張詩揚（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818）

20世紀30年代，日本和蘇聯(lián)學(xué)者在遠東和中國東北地區(qū)圍繞中國北方滿族制度、民俗、宗教展開系列研究，整理成系統(tǒng)的考古資料和人類學(xué)研究成果。20世紀80年代前后，我國學(xué)界開始較為集中地對東北滿族社會、文化、音樂、民間藝術(shù)、薩滿祭祀等問題進行田野調(diào)查，取得系列成果。烏丙安等學(xué)者從人類學(xué)角度對滿族文化展開調(diào)研，而宋和平、富育光、孟慧英、趙志忠等人側(cè)重于東北地區(qū)薩滿祭祀文本、神歌和藝術(shù)特點的研究。

20世紀80、90年代，劉桂騰從民族音樂學(xué)角度關(guān)注薩滿樂器和祭祀音樂，撰寫了《單鼓音樂研究》《滿族薩滿樂器研究》；博大公、季永海等編輯《滿族民歌集》；石光偉編著《滿族民歌選集》《滿族薩滿跳神研究》；王宏剛、富育光撰寫《滿族風(fēng)俗志》等，其成果至今對學(xué)界產(chǎn)生重要影響。通過學(xué)術(shù)前輩櫛風(fēng)沐雨的田野調(diào)查和嚴謹細密的文獻整理，近年來對滿族薩滿的相關(guān)研究逐漸細化。宋依純、關(guān)杰等人從符號學(xué)角度解讀薩滿鼓；馮志蓮、王曉東、李蕾等人專注于某一地域范圍內(nèi)的滿族薩滿儀式音樂傳承，形成《滿漢融合背景下的岫巖太平鼓燒香儀式音樂研究》《誰的薩滿？——九臺滿族錫克特里哈拉薩滿儀式音樂的傳承與流變》《滿族薩滿儀式音樂文化的特點與傳承發(fā)展》等豐碩成果。

與上述研究方式不同，本文以“薩滿祭祀變遷”為主題，梳理清代至今薩滿祭祀儀式的形式與內(nèi)涵轉(zhuǎn)變，分析其“傳統(tǒng)信仰的弱化”到“大眾娛樂性為主體”的轉(zhuǎn)變過程，從歷史文獻、祭祀音樂、民族藝術(shù)、文化認同的角度進行闡述，力求解釋薩滿文化的變遷，以及當(dāng)代東北薩滿祭祀的藝術(shù)性、音樂性及其娛樂價值和審美價值等問題。

一、從古樸到隆重的滿族祭祀

我國東北阿爾泰語系各民族中存在原始神靈崇拜的歷史由來已久，滿族巫俗祭祀最早可追溯至《晉書》中女真族系肅慎人對喪事祭祀、萬物之靈祭祀的記載。宋徐夢莘在《三朝北盟匯編》第三卷中記載：“薩滿”除具備“巫”“覡”擅長的“巫術(shù)”“法術(shù)”，還兼具溝通人神對話的能力，“通變而有才”“變便入神”。經(jīng)過挹婁、勿吉、黑水靺鞨、生女真在東北土地繁衍生息，薩滿祭祀由原生性的自然崇拜逐漸轉(zhuǎn)化成祭祀文化。遼金以前，滿族往昔的野祭并無講究，以水代飲，堆石為神，依山而祭，殺牲獻血，祭后離野[1]。金代女真人的宮廷祭祀中，出現(xiàn)具有民族特色的祭天儀、祭祀長白山儀、祭祀黑龍江儀等祭禮，其規(guī)模越發(fā)宏大。

從明代遼東女真人到今日的滿族人，經(jīng)歷了從“哈拉”到“穆昆”“烏克孫①哈拉，滿文轉(zhuǎn)寫為hala，姓的意思。穆昆，滿文轉(zhuǎn)寫為mukvn，譯為宗族，族。 烏克孫，滿文轉(zhuǎn)寫為uksura，氏族中的一支。文章中的宗族薩滿僅限東北三省。”三個較大的社會組織演進。東北地區(qū)的宗族薩滿是在一個穆昆下的所有成員，按照祭祀對象，有勃額薩滿（boui saman）和比干薩滿（bigan saman）之分。前者直譯為“包衣薩滿”，即“家神”，家薩滿多為佛滿洲人，以宗族祖先作為神靈，主持宗族的“祭祖”“祭天”等各類祭祀活動，維系著本族的血緣脈系，其社會地位高于野薩滿；比干薩滿譯為“野薩滿”，多為伊徹滿族人，他們以生活中常見的動物或植物為神靈，主要從事“驅(qū)邪”“治病”等活動。

清代統(tǒng)治者愛新覺羅氏深知民間信仰壯大后，會產(chǎn)生不利于統(tǒng)治的社會影響，是以對滿族民間教派組織和巫覡活動采取了限制和鎮(zhèn)壓的態(tài)度，皇太極天聰五年（1632）諭：“凡巫覡星士，妄言吉兇，蠱惑婦女，誘取財物者，必殺無赦”“永不許與人家跳神拿邪，妄言禍福，蠱惑人心，若不遵者殺之”[2]。《清史稿?太宗紀一》中記載：“禁國中不得私立廟寺，喇嘛僧違律者還俗，巫覡星士并禁止之?！苯铑C布后，“野薩滿”受到限制，祭祀受到嚴厲打擊，而“堂子祭”成為愛新覺羅皇室家族的特權(quán)，滿族各姓氏以“神匣”代替“堂子”。雖然政令限制嚴格，民間薩滿野祭、治病、驅(qū)邪等活動依然不可能被全面清除或打壓，在民間醫(yī)療水平低下的情況下，因病向神許愿的事件不可避免。吉林長春九臺區(qū)蟒卡鄉(xiāng)東哈村石姓家祭祀神諭中就有關(guān)于“病災(zāi)用”的漢語神詞、滿文音譯的記錄：“因為何，為誰事，本姓左石……祝誦呈上，跪地叩拜，懇求師夫（傅）各位瞞尼善佛容寬，抬頭吉慶，大災(zāi)之難，重病難逃……”[3]吉林市永吉縣富察氏薩滿祭祀神諭中，也有用漢語標音滿語，記載“因病”“因病許抬神”的祭祀神詞[3]。除了為人治病或因病許愿，還有因牲畜患病而祭祀的情況，這些見于馬滴達鄉(xiāng)何姓家族，通過薩滿祭祀給羊治病的神詞。[4]

從原始祭祀發(fā)展至今，繁復(fù)而宏大的儀式取代了蠻荒和古樸，形式自由取代了規(guī)則束縛。直到今天，大眾娛樂功能取代了多神信仰和政治屬性，薩滿祭祀儀式成為一種民族文化融合到當(dāng)代城市生活中。

二、皇家祭祀：被儀式取代的信仰

愛新覺羅氏取得政權(quán)之后，將民間信仰和祭祀儀式提升到最高級別，它匯集來自民間宗族②滿族社會組織的劃分為民族irgeten、 氏族hala、宗族mukvn、各房各支uksura、家庭bou、個人niyalma。本文中的皇室，指清宮廷中愛新覺羅的祭祀；宗族為東三省滿族穆昆祭祀；族群祭祀是針對所有滿族成員而言的。的儀式，對其進行重構(gòu)和改編。

由于滿文出現(xiàn)較晚，加之與漢族文化融合后受其影響，導(dǎo)致宮中薩滿依靠口語傳承神諭較為困難，且容易出現(xiàn)失誤，皇家薩滿祭祀過程中出現(xiàn)了民族語言危機。這使得統(tǒng)治者意識到，需要制約并掌控滿族群眾信仰，祭祀語言必須規(guī)范化。因此，乾隆十二年（1747）頒布了滿文本《欽定滿洲祭神祭天典禮》（后文簡稱《典禮》），從祭祀所用法器和器具、祭祀時間地點、祭祀語言、主祭薩滿和助祭的身份等都有嚴格規(guī)定。《典禮》開宗明義，“昔日司祝之人國語嫻熟，遇有喜慶之事均能應(yīng)時編纂禱祝，厥后司祝之清語不及前人，復(fù)無典冊記載，惟口相授受于字句音韻之間不無差異……”[5]但需要指出的是，《典禮》的頒布，短期內(nèi)對皇室薩滿祭祀良性延續(xù)起到一定作用，但過于縝密的規(guī)范，往往適得其反，使薩滿祭祀變成一種程式化的“儀式”，反而有礙于真正意義上的薩滿文化傳承。

如皇室薩滿祭祀的特權(quán)性和儀式性就與民間不同。首先，它對所有器物都有嚴格要求，細到一雙筷子、一個碗的材質(zhì)和大小，都有文字并配圖說明，如：黃紗矗燈高六尺一寸；梨花木拍板長一尺一寸五分寬二寸，三弦長三尺四寸，琵琶長三尺四寸，大腰鈴長三尺六寸寬一尺六寸高八寸，神幔必須要鑲紅片金青緞制成，高五尺寬四尺九寸。

其次，祭祀對薩滿及其助手身份亦有嚴格要求。祭祀地點在皇宮內(nèi)，為了避嫌，多由太監(jiān)和有身份的女性擔(dān)任主祭和助祭?！兜涠Y》中記載：“凡滿洲各姓祭神或用女司祝，亦有用男司祝者，自大內(nèi)以下閑散宗室覺羅以及伊爾根覺羅?錫林覺羅姓之滿洲人等具用女司祝以祭，從前內(nèi)廷主位及王等福晉，皆有為司祝者，今大內(nèi)祭祀仍撿擇覺羅大臣官員之命婦為司祝以承祭祀。”[5]

從坤寧宮祭祀的一個片段，可見女性薩滿載歌載舞，莊嚴而熱烈?！兜涠Y》記載：“神位前，司俎太監(jiān)以鼓連架近杌安置，司祝系閃緞裙，束腰鈴，執(zhí)手鼓進于神位前，司俎太監(jiān)二人進，西向立，一太監(jiān)擊鼓，一太監(jiān)鳴拍板，司祝先向神位坐于杌上，擊手鼓，誦請神歌祈請，擊鼓太監(jiān)一手擊鼓一點以和手鼓，司祝拱立。初次向后盤旋蹡步祝禱，擊鼓太監(jiān)雙手擊鼓三點以和手鼓，司祝復(fù)盤旋蹡步前進祝禱，擊鼓太監(jiān)雙手擊鼓五點以和手鼓，司祝拱立初次誦請神歌，擊鼓五點拍板三鳴以和之，二次向后向前盤旋蹡步祝禱，惟擊鼓七點，司祝拱立誦神歌以禱，仍擊鼓五點拍板三鳴。三次祝禱，亦惟擊鼓十一點司祝拱立三次誦神歌以禱，擊鼓四點末以雙槌交擊一次，拍板仍三鳴以和之三次，誦神歌禱畢，司祝祝禱時惟擊鼓四點三鼓而止退……”

這是一段非常有代表性的歌舞儀式，涉及（司祝）女性薩滿一人、司俎兩人。用到四種樂器，分別是臺鼓（同肯）、拍板（嚓拉器）、手鼓（依姆欽）、腰鈴（西沙）。祭祀儀式分為以下九段。筆者根據(jù)《典禮》中的文字記載，與東北民間舞蹈教師和二代喜登薩滿探討斟酌，嘗試還原這段儀式。

第一段（開場）：太監(jiān)西向立，一人擊鼓，一人鳴拍板。司祝坐杌上擊手鼓誦請神歌，擊鼓太監(jiān)一手擊鼓一點以和手鼓，而后司祝起立鞠躬行禮（見譜例1）。

第二段（舞蹈）：司祝用盤旋蹡步向后退，邊退邊進行禱祝。同肯以三點，配合依姆欽演奏（見譜例2）；根據(jù)喜登薩滿表演，在此處用較慢的老三點。

第三段（舞蹈）：司祝復(fù)盤旋蹡步前進祝禱，擊鼓太監(jiān)雙手擊鼓五點，配合依姆欽演奏（見譜例3）。符合文獻記載的鼓點有“老五點”“快五點”兩種，前者更適合舒展的舞蹈表演，后者是薩滿向前走步的常用鼓點，故在此選用“老五點”。

第四段（唱詞）：司祝鞠躬，第一次誦唱神歌。太監(jiān)擊鼓五點，另一太監(jiān)拍板三鳴以和之（見譜例4），此處亦可以用“快五點”（見譜例6），根據(jù)音樂和唱詞而定。

第五段（舞蹈）：二次向后向前盤旋蹡步祝禱，惟擊鼓七點（見譜例5）。這段舞蹈步法加快，比第三段舞蹈更熱烈。

第六段（唱詞）：司祝第二次鞠躬唱誦神歌以禱，仍擊鼓五點拍板三鳴。該祭祀響器速度由慢漸快，因此，此處可以用“快五點”（譜例6），薩滿跟隨鼓點演唱，加入肢體動作的可能性較強，故在譜例中加入西沙。

第七段（唱詞）：第三次鞠躬，祝禱唱神詞，擊鼓十一點（見譜例7）。此處為儀式音樂高潮部分，舞蹈伴隨快速細碎的鼓點，舞姿張揚而灑脫。

第八段（尾聲）：擊鼓四點，末以雙槌交擊一次。拍板仍三鳴，以和之三次，擊鼓四點三鼓退出（見譜例8）。

第九段（退場）：又回到最傳統(tǒng)的“老三點”（見譜例9）。

鼓點由“單點”開始，逐漸變成“老三點”“老五點”“花七點”“快五點”“十一點”。節(jié)奏由慢至快，越來越激烈，直到退場。這一段薩滿的舞蹈動作主要有“拱立”“向前的盤旋蹡步”“向后的盤旋蹡步”等步法。“拱立”是薩滿作揖敬禮的動作。而向前和退后的“盤旋蹡步”①黃禮儀、石光偉編寫的《滿族民歌選集》中，稱之為“盤旋跪步”，根據(jù)對不同版本《典禮》的考證，最終選用《四庫全書》版的“盤旋鏘步”。到底是怎樣的，至今沒有確定的答案。家神祭祀時，薩滿所舞的動作是規(guī)范了的幾種典型舞步：原地跳動、走棱字步，旋迷勒（即轉(zhuǎn)圈）[6]。通過喜登薩滿祭祀步法、東北民間舞蹈步法、清代《祭祀全書巫人誦念全錄》中的圖片，推測該舞步有以下幾種可能。

第一，按點交叉邁步，左腳向右前方邁步后，帶動腰部扭動使身體向右；右腳向左前方邁步后，帶動腰部扭動使身體向左。步伐越大，身體舞動越強烈，盤旋感越強。 第二，雙腳向前或向后，按點交叉蹭步，以此帶動腰部中段，通過扭動使腰鈴聲響和之, 舞蹈呈盤旋舞動之勢。第三，按點邁步，左腳向左前方邁步后，帶動腰部扭動使身體向左；右腳向右前方邁步后，帶動腰部扭動使身體向右。步伐越大，身體舞動越強烈，盤旋感越強（圖2）。

圖1.根據(jù)《祭祀全書巫人誦念全錄》中圖片繪圖，類似“盤旋蹡步”（張詩揚 繪）

圖2.喜登薩滿祭祀，類似“盤旋蹡步”的形象 張詩揚繪

圖3.根據(jù)《祭祀全書巫人誦念全錄》中圖片繪圖①圖1和圖3是根據(jù)《祭祀全書巫人誦念全錄》中圖片所繪制。 （張詩揚 繪）

此外，“擊鼓十一點”，是薩滿舞蹈的高潮，此處可能有三種步法。第一，是圍繞場地快速跑圈，同時敲擊依姆欽，晃動腰鈴。第二，原地旋轉(zhuǎn)，并敲擊依姆欽。第三，下肢基本不動，以腰部為軸大幅度甩動，同時敲擊依姆欽（見圖3）。根據(jù)民間薩滿的介紹，此處應(yīng)屬于“神靈附體”后的舞蹈。

值得一提的是，滿族皇室祭祀中，除響器之外，還加入“琵琶”、三弦”作為伴奏樂器?！垛o祜祿氏祭天祭神儀注》之“滿洲祭祀總序”中也有“薩莫（滿）念神歌三次，眾用琵琶、三弦、拍板以和之三次[7]”的記載。在各種祭祀儀注中，沒有提及弦鳴樂器的使用細節(jié)，《典禮》中對“三弦”“琵琶”等樂器的演奏曲譜也沒有記載，但就其儀式嚴謹程度，推測當(dāng)時對樂譜和伴奏者應(yīng)該有固定要求。在嚴苛規(guī)定下，儀式規(guī)范性和視聽藝術(shù)性達到最高標準，每個細節(jié)都不可越雷池一步。

清代皇家薩滿祭祀失去原本的信仰意義，演化為一種為祭祀而祭祀的程式化活動，主要有以下三點原因：

其一，皇室的薩滿祭祀融和漢族、蒙古族所崇拜的神靈。祭祀時未進犧牲，先供奉佛、菩薩、關(guān)帝神像，然后才領(lǐng)牲依次對祖先展開祭祀。由于皇室滿蒙通婚，宮中還供奉蒙古神等非滿族神靈。清代宮廷祭祀的特殊性，體現(xiàn)在滿（祖先與神靈）、蒙（蒙古神）、漢（關(guān)公、菩薩、佛）、藏（藏傳佛教諸神）四個民族文化的融合，祭祀成為帝王政治戰(zhàn)略上的一種手段。

其二，宮廷祭祀不強制帝后皇子親自參與，頻繁的祭祀逐漸流于形式，而信仰缺失?！懊咳绽帉m朝祭，夕祭，每月祭天，每歲春秋二季大祭四季獻神 ……”[5]，本應(yīng)神圣的儀式，在無數(shù)次重復(fù)上演中變得乏味，其神圣光環(huán)也逐漸消失。雍正九年九月初五日上諭：坤寧宮祭神肉，近來頗覺無味……理宜專心恭敬乃阿木孫章京等甚是懈馳，竟似全不經(jīng)心，肉味如何，一概不管，只同阿木孫首領(lǐng)太監(jiān)竊肉售賣，以至于此。[8]乾隆四十八年再次提出：“坤寧宮每日祀神祭肉，理應(yīng)凈潔熟煖，給散秩大臣、侍衛(wèi)等分食。乃近來該首領(lǐng)太監(jiān)等將塊肉肥者私行偷用，以零星者分給充數(shù)，以致散秩大臣、侍衛(wèi)等進內(nèi)食肉者漸少……散秩大臣、侍衛(wèi)等竟不以此為榮，反以為辱，固屬非是。但太監(jiān)等從而染指，以平常之肉分給，尤不可不嚴行查禁。[9]

其三，帝王自身的多重信仰對祭祀產(chǎn)生影響。如雍正帝崇佛信道，青年時有替僧，后還與道士賈世芳在宮中舉辦佛教法會，與僧侶交往密切?！队赫鹁幼浴肺迥暾率巳諚l，他還曾以“釋主”自稱。帝王有釋道信仰，對薩滿神靈的供奉儀勢必要流于形式。

三、宗族祭祀：儀式弱化之下的信仰和娛樂

滿族民眾在很長一個歷史時期內(nèi)，是存在薩滿信仰的。民眾眼里，儀式性和藝術(shù)性并不重要，通過祭祀滿足自我需求才是重點。祭拜家族祖先以求家族人丁興旺平安順遂，祭拜神靈以求解脫病痛……此外，薩滿還需要配合婚禮、喪葬等生活儀式，完成群眾的固定需求。薩滿祭祀中的藝術(shù)，屬于群體創(chuàng)作模式，需要把它放在民間社會語境中去理解，在儀式中，每段音樂、唱詞，都離不開它的民族母體。

從宮廷到民間，薩滿祭祀的儀式性逐漸減弱，原因有三。一是經(jīng)費問題，民間薩滿祭祀依靠宗族成員湊集經(jīng)費，自然不能過于奢華；二是祭祀地點根據(jù)不同情況變化，薩滿要根據(jù)場地大小而確定助祭人數(shù)及其分工；三是神詞內(nèi)容，要隨著祭祀緣由而變化。

儀式感弱化之余，娛樂性和刺激性卻被擴大。清代桐城派詩人方登嶧，觀看黑龍江滿族人家薩滿祭祀后，題寫出“朝迎神，夜迎神，長歌短舞來元靈”的詩句。民間宗族薩滿祭祀跳野神是最具娛樂性的。叼火炭噴火、上刀山、跑火池子等“絕活兒”都是難得一見的震撼表演，也是清皇室祭祀中看不到的。史祿國在《心理情緒》一書中記載了一個極為罕見的薩滿表演：“滿洲人中還存在一個領(lǐng)神磨難。冬天，人們在冰上鑿出九個洞；薩滿候選人必須要跳進第一個洞，從第二個洞里出來，依次反復(fù)，直到第九洞為止。滿洲人聲稱這種極度嚴酷的磨難是受中原的影響。[10]”薩滿公開進行這樣的表演，一是為了顯示自己與神靈溝通的能力，神靈上身才不受傷害，二是讓觀者相信宗族神靈的存在，產(chǎn)生敬畏之心。

根據(jù)石泰文訪談錄記載，石氏1958年正月初五祭祀放水獺神，“一進神堂，人們就感覺到一股涼氣，接下來滿屋都往下落石頭，都雞蛋那么大……請豹神，把手指頭粗的柳條子截成兩寸多長，燒成炭，然后由栽力放在小飯桌上，用筷子夾起來，然后叉瑪哈著腰直接叼在嘴里。[11]”

薩滿“娛神”的表演非常吸引眼球。神前燃香，畫著各類圖騰的大纛旗插在架子上，薩滿帶著栽力打依姆欽、甩西沙、舞蹈、歌唱，請家族祖先降臨，接著他們隨著鼓聲耍動扎槍舞蹈，圍繞火池子狂舞唱神詞。直到跑火池，薩滿帶著栽力，各自手持兵器，赤腳一次次跑過燒紅的炭火，腳踏在炭上濺起金色火花。

這樣歌舞狂歡的“娛神”表演同樣是“娛人”的。1958年，石氏薩滿燒香“來的人很多，連墻頭上都是人”[11]；1961年，小韓石青山祭祀“晚上燒香，十里八村的人都來看……三間房子擠滿了人，那家把鍋都卸下去了，因為怕人們把鍋踩壞了?！盵11]1987年，石氏應(yīng)邀在九臺縣卡倫鎮(zhèn)政府表演時，“有人爬上了墻頭，蹬壞了瓦，還為此賠了錢”。

當(dāng)社會文明發(fā)展到一定程度，大眾對“神靈”的求助逐漸減少，而觀看薩滿祭祀的人數(shù)依然不減當(dāng)年。祭祀作為娛樂，對緩解生活中的壓力有一定幫助。當(dāng)人們需要通過某些刺激的事物，來解放自身無意識的訴求，薩滿的祭祀神秘、驚險、刺激、娛樂，可以讓觀者舒緩身心。

民國后期，滿族族群迅速弱化，東北地區(qū)石姓、楊姓、關(guān)姓等為數(shù)不多的民間宗族依然保留著家族祭祀，在社會環(huán)境影響下，薩滿一度陷入低迷狀態(tài)，祭祀神歌幾近消亡。

民間滿族祭祀文本大多存在用漢字標注滿語發(fā)音的問題，（表1）是我國東北地區(qū)滿族宗族遺存的，光緒年間家族祭祀神曲神本子。在十部神本中，僅有五部是用全滿文書寫，四部是漢字標音滿語，一部為滿、漢語、漢字標音滿語相混合。五部滿文神本子中，配有漢語注音的有四本，僅存一本是純正滿文書寫?？梢姽饩w年間民間薩滿對滿語神歌的掌握程度較差。

表1.光緒年間東北地區(qū)滿族家族薩滿祭祀神本子使用語言表

四、喜登薩滿祭祀對儀式的復(fù)興

本地群眾的認可程度，決定了民間的祭祀是否能夠延續(xù)。近年來遼寧地區(qū)出現(xiàn)的“喜登薩滿”打破之前宗族祭祀的局限性?！跋驳恰保╯iden），為滿語音譯，中文有“公方，官方”意思，“喜登薩滿”（siden saman）意為滿族同胞所共有的薩滿，供奉《典禮》中所載的滿族眾神，祭《八旗滿洲氏族通譜》中的滿族各氏族祖先。第一代喜登薩滿孫鐵峰曾求教于多位宗族薩滿，經(jīng)過師父抬神而正式擁有薩滿身份，并作為祖師設(shè)定喜登薩滿的祭祀規(guī)則。喜登薩滿可以具有多重社會身份，第二代抬烏云儀式中的兩位青年“準薩滿”來自遼寧不同地區(qū)，文化程度都在大學(xué)以上，擁有“薩滿”之外的社會身份，祭祀需要時為薩滿，平日從事本職工作。這是薩滿為適應(yīng)社會而做出的改變。

目前喜登薩滿有兩代傳承，其滿語熟練，主要為遼寧地區(qū)滿族同胞服務(wù)，在祭祖、婚慶、節(jié)慶等日子里舉行祭祀。公共祭祀地點設(shè)在遼寧省沈陽市于洪區(qū)馬三家子街道靜安村的靜安神堂和盛京北堂子神堂。

如上文所言，宗族薩滿祭祀雖具“娛神與娛人”的功能，但又不同于傳統(tǒng)的漢族廟會，它不能引起大眾的狂歡，僅能在宗族內(nèi)部成員中展示炫目和刺激。這與滿族宗族等級劃分有極大關(guān)系，老一輩宗族薩滿石宗祥曾以“十八雜姓”形容沒有家族組織的零散滿族家戶，這無疑有歧視之意①“十八雜姓”，是苑杰在《傳統(tǒng)薩滿教的復(fù)興》一書中，所記載與石氏石宗祥的訪談中記錄的。是很少見的，用來形容村里的漢族人。。傳統(tǒng)廟會突破了人的階級和等級，具有群眾集體參與性，而宗族祭祀有諸多禁忌，非血緣家族成員不能參與。喜登薩滿的祭祀不受氏族限制，面向所有滿族群眾，也歡迎非滿族群眾參與。祭祀過程去掉“跑火池”“上刀山”等環(huán)節(jié)，注重薩滿和助祭栽力的現(xiàn)場位置、持用樂器等事項安排，與滿族宮廷祭祀更為相近。

以“第二代喜登薩滿落烏云抬神儀式②落烏云抬神儀式，是見證準薩滿成為正式薩滿的重要儀式。準薩滿長期拜師學(xué)藝，在此儀式上展示所擁有的薩滿技能，得到多位大薩滿認可后才能成為真正的薩滿?！睘槔▓D4），使用神器依姆欽（抓鼓）、同肯（抬鼓）、西沙（腰玲）、轟勿（鈴桿）、嚓拉器（拍板）五種。喜登薩滿及其兩位弟子手持神器主要為依姆欽（imqi或imqin），譯為“手鼓、太平鼓、神鼓”，西沙（sixa）譯為“薩滿腰上系的鈴，腰玲”。祭祀對栽力使用神器的打擊節(jié)奏有統(tǒng)一要求，在主祭薩滿打擊依姆欽的聲音響起后，站立于四角的栽力持轟勿頓地做“頓鈴”狀，然后所有栽力開始附和，產(chǎn)生明顯的層次感和儀式感，規(guī)范中又有自由，在西沙、依姆欽和神詞演唱的配合下，顯得肅穆嚴謹。神器的位置可根據(jù)場地、栽力人數(shù)進行調(diào)整，薩滿本人所用神器要求自己親制或師徒相傳，栽力所用神器的制作過程與來源均無限制。

圖4.“第二代喜登薩滿落烏云抬神儀式”震米祭祀神器分布平面圖

儀式，離不開人，所有的精彩都需要群體參與才能夠呈現(xiàn)，處于特殊的儀式語境下，響器音樂強化儀式的權(quán)威，同時也對薩滿的神秘性進行描繪，當(dāng)祭祀儀式突破民族限制，跨文化意義變化多端，音樂的意圖在不同群體中產(chǎn)生不同意識，進而產(chǎn)生不同的審美效果和影響，大眾通過視覺和聽覺，體驗到儀式氛圍，獲得美的體驗。

從人類學(xué)角度來看，儀式屬于象征體系，儀式中所有人、器物、語言和聲音都具有象征的符號意義。無論是皇室，還是宗族、喜登薩滿，祭祀中的歌舞場面都帶有滿族民族藝術(shù)性，喜登薩滿祭祀更是融合儀式和藝術(shù)，彰顯民族符號。

今日的滿族薩滿祭祀，在儀式中特別注重服飾和器物的民族屬性和符號意義。如，喜登薩滿祭祀加入更多新的民族藝術(shù)和仿宮廷元素：女性助祭者手提銅桿，桿頭懸掛金黃色銅爐，引導(dǎo)薩滿走上祭臺，也為靜場之用，明黃色的清代宮廷服飾配合古香古色的銅香爐，與栽力的紅色長袍，薩滿的藍色服飾形成對比，既能突出民族特點，又能給觀祭者以視覺的審美享受。祭祀香案前，用一張大弓和三支紅色的箭來布置（圖5），古樸大方，使人恍如隔世，想起古代滿族人在白山黑水之間騎射捕獵的英姿。

圖5.第二代喜登薩滿落烏云抬神儀式（張詩揚 攝）

我國北方大眾喜好鼓樂，這一點在古代文獻中多有記載?！读吋o略》載：“以鼓樂和之，舞畢及歌，歌畢更舞，達旦乃已”；《黑龍江述略》載：“以鼓隨之，應(yīng)聲跳舞?！睗M族薩滿儀式所用的薩滿鼓（依姆欽）一般有兩種獲取方式：其一，祖上傳承，后代保存完好的薩滿鼓，其二，根據(jù)祖上遺訓(xùn)，及滿族典籍相關(guān)記載去制作完整的薩滿鼓[12]。對于宗族和喜登薩滿來說，主祭薩滿對依姆欽的制作及來源要求嚴格，他們認為，鼓聲是可以上達天聽的媒介，受祭神靈通過鼓聲才能降臨，是對祭祀薩滿身份的認可。

祭祀運用打擊樂器并非滿族獨有，宗族和喜登薩滿的祭祀去掉了《典禮》中記載的騰格里（三弦）、非凡（琵琶）等弦鳴樂器，更突出打擊樂器帶給現(xiàn)場的肅穆和神圣感。沒有彈撥樂器伴奏，打擊樂器的“點”顯得尤為重要，以《老三點》為主，演變出《單點》《快三點》《慢三點》《正七點》《花七點》等十余套鼓點，又有啄米點，燕翔點、走馬點、魚躍點、緩步點、水漏點、以及涌浪、滾雷、碎蹄等細微擊鼓點法。[13]

在打擊樂器、舞蹈、歌唱的過程中完成祭祀，其大眾娛樂性主要在于三位一體的“技能展示”，而非單純的“鼓樂表演”。薩滿及其助祭栽力配合身體舞動演唱神詞，他們腰上系著的“西沙”在舞動身體才能發(fā)出聲音，而銅制西沙的相互碰觸聲，需要與依姆欽鼓的聲音配合默契，薩滿依靠平日里反復(fù)的練習(xí)，達到同時掌控口唱、手敲擊和身體舞蹈的默契配合，給觀者以視覺和聽覺上的審美刺激。

喜登薩滿所用膜鳴樂器主要有依姆欽（抓鼓）、同肯（抬鼓）、單鼓，體鳴樂器有西沙（腰玲）、轟勿（鈴桿）、嚓拉器（拍板）、哈爾馬力（神刀）、托力（銅鏡）、激達（霸王鞭或花棍）六種[14]，其中激達多為漢軍八旗祭祀用。

轟勿（honggon）為滿文音譯，原意為“鈴，巫師用的銅鈴、鋼鈴、鸞鈴”（見胡增益主編《新滿漢大詞典》），在《欽定滿洲祭神祭天典禮》中譯為鈴桿或神鈴。喜登薩滿使用的轟勿形制上與吉林九臺轟勿和遼寧新賓轟勿相似。嚓拉器（qarki）為滿文音譯，原意為“扎板兒，拍板兒，（清代宮廷和滿族民間所用的打擊樂器。用做伴奏和舞具。一般由梨、紫檀或黃楊木制成。木板、二至九塊不等，用細皮或絲繩串連。演奏時兩手打板。也用于祭祀）?！蓖希╰ungken）為滿文音譯，意為“<樂>鼓，<祭>鼓”，由男性栽力使用，演奏“老三點”的節(jié)奏，配合薩滿的依姆欽和西沙。上述神器在劉桂騰《滿族薩滿樂器研究》等著作和論文中有非常詳盡的介紹，在此不做贅述。

從現(xiàn)有資料可見，不同地區(qū)、不同宗族的薩滿祭祀樂器在形制規(guī)格上存在差異性（表2），但是在使用功能上并無兩樣。例如，清宮祭祀所用嚓拉器的長度為一尺一寸五分，寬兩寸；轟勿用樺木桿，長三尺六寸圍徑七分，上有黃皮條栓大小鈴七枚。喜登薩滿抬烏云儀式中所用嚓拉器長1.48米，上寬8.3厘米，下寬6厘米。轟勿長1.6米，圍徑3.1厘米，以紅色布帶纏繞木桿，上系鈴鐺四枚。

表2.喜登薩滿部分祭祀樂器的規(guī)格比較

在祭祀過程中，這些神器可以為現(xiàn)場營造出特殊的靜肅感和神秘感，尤其是夜間的背燈祭，伴隨著夜色和月光，熊熊的火把燃起來，醇厚的男聲用滿文唱誦神詞配合薩滿手中的依姆欽和栽力們的同肯聲、薩滿腰間西沙隨著身體搖擺發(fā)出金屬的撞擊聲、木質(zhì)嚓拉器有節(jié)奏的擊奏聲，能夠使人肅然，既狂野又真實，極具民間藝術(shù)性和華麗的視覺沖擊。

神詞的歌唱與舞蹈是形成音樂藝術(shù)性的重要支撐，滿族薩滿唱誦神詞必須用滿文，師徒相傳，“口傳心授”。宮廷祭祀神詞以《典禮》為準則，而在民間，神詞不脫離儀式要求，更加重視文本的通俗性，演唱旋律優(yōu)美中不失莊嚴。喜登薩滿不再依靠背誦標注漢字的神本子演唱，對祭祀神詞改編和應(yīng)用更隨意?，F(xiàn)以三類薩滿祭祀的開篇為例（表3），從文言文到現(xiàn)代漢語，語言更加通俗化。

表3.三類薩滿祭祀神詞（滿文拉丁轉(zhuǎn)寫及漢語譯文）

圖3.第二代喜登薩滿落烏云抬神儀式（張詩揚 攝）

據(jù)二代喜登薩滿介紹，每個唱段都是師傅口頭教授，沒有譜例記載。 這一“震米”唱段，與吉林石氏薩滿的唱段很相似（譜例11），再次證明喜登薩滿的傳承來自東北各宗族薩滿。

五、跨越信仰和民族認同的祭祀娛樂文化

①譜例來自黃禮儀、石光偉編寫的《滿族民歌選集》，人民音樂出版社，1999：23。原譜為簡譜，無調(diào)號，根據(jù)喜登薩滿演唱，加入調(diào)號，改成五線譜譜例。

從貴族、宗族到族群群體，東北滿族薩滿在社會變遷中不斷改變自己的位置，找到更適合時代的立足點?；首逡讶幌?，宗族成員家族觀念也逐漸淡薄，更多年輕人向往外面的世界，不再固守于祖先生存的村鎮(zhèn)?！瓣J關(guān)東”②闖關(guān)東，在文中泛指中國近代史上大規(guī)模的一次人口遷徙，從關(guān)內(nèi)到關(guān)外，帶來的生產(chǎn)力和當(dāng)?shù)匚幕?。造成東北漢族與滿族長期混居，其文化和信仰彼此交融，宗族意識不強，人口較少的滿族族群與當(dāng)?shù)貪h族通婚，文化同化嚴重，沖淡了滿族固有的文化根基。

當(dāng)代大眾對薩滿的認識觀念已經(jīng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，滿族薩滿祭祀由民族信仰逐漸變化為具有大眾娛樂和審美的文化儀式。美國宗教史學(xué)家米爾恰?伊利亞德和一些國內(nèi)外學(xué)者稱薩滿信仰為“薩滿教”③美國宗教史學(xué)家米爾恰?伊利亞德《古老的入迷術(shù)——薩滿教》，富育光、孟慧英《滿族薩滿教研究》等文獻稱薩滿活動為“教”，通過對不同類型薩滿的研究過程發(fā)現(xiàn)，滿族薩滿是民間信仰，而非宗教。，而就當(dāng)代中國北方滿族薩滿祭祀行為來看，這個稱呼顯然太不合適。尤其是喜登薩滿，他不是受人膜拜的“神靈”代言人，而是運用儀式來傳遞文化，用文化來詮釋民族藝術(shù)。

從肅慎人的自然崇拜，到喜登薩滿的大眾服務(wù)，記錄著一個民族的族群信仰在歷史和社會文化中變更的過程，社會和信仰相互制約、相互影響。今天，薩滿祭祀對象的模糊導(dǎo)致信仰弱化，祭祀儀式的需求主要來自當(dāng)代滿族群眾的民族認同心理。大眾媒介對各民族文化藝術(shù)形象的塑造，激發(fā)當(dāng)代滿族青年尋求共享的歷史記憶。民國以來，滿族民族傳統(tǒng)、文化、歷史、神話的缺位，使民族成員更容易產(chǎn)生凝聚力和民族認同。更多滿族群眾需要找到本民族文化的慰藉，在日?；閱始奕?，頒金節(jié)等民族節(jié)日慶典時，薩滿祭祀的祝福是必不可少的。宗族薩滿無法跨越本族祭祀，而喜登薩滿的形成和出現(xiàn)是民族文化擴展的必然結(jié)果，它的民族包容性，使其變“信仰”為“文化”。薩滿文化刺激了民族藝術(shù)創(chuàng)作，為其提供了主題象征和豐富的內(nèi)容。近年來，學(xué)者對滿族薩滿音樂、舞蹈、服飾、民間手工藝的關(guān)注，以及各地“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的申報，更突出了其文化屬性，使之成為傳播少數(shù)民族藝術(shù)的一個重要平臺。