摘要：如今，影視行業(yè)飛速發(fā)展，影視作品數量迅速增加，但其質量參差不齊，影視作品著作權侵權糾紛案頻發(fā)，而該類案件爭議焦點往往涉及獨創(chuàng)性的認定。而國內外尚未對獨創(chuàng)性的認定標準達成一致，因此出現了很多相似案件的判決結果差異巨大的情況。張曉燕著作權侵權糾紛案作為最高人民法院發(fā)布的指導案例，可為影視作品獨創(chuàng)性的認定提供一定的參考。獨創(chuàng)性價值判斷主體不應拘泥于專業(yè)人士，應包括普通受眾，法院應當遵循著作權法的基本原則，綜合分析獨創(chuàng)性要素，針對個案選擇合適的認定方法，以作出合情合理的判決。

關鍵詞：影視作品;獨創(chuàng)性;認定標準

中圖分類號：D923.41 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）15-0-02

近年來，影視作品著作權侵權糾紛案頻發(fā)，引發(fā)了社會各界的廣泛關注，如《泰囧》侵權案、瓊瑤訴于正案、張曉燕訴雷獻和案等，獨創(chuàng)性的認定也成了案件討論的難題。作品是否具有獨創(chuàng)性決定了其是否受到著作權法的保護。現階段，我國對于著作權案件的處理未形成體系化、流程化的判定模式，缺少有效方法來應對復雜的案件。本文結合案例對影視作品與獨創(chuàng)性的內涵進行解讀，并為影視作品獨創(chuàng)性的認定提供四個標準。

1 影視作品與獨創(chuàng)性的內涵

1.1 影視作品的界定

在日常生活中，一些優(yōu)秀的影視作品給我們留下了深刻記憶，讓我們回味無窮。從內容上看，影視作品在我國一般為電影作品與電視劇作品的統(tǒng)稱，而其具體名稱與內涵在域內域外不盡相同。如日本著作權法謂之“電影作品”，美國版權法謂之“電影與視聽作品”，《伯爾尼公約》將“影視類作品”定義為“電影與其他相似攝制手段創(chuàng)作的作品”。我國《著作權法》對此沒有作出明確的界定，而是稱之為“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”。

影視作品應包括以下兩方面的內容：在影像構成上，運用技術手段攝制且伴音或非伴音畫面是其動靜態(tài)影像的組成部分;在傳播途徑上，需要儲存于某些介質中并以與之相匹配的放映設備進行公開放映與復制。影視作品有三個主要特征：現實性、藝術性、集合性[1]?，F實是影視作品創(chuàng)作的直接靈感來源，一部優(yōu)秀的影視作品能反映歷史事件、真實故事。當然，為了更好地展現影視效果，藝術性的加工亦不可或缺，如基于內容需要更換場景、運用剪輯手段呈現更有美感的動態(tài)影像等。所以影視作品往往是思想與表達、現實與虛幻、動態(tài)與靜態(tài)的有機融合。

1.2 獨創(chuàng)性的理解

獨創(chuàng)性的認定對于判斷影視作品是否侵權起著關鍵作用，也有利于區(qū)分如匯編、錄像制品等類似作品，故其內涵有重要意義。另外，域內外對“獨創(chuàng)性”概念也有不同的理解。該詞肇端于《英國1911年版權法》的規(guī)定，后被稱為“額頭冒汗”原則，即只要作者在創(chuàng)作過程中付出了精力、財力和勞動，即使非原創(chuàng)作品，作品亦有權得到著作權法的保護。而此后美國在此基礎上進一步嚴格了上述原則，認為作品需具有最低限度獨創(chuàng)性，即特有的、專屬于個人的且富有創(chuàng)造性的作品方可謂之獨創(chuàng)作品，反之則不是。德國對獨創(chuàng)性標準則提出了更高要求，除了以上條件，還對作品創(chuàng)造高度進行了規(guī)定?！蔼殑?chuàng)性”一詞見于我國《著作權法》第十條、第十五條，我國學者提出了行為獨立性標準、獨立與創(chuàng)造相結合標準等，以厘清其明確含義與判斷標準。結合國內外對獨創(chuàng)性含義的理解，筆者對影視作品獨創(chuàng)性作出如下界定：作者通過智力與身體勞動親自參與完成的具有創(chuàng)新性的影視作品。

獨創(chuàng)性和思想與表達區(qū)分原則存在緊密聯系，二者相輔相成，前者是認定案爭作品是否屬于著作權法規(guī)范意義的作品的理論依據，后者是實質性相似的一個判斷原則，對于判斷侵權行為是否存在具有重要作用;前者是后者的理論基礎，后者是前者的判斷內容，起著補充作用。思想是意識支配下的大腦活動的產物，也就是想法、觀念等，屬于抽象范疇;表達是主觀見之于客觀，并通過語言、動作等行為方式呈現的表現形式，屬于具體范疇。在重視具有高度概括性的思想的同時，思想的表達與應用其實同樣值得我們重視，因此某些同一性思想不應被當作著作權法特別保護甚至壟斷的對象，否則就會嚴重阻礙新思想的產生，限制文化創(chuàng)新?；诖?，起源于美國的思想與表達區(qū)分理論被世界多國采用，我國的著作權法也不例外，它規(guī)定了思想與表達二分法原則，以達到保護著作權人的權利與鼓勵文化創(chuàng)新發(fā)展的雙重效果。

2 我國影視作品獨創(chuàng)性的司法實踐判定——以張曉燕著作權侵權糾紛案為例

2.1 案情簡介

作為最高人民法院發(fā)布的指導案例81號，張曉燕著作權侵權糾紛案對于判定影視作品是否具有獨創(chuàng)性有典型意義。原告張曉燕改編、創(chuàng)作并成功籌拍了影視劇《高原騎兵連》（以下簡稱“張劇”），被告雷獻和、趙琪后攝制了影視劇《最后的騎兵》（以下簡稱“雷劇”），二人為“張劇”的制片人與編劇。原告幾年后從被告山東愛書人音像圖書有限公司購得雷劇光盤后，發(fā)現雷劇主要人物關系、故事情節(jié)等其他內容與張劇存在多處相同與類似。原告認為自己是著作權人，享有獨立著作權，而雷劇對張劇劇本和電視劇構成了侵權，其余兩名被告亦構成了侵權，故對其進行訴訟。本案經過一審、二審、再審程序均判決被告不構成侵權，駁回原告訴訟請求。本案爭議焦點在于如何對根據同一歷史題材創(chuàng)作的不同影視作品作出實質相似的判斷，以及如何準確認定思想與表達具有獨創(chuàng)性的問題。

2.2 案件思考

張曉燕著作權侵權糾紛案對思想與表達進行了區(qū)分，主要從以下四個方面判斷兩部作品是否構成實質相似。首先，從題材主線看，兩劇皆圍繞同一時期軍旅歷史主線展開，具有一定的相似性，但因其屬于思想范疇，不為個人所有，而是人類共同的精神財富，故雷劇作者有權以其特有方式利用、加工該歷史題材創(chuàng)作相應影視作品。同時，雷劇題材主線時間來源早于張劇作品發(fā)表時間，故張劇認為雷劇是抄襲并無根據。其次，從劇中人物看，兩部作品中角色與涉及的人物關系，如軍民關系、戀愛關系等屬于歷史題材的必要場景，即在呈現某個主題時不可避免地會使用類似角色、事件等，而該種表達方式有限，故不具有專屬性，著作權法不予保護。再次，從語言表述看，兩部作品文字表述雖然有部分類似，但是特定語境下的表達方式屬于經常性、習慣性用語，非張劇作者個人的獨有表述，即非獨創(chuàng)性表達。最后，從情節(jié)內容看，雖然獨創(chuàng)性的故事情節(jié)屬于表達范疇，應當受著作權法保護，但由于兩部作品情節(jié)內容、情節(jié)設計中僅部分要素相同或相似，表達意義也不同，且大多為公共素材，故張劇不具有獨創(chuàng)性情節(jié)內容。因此，張劇與雷劇兩部作品不是實質相似，而是兩部具有獨創(chuàng)性的作品，作者各自均依法享有著作權，不存在雷劇對張劇的抄襲。

3 影視作品獨創(chuàng)性的認定標準

3.1 明確獨創(chuàng)性的判斷主體

認定影視作品是否具有獨創(chuàng)性時，既需要對事實作出判斷，還需要作出相應的價值判斷，而價值主體的明確則是價值判斷的前提。我國司法實踐會采用“社會公眾”“常人”等主體，但不限于此。如英特宜家公司實用藝術作品糾紛權案，法院將專業(yè)領域人員作為判斷主體。藝術源于生活，但觀影追求的是各種體驗，并非過度的藝術鑒賞。事實上，我們或許可以將一般受眾作為價值判斷主體，一方面，相比專業(yè)領域人員作出專業(yè)性、片面化的價值判斷，他們對于影視作品內容、質量的反饋往往更為直觀、更具敏感性，能反映出受眾內心的真實感受，其評價具有一般性，易于被他人接受。另一方面，影視作品面向的對象是社會大眾，其情節(jié)、主題、場景也應當以大眾視角為主，受眾在觀影時一般不會帶有很強的邏輯性來分析、比較不同作品，但多數人具備一定的藝術欣賞能力，也能夠理解作品想表達的大部分內容，繼而發(fā)現類似或相同內容、情節(jié)、場景等，這更有利于解決影視作品獨創(chuàng)性的認定與糾紛問題。因此，在實踐中倘若權利人提交了觀眾的影評與觀后體驗，或是媒體對其作品的評論，法院并不一定會以所委托專家鑒定的結果為第一判斷依據，而是要確認觀眾與媒體評述內容的可采性，再綜合認定作品是否涉嫌抄襲。

3.2 綜合分析獨創(chuàng)性要素

獨創(chuàng)性的強弱問題是如同哥德巴赫猜想般重要又難解的問題[2]。獨創(chuàng)性本身是一個抽象概念，由許多要素組成，這些要素可作為獨創(chuàng)性的認定標準之一。具體而言，影視作品獨創(chuàng)性包括三個核心要素。一是影視劇本題材主線的設計。若題材脈絡與線索是依據相同題材創(chuàng)作的，也不能就此否認作品的獨創(chuàng)性，因題材屬于公共領域，是社會共同精神財富，故作者以外的其他人對該題材也可加以利用并創(chuàng)作出新作品;若題材情節(jié)是根據不同題材創(chuàng)作的作品，則需通過對比判斷作品是否具有獨創(chuàng)性。二是人物角色與場景布局。角色的設定與編排貫穿并體現著整個劇本的主題，角色與其表演或表現方式是否相同或類似是作品是否具有獨創(chuàng)性的判斷依據之一。不同場景的設計與服裝道具的安排都能反映劇組的策劃，其中攝制技術的運用對于場景效果更是起著重要作用，如拍攝角度的選取、人物鏡頭的切換、遠近燈光的調整等。三是影視作品的后期處理。除了前期一系列的選材、攝制外，影視作品的最終完成實際上包括后期的再加工，如畫面的剪輯與排序、歌曲的插入位置及與主題的契合度等，這些也是判斷作品獨創(chuàng)性的必備要件。

綜上所述，獨創(chuàng)性的判定不僅應從宏觀判斷出發(fā)，更應具體到每個流程，它凝聚了作者的智力成果，無不反映出作品的獨創(chuàng)性。

3.3 遵循著作權法基本原則

判斷作品是否具有獨創(chuàng)性，應該以著作權法的原理為基礎，如接觸原則、合理使用原則。接觸原則是解決著作權糾紛的重要原則之一，是通過判斷被訴侵權作品是否接觸過權利人作品，判斷被告人是否抄襲原告作品。接觸可以通過多種方式進行，包活合法與非法形式，而接觸行為并不直接違反著作權法，唯有接觸之后的抄襲等侵權行為才是法律規(guī)制的對象。根據舉證規(guī)則，原告有責任提出證據證明被告接觸其作品事實，如向被告贈予、售賣其作品。此時，法院需要根據被告是否存在接觸權利人作品的情況以及綜合實質相似性的結果，判斷和得出被告人是否存在侵權行為的結論，再結合其他結論作出相應判決。另外，為了平衡著作權人與使用人的利益，合理使用原則應運而生，它指在無須征得著作權人同意或支付報酬就能以一定方式使用作品。獨創(chuàng)并非無源之水，無本之木，而是在已有作品基礎上繼承和再創(chuàng)作。作者為了表現某主題、展示藝術效果，在未超過使用限度時適當引用、轉述前人作品，不應一味判定為抄襲，而應結合具體內容判斷是否在合理使用區(qū)間，既要鼓勵創(chuàng)新發(fā)展獨創(chuàng)性的內容與表現形式，也要允許在法律的范圍內借鑒與完善。

3.4 選取恰當方法認定獨創(chuàng)性

近年來，國內外除采用抽象測試法認定影視作品獨創(chuàng)性以外，還對此種方法進行了進一步的豐富與擴展，如整體感覺法等。每種方法都有其存在的合理性，而根據案情有針對性地選擇某種或多種方法則尤為必要。我國在司法實務中主要采用“接觸+實質性相似法”，即首先需要初步判斷被告有無概率接觸并抄襲或復制原告影視作品的內容，若可能，則進行第二個步驟：判定兩部作品之間是否存在實質相似。前文所訴的張曉燕著作權侵權糾紛案，法院就采用了該種方法判定影視作品的獨創(chuàng)性。而此種判斷方法在認定被告有無接觸原告作品時有較強的主觀性，并且實質性相似判斷尚無統(tǒng)一標準，極易導致判斷該類案件的標準不一致。此外，三步檢驗法也是我國常用的方法。首先，提取作品相似的思想部分，這一步稱為“抽象”;其次，剔除具有唯一性或有限性等屬于社會公共財富的不受著作權法保護的部分，這一步稱為“過濾”;最后，展開對比，即將涉案作品依據事實進行實質性相似的判斷，這也是最為關鍵的步驟。但該方法會使得法院側重于局部對比，可能會忽視整體性比較。因此，判定獨創(chuàng)性時應針對案件具體內容選擇合適的方法?？傮w而言，法院應以著作權法基本原則為基礎，再運用思想與表達區(qū)分原則，輔之接觸法與三步檢驗法，再明確何為著作權法保護的表達，接著需要對獨創(chuàng)性構成要素進行分析，以得出是否實質性相似的結論，從而判定是否存在侵權行為。

4 結語

近年來，科技的日漸發(fā)達與網絡信息的爆炸式增長使得影視作品數量激增，隨之而來的是影視作品著作權糾紛案件越來越多，其中作品是否具有獨創(chuàng)性直接影響著案件的最終判決結果。影視作品與獨創(chuàng)性兩個概念已有所發(fā)展，但仍有待厘清。影視作品獨創(chuàng)性認定案件在司法實踐中屢見不鮮，可目前國內外仍缺乏明確的認定標準，法院可以觀眾為合適的價值判斷主體，通過局部與整體分析獨創(chuàng)性要素，遵循著作權法基本原則，并針對個案選擇合適的判斷方法，以解決此類案件。

參考文獻：

[1] 曾耀農，龔舉善.論影視藝術的特征[J].南通職業(yè)大學學報，2000（2）：49-55.

[2] 劉輝.作品獨創(chuàng)性程度“三分法”理論評析[J].知識產權，2011（4）：65-69.

作者簡介：張子拓（1998—），男，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：刑法學。