人生界限，超越現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)和精神束縛，最終是精神的滿足。禪宗認(rèn)為我們每一個(gè)人本應(yīng)是佛，只因妄想執(zhí)著而不識(shí)個(gè)人“本來(lái)面目”，所以所作事亦是佛事，劈材燒水是佛，吃飯睡覺也是佛。

④何桂彥：《政治前衛(wèi)與美學(xué)前衛(wèi)——20世紀(jì)70年代末中國(guó)的非具象性繪畫》，《畫刊》2009年第3期，第59頁(yè)。

⑤彭鋒：《寫意美學(xué)的三個(gè)面向》，《美術(shù)》2019年第6期，第8頁(yè)。

⑥尚輝：《人民的藝術(shù)——中國(guó)革命美術(shù)史》，河北美術(shù)出版社，2019，第317頁(yè)。