廖俊雄（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210013）

清道光年間，古琴譜中對昆曲曲目移植的記載漸出現(xiàn)。這一文化現(xiàn)象的產(chǎn)生可能與清代琴歌的流行與昆曲工尺譜的完善有關(guān)。

在古琴曲中，琴歌歷來是一個(gè)主要門類。清代琴歌發(fā)展尤盛，張廷玉的《理性元雅》、徐時(shí)祺的《綠綺新聲》、尹爾韜的《徽音秘旨訂》、程雄的《抒懷操》、莊臻鳳的《琴學(xué)新聲》等琴學(xué)著述中，都收錄了大量作者自己創(chuàng)作的琴歌作品。但這些琴歌作品“以案頭閱讀者居多，實(shí)際演唱的范圍不廣”[1]45。如何提高琴歌的質(zhì)量，推廣琴歌的流行程度，是清代琴家需要思考的問題。

昆曲自16世紀(jì)下半葉以來流行與大江南北，為文人士大夫所推崇。清中葉，昆曲工尺譜開始出現(xiàn)，并在晚清時(shí)期不斷完善。乾隆末年，馮起鳳的《吟香堂曲譜》和葉堂的《納書楹曲譜》相繼問世，是較早的兩部昆曲工尺譜。二譜在曲詞之旁詳注板和中眼，使昆曲演唱趨于規(guī)范化。同治九年（1870），王錫純的《遏云閣曲譜》問世，進(jìn)一步詳注了小眼和聲腔符號，完善了昆曲工尺譜系統(tǒng)。

規(guī)范完善的昆曲工尺譜為古琴家的昆曲曲目移植提供了重要的參考。琴家根據(jù)譜內(nèi)標(biāo)注的工尺和板眼符號，能夠較準(zhǔn)確地將昆曲曲目移植入古琴曲中。拓寬了琴歌的類型，又完善了琴譜的符號體系，于節(jié)奏次序能準(zhǔn)確地表達(dá)。

道光年間的《琴學(xué)參變》《張鞠田琴譜》和光緒年間的《雙琴書屋琴譜集成》，是現(xiàn)存可見的三部晚清時(shí)期將昆曲曲目移植入古琴曲的琴學(xué)著作。通過三部琴譜進(jìn)行對比分析，可以對古琴曲中昆曲曲目的移植和改編進(jìn)行探討。

關(guān)于《張鞠田琴譜》的專題研究有朱麗娟《古譜<張鞠田琴譜>研究》，研究了張鞠田的生平、對節(jié)奏的態(tài)度、所選琴歌釋義、俗曲與戲曲的相互影響等問題，但對于昆曲在《張鞠田琴譜》中運(yùn)用的敘述則較為簡略，沒有在琴譜與曲譜間進(jìn)行音樂對比。對《琴學(xué)參變》和《雙琴書屋琴譜集成》的研究，除了《琴曲集成》中查阜西先生做的《據(jù)本提要》外，尚未發(fā)現(xiàn)其他的研究資料。

筆者通過對三部琴譜打譜，探討從昆曲曲目移植入古琴曲過程中旋律的演變、古琴指法的運(yùn)用及記譜符號的處理。并通過梳理三譜序文、題跋，探討作者的琴學(xué)思想。對晚清古琴譜中移植昆曲曲目這一文化現(xiàn)象進(jìn)行探究。

一、《琴學(xué)參變》對昆曲曲目的改編特點(diǎn)

《琴學(xué)參變》成書于道光七年（1827），作者錢一桂，浙江海鹽人，時(shí)年74歲。[2]353琴譜共收錄了《賞荷操》《仙緣側(cè)弄》和【大紅袍】共3個(gè)曲目，均從昆曲移植而來?！顿p荷操》移植了《琵琶記?賞荷》之【引子】【懶畫眉】、兩支【桂枝香】【尾聲】共5支曲牌；《仙緣側(cè)弄》移植了《邯鄲記?仙圓》之【點(diǎn)絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【尾聲】共4支曲牌，【大紅袍】為單支散曲。

對于將昆曲曲目移植入古琴曲的起因，錢一桂在《賞荷操》和【大紅袍】的序文中做了論述。《賞荷操》序文寫道：

自昔虞帝《南風(fēng)》之薰、文之《拘羑》、元公之《岐山》《越裳》、宣尼之《猗蘭》《龜山》、曾子之《殘形》以及《履霜》《水仙》《別鶴》《雉朝飛》等曲，無不援琴而作，且歌且彈。后世有聲無詞之曲，徒夸指法，演長篇而已。古者造樂先竹，絲必審于竹音，則笛曲亦可創(chuàng)為琴曲。[2]353

這段論述反映了作者的兩個(gè)琴學(xué)觀點(diǎn)。一是自古以來的傳統(tǒng)琴曲都是可以“且歌且彈”的，具有琴歌性質(zhì)，后世“有聲無詞”的琴曲只是片面追求指法技巧，卻背離了傳統(tǒng)琴曲的旨趣。二是“造樂先竹”，笛曲可以移植入琴曲。

散曲【大紅袍】的序文中，作者進(jìn)一步探討了這兩個(gè)琴學(xué)觀點(diǎn)：

考古琴曲之有辭者，則有《釋談?wù)隆贰端碱伈佟贰蛾栮P(guān)三疊》以及《臨河修禊》《桃李園》《秋聲賦》《歸去來詞》等曲，非文不雅馴，即音韻不諧，勉強(qiáng)湊合。他如《高山》《梅花三弄》，詞與音并不相屬。此余所以有《賞荷操》《仙緣側(cè)弄》之作。以竹聲之宮商，合絲聲之宮商，律呂陰陽絲絲入扣。[2]360

作者在這段序文中列舉的兩類琴曲能夠“且歌且彈”，非“徒夸指法”。但前一類如《釋談?wù)隆贰杜R河修禊》等琴曲，文詞和音樂二者不能兼善；后一類如《高山》等琴曲，文詞與音樂之間的關(guān)聯(lián)又不夠緊密。而16世紀(jì)后半葉以來，開始流行于大江南北，為文人雅士所推崇的昆曲水磨腔，既滿足了文詞雅馴、音韻和諧，又能將文詞與音樂緊密地聯(lián)屬，自然進(jìn)入了錢一桂的視野。昆曲以笛為主奏，又符合了錢一桂“古者造樂先竹，絲必審于竹音，則笛曲亦可創(chuàng)為琴曲”的琴學(xué)觀點(diǎn)。

以昆曲為移植對象的另一原因是錢一桂堅(jiān)持的“參變”思想。

宮、商、角、徵、羽在中國古代被稱為“正聲”，而變宮、變徵（即昆曲中的“一”“凡”兩音）則被稱為“二變”。關(guān)于“二變”是否為古音，歷來琴家未達(dá)成共識。錢一桂在《仙緣側(cè)弄》的序文中討論了這一問題：

……一、凡兩聲，雅樂、俗樂、清樂皆有之。德清胡彥昇著《樂律表微》謂南曲不用一、凡，為雅樂之遺聲,而譏一、凡非古音，誤已。[2]356

錢一桂駁斥了胡彥昇的觀點(diǎn)，認(rèn)為“一”“凡”兩聲為古音。在中國成體系的音樂中，昆曲北曲運(yùn)用“二變”較為突出。因而將昆曲移植入琴曲，以“二變”入琴，也成為錢一桂“參變”思想的例證。

下面以《賞荷操》為例，探討《琴學(xué)參變》對昆曲曲目的選擇，并以【引子】和第一支【桂枝香】為具體對象，對錢一桂在移植過程中旋律風(fēng)格的改編和技法的運(yùn)用進(jìn)行分析。

《琵琶記?賞荷》原有十余支曲子，結(jié)構(gòu)上分為兩個(gè)段落。前一段落描寫蔡伯喈與牛小姐夏日水閣操琴，以琴曲為喻互相試探；后一段落描寫相府排筵賞荷?！顿p荷操》以“無取乎冗長”[2]353為標(biāo)準(zhǔn)，將后一段落的【梁州新郎】【節(jié)節(jié)高】等同場曲刪去。保留了前一段落的【懶畫眉】和兩支【桂枝香】，前綴【引子】，后綴【尾聲】，構(gòu)成較為完整的劇情單元和音樂單元。

【引子】為蔡伯喈上場所唱，簡要鋪敘了夏日閑庭深院的清幽環(huán)境和蔡伯喈晝長難遣的心境。共有4句，分2個(gè)詞段，每段2句。起句以中音3結(jié)音，結(jié)句以低音6結(jié)音，樂句呼應(yīng)關(guān)系明顯。通體散板，起首“閑庭”兩字干念，“槐”字起唱。

錢一桂在移植過程中，將昆曲干念的“閑庭”兩字彈作散音?！皾M”和“遣”兩個(gè)句末上聲字均譜入變音“凡”?！疽印恐笥幸欢握f明文字：

此系南曲引子，本無字譜。今時(shí)下唱口收聲，有兩凡字，即笛中所謂出調(diào)也。近見金溪周靜淵《琴譜諧聲》載有劉晴浦《秋塞吟》，原譜首段第二句有五弦九徽一聲，乃竹音乙字，而用變宮。今凡字出調(diào)，姑以八徽二弦變徵應(yīng)之，凡二變皆實(shí)音，亦可取泛音，每弦俱有之，高下不一。曩余在會(huì)稽曾見有《七音圖》，惜多舛錯(cuò)，并注有變商字樣，此傳寫之誤。今另作一圖，附后以質(zhì)知音。[2]353-354

南曲為五聲音階，本無“二變”。錢一桂在【引子】改編中加入兩“凡”字（見譜例1），有可能是遵照了“時(shí)下唱口收聲”，而更主要的原因則是將“參變”思想付諸實(shí)踐。其繪制的《校正七音圖》詳細(xì)標(biāo)注了每根弦上正音和“二變”的徽位，為后人以“二變”譜曲提供了參考。

【桂枝香】為南【仙呂】孤牌，蔡伯喈與牛小姐各唱一支。每支共11句，前8句兩兩呼應(yīng)，構(gòu)成4個(gè)詞段；后3句構(gòu)成1個(gè)詞段。樂段與詞段關(guān)聯(lián)緊密。每句正字有3字、4字、5字、7字四種類型，句型較為靈活。第6句是第5句的重句，旋律升八度。結(jié)句結(jié)音有低音6、中音6、中音3等多種，穩(wěn)定中帶有變化。第一支【桂枝香】，描寫蔡伯喈新弦舊弦俱難拋撇的矛盾心境，情緒較為高亢。第6句，“我一彈再鼓”重復(fù)前一句旋律而翻升八度，為全曲高潮。第10句，“正是此曲才堪聽”旋律也較為高亢，與第6句的高潮相呼應(yīng)。第二支【桂枝香】，描寫牛小姐對蔡伯喈彈琴心不在焉的猜疑，旋律與第一支【桂枝香】相近，情緒不如前一支高亢。兩支【桂枝香】板則均為一板三眼加贈(zèng)板，而旋律流暢，起伏有序，舒緩中見清奇。

錢一桂在移植過程中，嚴(yán)格遵循了曲牌的板位，旋律基本忠實(shí)于昆曲。第一支【桂枝香】：“這般好涼天”一句旋律改動(dòng)較大，結(jié)音由中音1改為中音5，改動(dòng)的原因可能是出于錢一桂對琴曲的理解，以其為起句，對整體旋律尚無大影響?！皡⒆儭彼枷朐凇竟鹬ο恪恐幸灿卸嗵幏从常谝痪?，“我一彈再鼓”的“彈”“更思?xì)w別鶴”的“歸”“不與彈”的“彈”均按二弦十三徽，彈作“一”音，“好涼天”的“涼”按六弦八徽彈作“乙”音（即升八度之“一”音，見譜例2）。

對于時(shí)值較長的音，曲唱中用橄欖腔、三疊腔等腔格處理的地方，錢一桂多采用吟猱等手法處理。如第一支【桂枝香】中，“舊弦再上不能”的“能”采用緩猱、“待撇了新弦難拼”的“難”用吟、第一句“我一彈再鼓”的“鼓”和“又被宮商錯(cuò)亂”的“亂”用長吟。

圖1.《琴學(xué)參變》書影

《賞荷操》五支曲子共有三處運(yùn)用了泛音。第一處為【懶畫眉】首句“強(qiáng)對”兩字，因該曲散板起唱，到“南”字上板則泛音止。第二處為【桂枝香】“這般好涼天”5字。該曲共有11句，其中第六句“我一彈再鼓”和第十句“正是此曲才堪聽”揭高音，是全曲的兩處高潮?！斑@般好涼天”位于第九句，運(yùn)用泛音起到欲揚(yáng)先抑的作用，暗示高潮的來臨。第三處為【尾聲】，首句“光陰迅速如飛電”，此處運(yùn)用泛音提示過曲已經(jīng)結(jié)束，劇情和音樂都進(jìn)入尾聲，而第二句“好良宵可惜漸闌”又恢復(fù)按音，直至結(jié)束。錢一桂在移植《賞荷操》之后又移植了《仙緣側(cè)弄》和【大紅袍】。《仙緣側(cè)弄》序文中錢一桂說道：

此曲一奏，有愛之者，愛其新也；有譏之者，譏其不古也。然一字一聲，未始不用古法，以今樂而進(jìn)于古，則古自我作。[2]357

北曲字多腔少，較之南曲的字少腔多，與“一字一聲”的“古法”更為接近。且北曲為七聲音階，本身就有“二變”，移植入琴曲可作為“參變”思想的力證。錢一桂在移植過程中，旋律也基本遵循了昆曲，并通過吟猱綽注、泛音等手法對旋律進(jìn)行了修飾。

錢一桂的《琴學(xué)參變》為后世昆曲曲目移植入古琴曲提供了借鑒。他在南曲中譜入“一”“凡”二變音的做法值得商榷，但“參變”思想的實(shí)踐運(yùn)用為后世琴家留下了可貴的經(jīng)驗(yàn)。錢一桂對移植的每支曲子都詳細(xì)地標(biāo)注了板眼符號（散板曲則只標(biāo)板），板分頭板和底板（譜中稱“煞板”），眼分正眼和側(cè)眼（譜中稱“跳眼”），均有特定符號標(biāo)識，確實(shí)做到了“按腔拍板，別開生面，以奏元音”[2]353。

二、《張鞠田琴譜》的昆曲曲目

《張鞠田琴譜》成書于道光二十五年（1845）。作者張椿（約1779—1846），字大年，號鞠田，昭陽人，工書畫，善度曲，精于琴。張鞠田敢于把民間音樂移植入琴譜，并在每支曲子減字譜旁附載工尺譜，是琴壇的一個(gè)創(chuàng)舉。[1]297

琴譜共收錄了25支曲子，按其來源可分為三類：《陽關(guān)曲》《冥判曲》《寫本》3支曲子移植自昆曲，《板橋道情》《跌落》《劈破玉》《五瓣梅》等8支曲子移植自道情和民歌小調(diào)，《鳳求凰》《歸去來》《平沙》《墨子》等14支曲子為傳統(tǒng)古琴曲目。三支移植自昆曲的曲目中，《陽關(guān)曲》移植了《紫釵記?折柳》【點(diǎn)絳唇】和4支【寄生草】，《冥判曲》移植了《牡丹亭?冥判》【油葫蘆】，《寫本》移植了《鳴鳳記?寫本》【解三酲】。

琴譜開篇《琴序》中提出，六代以來雅樂失傳，致使宮商、節(jié)奏紊亂無序，學(xué)琴者務(wù)必要明了“宮商”“節(jié)奏”“次序”，而后才能做到：“吟猱綽注，輕重疾徐，不落俗響”[3]209，進(jìn)而追求“古雅”的意境。則“明宮商、節(jié)奏、次序”[3]209是《張鞠田琴譜》的琴學(xué)思想主旨。

節(jié)奏種類繁多，有“一點(diǎn)一節(jié)、數(shù)點(diǎn)一節(jié)”“節(jié)同音出、節(jié)在音后”“音稀節(jié)密、音密節(jié)稀”[3]209-210等關(guān)系，較之宮商、次序更難明了。張鞠田指出：

近見前人所遺各操琴譜 ，雖明其宮商次序，其節(jié)奏之理，只言斷連緩急之大略，總不能分白所以然之定理。然則何不遵古法，以墨識其板，為后世永垂不朽之準(zhǔn)則。奈仍舊如是，何能一置，無怪今人鼓琴，皆信手入弄，以意為是。且傳授后學(xué)，以訛傳訛，是以愈久而愈失矣。反不如元曲之歌聲宛轉(zhuǎn)，吟哦抖擻，高低緩急，板正腔純，連而復(fù)斷，斷若仍連，譜載分明，師傳嚴(yán)切，自不出范圍。[3]210

張鞠田欲為后世立“永垂不朽之準(zhǔn)則”，于是選取了“音韻和雅”的“元曲”和“古歌古調(diào)”，譜入古琴曲中，標(biāo)明工尺和板眼。張鞠田所移植的“元曲”實(shí)則為明代的昆曲《紫釵記?折柳》《牡丹亭?冥判》《鳴鳳記?寫本》。昆曲旋律之高下疾徐，板眼之疏密布置，均有嚴(yán)密的法度，在工尺譜中標(biāo)注分明。張鞠田以三支從昆曲移植的曲目置于最前，為后世欲為琴曲標(biāo)注節(jié)奏者提供了范例。

下面以《陽關(guān)曲》為例探討《張鞠田琴譜》對昆曲曲目的選擇，并以【點(diǎn)絳唇】為具體對象，對錢一桂、張鞠田在移植過程中旋律風(fēng)格的改編和技法的運(yùn)用進(jìn)行分析。

《紫釵記?折柳》在昆曲舞臺(tái)表演中有7支曲牌，包括干念曲牌【金錢花】、引子【金瓏璁】、北曲【點(diǎn)絳唇】和4支【寄生草】。干念曲牌無法譜入琴曲，而引子【金瓏璁】與后面的5支主曲音樂關(guān)系不十分緊密，可能是《陽關(guān)曲》只選擇了【點(diǎn)絳唇】和4支【寄生草】為移植對象的原因?！军c(diǎn)絳唇】是北【仙呂】首牌，李益上場時(shí)所唱，描寫其新婚宴爾即奉旨出征的情景，有出塞的豪邁與離別的不舍兩重情感。全曲共5句，1、2句為第一詞段，3、4、5句為第二詞段，樂段與詞段配合緊密，每段結(jié)句均以低音5為結(jié)音。北曲變音4、7的多次運(yùn)用增添了曲調(diào)頓挫豪邁之中所寓有的悲涼色彩。

張鞠田在移植過程中，較嚴(yán)格地遵照昆曲旋律，通過四弦十一徽、六弦七徽半、五弦九徽等徽位呈現(xiàn)出北曲特有的4、7等變音。下面以《張鞠田琴譜》與《遏云閣曲譜》對照分析（譜例3—1為《張鞠田琴譜》，以下簡稱“張譜”；譜例3—2為《遏云閣曲譜》，以下簡稱“遏譜”）。

從旋律上看，“張譜”較忠實(shí)地呈現(xiàn)出昆曲原貌，改動(dòng)處主要在一些裝飾性小腔。如“遏譜”中“這”“跨”“個(gè)”“住”等字用去聲字腔格豁腔，“張譜”中沒有體現(xiàn)。“陵”“跨”“路”“個(gè)”“住”等字“張譜”增加了擻腔進(jìn)行豐富，以落指吟、雙撞等手法表現(xiàn)。

全曲多用襯字，如首句“逞軍容”三字為襯字；而第二句“這其間有喝不倒的灞陵橋跨”，前八字俱為襯字。通體散板，襯字又極多，若處理不當(dāng)可能造成節(jié)奏拖沓。張鞠田用泛音巧妙地解決了這一問題。首句和第二句的“這其間有喝不倒的”八個(gè)襯字均用泛音彈奏，清新靈動(dòng)?！板薄弊址阂糁?，通過按音的厚重處理體現(xiàn)“后擁前呼”的豪邁與灞陵傷別的悲涼。泛音、按音的對比處理與曲詞相呼應(yīng)，使得移植后的琴曲富有層次感。

《冥判曲》和《寫本》旋律也較嚴(yán)格地遵照昆曲，變動(dòng)處多在于裝飾性小腔。各曲曲譜均詳細(xì)地標(biāo)注了工尺和板眼，并用“靴腳”符號對氣口嚴(yán)密標(biāo)識。每譜均可見“車”“屯”等見字符號大量使用，意為“連”“頓”，可見張鞠田對于琴曲的“宮商、次序、節(jié)奏”有著嚴(yán)格的要求。

張鞠田對其琴譜的嚴(yán)密性頗為自得，在《琴序》中寫道：

其譜內(nèi)兩手指法，轉(zhuǎn)折順向，徽分上下，音和穩(wěn)準(zhǔn)，斷連頓挫，輕重疾徐，吟猱綽注，節(jié)奏勻停，注明時(shí)曲工尺板眼，附載其旁，悉皆詳細(xì)，按譜自明。[3]210-211

《張鞠田琴譜》對昆曲旋律較為精準(zhǔn)的移植、氣口符號和連頓符號的運(yùn)用、小腔的豐富處理，體現(xiàn)了張鞠田較高的演奏水平和音樂素養(yǎng)。

圖2.《張鞠田琴譜》書影

三、《雙琴書屋琴曲集成》中移植的昆曲曲目

《雙琴書屋琴曲集成》成書較晚，約在光緒年間（1875—1908）。據(jù)譜中行款，查阜西先生考證為昆明倪和宣所作。[4]琴譜共收錄了32支琴曲，包括《鳳求凰》《湘妃怨》《平沙落雁》《陽關(guān)三疊》《山居吟》等傳統(tǒng)琴曲，而據(jù)昆曲移植的曲目只有《賞荷》一支，位列第29支，移植自《琵琶記?賞荷》【懶畫眉】其前后文沒有從昆曲移植入琴曲的相關(guān)說明。

【懶畫眉】為南【南呂】孤牌，蔡伯喈操琴時(shí)所唱。共5句，除第4句正字為5字，其余各句正字均為7字，句型結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。每句板位較勻稱，板則為一板三眼加贈(zèng)板，節(jié)奏舒緩。每句結(jié)音均為低音6，穩(wěn)定性較強(qiáng)。該曲低沉和緩地道出蔡伯喈強(qiáng)奏虞弦，思緒萬千的郁悶心境。

下面將《雙琴書屋琴譜集成》（以下簡稱“雙琴”）所移植的【懶畫眉】（見譜例4）與《遏云閣曲譜》（以下簡稱“遏譜”）（見譜例5）進(jìn)行對比可見：

“雙琴”所移植的【懶畫眉】板位沒有變動(dòng)，基本旋律也大體相似?！半p琴”通過吟、猱、綽、注、泛音、背鎖、輪指、跪指、掐起、撞、掩等古琴演奏手法的綜合運(yùn)用，對裝飾性腔格進(jìn)行了豐富。

如“薰”字 、“高”字，“雙琴”均用了“背鎖”的手法彈奏出三個(gè)后倚音。“風(fēng)”字，“雙琴”用“輪指”手法彈奏出三個(gè)后倚音?！跋隆弊?，“雙琴”用“撞”的手法豐富加工。此外如“不似前”的“似”字、 “水”字 、“波”字，“雙琴”也在移植過程中對小腔進(jìn)行了裝飾性處理，豐富了旋律。

泛音與按音的銜接靈活?！澳稀弊珠_始上板，第一個(gè)音用泛音，第二個(gè)音用按音，虛實(shí)結(jié)合?！爸挥X”兩字和“指”字的前兩個(gè)音用泛音，“只覺”兩字為入聲字，曲唱中用斷腔，此處處理為泛音正可體現(xiàn)其腔的短促?！爸浮弊詮姆阂舻桨匆簦商撊雽?shí)。最后一句“似離別當(dāng)年懷水仙”，從“年”字后四個(gè)音開始進(jìn)入泛音，輕靈和緩，直至全曲結(jié)束。

相比《琴學(xué)參變》和《張鞠田琴譜》兩譜，《雙琴書屋琴譜集成》移植的昆曲曲目沒有標(biāo)注板眼節(jié)奏，打譜者需要對【懶畫眉】旋律熟悉才能于輕重疾徐之處掌握好分寸。但其吟猱綽注、輪指、背鎖、泛音、跪指等技法的運(yùn)用，及對旋律的豐富化處理，仍體現(xiàn)了該譜較高的藝術(shù)水平。

晚清的《琴學(xué)參變》《張鞠田琴譜》《雙琴書屋琴譜集成》等曲譜，均將昆曲曲目移植為琴曲，三者各有特點(diǎn)。

從移植動(dòng)機(jī)看，《琴學(xué)參變》的作者錢一桂對昆曲曲目的移植主要基于兩方面的原因：一是傳統(tǒng)琴曲“且歌且彈”以及“造樂先竹”的琴學(xué)觀點(diǎn)；二是“一”“凡”為古音的“參變思想”?！稄埦咸锴僮V》的作者張鞠田對昆曲曲目的移植則是為了明宮商、節(jié)奏、次序，為后世立“永垂不朽之準(zhǔn)則”?！峨p琴書屋琴曲集成》則較為忠實(shí)地遵照昆曲旋律，將昆曲翻改為琴曲。

從曲目選擇看，《琴學(xué)參變》移植了劇曲《琵琶記?賞荷》《邯鄲記?仙圓》和散曲【大紅袍】，其中《賞荷》為南曲，《仙緣》和【大紅袍】為北曲?！稄埦咸锴僮V》移植了劇曲《紫釵記?折柳》《牡丹亭?冥判》《鳴鳳記?寫本》，其中《折柳》《冥判》為北曲，《寫本》為南曲，二譜均能兼顧南北曲，且有移植套曲的能力。《雙琴書屋琴譜集成》僅移植《琵琶記?賞荷》【懶畫眉】一曲，為南曲。

從記譜符號看，《琴學(xué)參變》注有板眼符號，板分頭板、底板，眼分正眼、側(cè)眼；《張鞠田琴譜》則詳細(xì)標(biāo)注了工尺、板眼，并注有氣口符號及擻腔等腔格符號，“車”“屯”等提示行腔連頓的減字符號也為其特有，在三譜之中記譜符號最為完善；《雙琴書屋琴譜集成》則只是移植了昆曲曲目，沒有工尺和板眼的標(biāo)識。

從旋律的處理看，《琴學(xué)參變》以“參變”思想為指導(dǎo)，不僅北曲《仙緣側(cè)弄》和【大紅袍】有大量“一”“凡”等變音，南曲《賞荷操》也改動(dòng)了昆曲的旋律，有多處“一”“凡”變音的運(yùn)用?！稄埦咸锴僮V》和《雙琴書屋琴譜集成》則較忠實(shí)地移植了昆曲的旋律，只在裝飾性小腔上做了豐富化處理。

從琴譜序跋文字和琴曲指法看，三譜未見有明顯的傳承關(guān)系。但通過對三譜的梳理和比對，對晚清曲譜中昆曲曲目移植所蘊(yùn)含的琴學(xué)思想以及曲目的選擇、琴譜符號的標(biāo)識可以有較深入的了解。三譜所用的移植技法，也為后世古琴曲中的昆曲曲目移植提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。