張應(yīng)華（湖南第一師范學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410205）

引 言

如果以苗疆走廊為參照去審視貴州民間音樂文化的話，其主體性研究關(guān)涉人類學(xué)中所謂相互“涵化”①涵化（acculturation），即“通過(guò)直接與不同文化的群體進(jìn)行交往傳播文化的過(guò)程，其中一種文化常常更為發(fā)達(dá)。這個(gè)過(guò)程可能是單方面的，也可能是雙方面的?！保▍⒁妳亲跐煽傋?人類學(xué)詞典[M].上海：上海辭書出版社，1991：3.）。李安民在比較分析了西方有關(guān)“文化涵化”概念界定之后，認(rèn)為“文化涵化是指兩種或兩種以上的不同文化在接觸過(guò)程中相互采借、接受對(duì)方文化特質(zhì)，從而使文化相似性不斷增加的過(guò)程與結(jié)果?！蔽幕恰耙环N不可避免地選擇、接受外來(lái)文化的過(guò)程”，一般包括“混亂、適應(yīng)、平衡”三個(gè)階段，通過(guò)“增添、代換、混合、創(chuàng)新、抗拒”等方式達(dá)成涵化目的（參見李安民.關(guān)于文化涵化的若干問(wèn)題[J]，中山大學(xué)學(xué)報(bào)，1988（4）：46-52）。的“一體多元”[1-2]的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。根據(jù)徐杰舜、楊志強(qiáng)《“古苗疆走廊”的提出及意義》中的討論可知，在貴州，苗疆走廊可以看成是一張廣義的“通道文化之網(wǎng)”——它不僅指元代朝廷開辟的從湖南常德向西穿越貴州，最后到達(dá)云南昆明的線性官修通道——“入滇東路”，同時(shí)也包括“由云南昆明經(jīng)曲靖、沾益過(guò)貴州威寧、畢節(jié)、赤水至四川瀘州下長(zhǎng)江的‘西線’、由水西奢香夫人開辟的‘龍場(chǎng)九驛’、徐霞客從廣西進(jìn)入貴州的‘南線’以及貴陽(yáng)經(jīng)遵義至四川綦江的‘北線’，水路還可以將清水江、都柳江、烏江流域的河道等包括進(jìn)去?！盵3]就民間音樂的歷時(shí)性傳延和空間性流布而言，這是一種網(wǎng)狀式的“通道文化”，在云貴高原上構(gòu)成了一個(gè)在漢傳音樂文化“型塑”下的“一體多元”的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

何謂苗疆走廊文化的“一體”？趙旭東與周恩宇在相關(guān)研究中指出：“在驛道（即苗疆走廊，筆者注）開通之后，國(guó)家權(quán)威這個(gè)‘一’以該驛道為載體，繼而促使黔境內(nèi)各族群的生活空間、族群關(guān)系及社會(huì)文化因此而改變和重組，且借助驛道的空間影響力，這種新的格局被維持下來(lái)，一直延續(xù)到現(xiàn)在。”[4]借用他們的觀念，本文所提及的“一體”，即是在漢傳音樂文化“型塑”下而建立起來(lái)的文化底色，而“多元”即是指以苗疆走廊為參照的貴州各民族音樂文化各具特色的族群性建構(gòu)。“一體多元”既是貴州民間音樂地域性“涵化”的結(jié)果，又是貴州民間音樂地域性共存共生、共同發(fā)展的主體性表達(dá)。正是基于此，苗疆走廊便超越了“文化通道”的單維度“所指”，相關(guān)研究便成為貴州民間音樂文化傳承與傳播、濡化與涵化、理解與對(duì)話以及地域性共生與共存研究的一種方法論觀念。2017年，本人曾將苗疆走廊作為一種方法論視角與文化參照，以多點(diǎn)觀察的書寫方式完成了《“古苗疆走廊”與黔東民間音樂的三重認(rèn)同》和《“古苗疆走廊”上的漢傳音樂文化敘事》兩篇論文。前者主要描述貴州東部地區(qū)各民族民間音樂文化在苗疆走廊上的交融狀況，并形成了黔東民族民間音樂文化之“內(nèi)地化認(rèn)同”“區(qū)域性認(rèn)同”和“族群性認(rèn)同”的思考；[5]后者主要是以苗疆走廊為線索，將歷史文獻(xiàn)與前人研究的成果結(jié)合起來(lái)，對(duì)漢傳音樂文化從中原向西南流播的歷時(shí)性過(guò)程和空間性結(jié)構(gòu)進(jìn)行了梳理和研究，“呈現(xiàn)了‘古苗疆走廊’對(duì)于西南地區(qū)非漢群體和漢民族群體的民間藝術(shù)文化整合的參照效用和粘合效應(yīng)”。[6]

然而上述研究實(shí)際上是一種“宏觀視角”的多點(diǎn)文化事項(xiàng)敘事，主要側(cè)重于民間音樂文化流布的比較與分析，闡釋同一樂種在不同空間結(jié)構(gòu)中的分布及其差異性存在?，F(xiàn)在看來(lái)，這種研究存在以下三個(gè)方面的缺失：（1）在方法論上缺少微觀觀察，因而缺乏有效的可證個(gè)案給予支撐[7]；（2）缺少對(duì)一個(gè)樂種在時(shí)空結(jié)構(gòu)中流變過(guò)程的細(xì)部觀察和線索追蹤[8]，因而其“多點(diǎn)”是斷裂式的“多點(diǎn)”；（3）缺少同一樂種流變線索的音樂形態(tài)分析，因而其差異性和共通性無(wú)從以“實(shí)在的音聲”予以實(shí)證。這也是本文欲以趕馬調(diào)、花燈、侗戲的形態(tài)本體特征作為個(gè)案，進(jìn)行微觀分析和線索追蹤研究的立論依據(jù)。

一、趕馬調(diào)

有學(xué)者研究后認(rèn)為，趕馬調(diào)的產(chǎn)生與舊時(shí)西南地區(qū)特殊的馬幫運(yùn)輸分不開。馬幫是“對(duì)按約定俗成的方式組織起來(lái)的一群趕馬人及他們所管理的騾馬運(yùn)輸隊(duì)伍的稱呼”[9]，是古代西南地區(qū)“茶馬互市”的主要運(yùn)輸方式。有資料顯示，舊時(shí)西南地區(qū)盛產(chǎn)茶葉等山貨，山貨外運(yùn)主要靠騾馬馱運(yùn)，然而這一代山高林密，氣候炎熱，峭壁深澗，常有“強(qiáng)人”搶奪財(cái)物，素有“窮走夷方”之說(shuō)。[10]因而，趕馬調(diào)便成了趕馬人用以訴說(shuō)凄楚生活和消除路途疲勞的一種民間歌樂。讓我們先看看流傳在不同地區(qū)的趕馬調(diào)（譜例1[11]）。

據(jù)貴州民族音樂學(xué)者王立志研究[12]，譜例1所示，是流傳在貴陽(yáng)地區(qū)漢民族日常生活中的一首趕馬調(diào)。樂曲為徵調(diào)式，音列可以看成是sol、la、高音do、高音re的“四聲音階五度框架”，旋律以同度、二度、三度級(jí)進(jìn)為主，偶有四度跳進(jìn)，幾乎為音階式的上行和下行。曲體為四句體，屬于漢族民歌典型的“起承轉(zhuǎn)合”[13]曲體結(jié)構(gòu)。每一個(gè)樂句的起音、落音以及旋律線條均被置于高音區(qū)，用漢語(yǔ)北方語(yǔ)系西南官話貴州方言演唱，如其唱詞“巖”不唱成“i ɑ n35”而唱成“? ?35”；“我”不唱成“o35”而唱成“? o35”；“愛”不唱成“?53”而唱成“? ?35”等，演唱時(shí)高亢、自由、明亮，句尾有自由的延長(zhǎng)氣口，為典型的高原山地山歌風(fēng)味。接下來(lái)，讓我們?cè)賮?lái)看看另外一首趕馬調(diào)（譜例2[14]）：

譜例2所示，是流傳在貴州西部晴隆縣苗族社區(qū)的一首民歌，有研究認(rèn)為，這首民歌是貴州漢族山歌趕馬調(diào)在苗族社區(qū)的變體。[15]如果將其與流傳在貴陽(yáng)地區(qū)的趕馬調(diào)進(jìn)行音樂形態(tài)比較分析的話，那么兩者的共同因素十分明顯：（1）兩者都是徵調(diào)式，都是“起承轉(zhuǎn)合”的四句體；（2）兩首曲調(diào)的每一樂句的落音相同，均為高音re和低音sol的五度框架；（3）均用漢語(yǔ)北方語(yǔ)系西南官話貴州方言演唱，均有特殊的貴州方言字音，如“歌”不唱成“k ?55”，而唱成“k o55”，“去”不唱成“t?? u53”，而唱成“t?? i?13”。另一方面，兩者同時(shí)又表現(xiàn)出不少變化因素：（1）音列的變化，后者比前者的音域更寬，由前者的“四聲音階五度框架”向下拓展到“四聲音階八度框架”（可以看成為re、sol、la、高音do、高音re）；（2）旋律線條發(fā)生了變化，由前者的“級(jí)進(jìn)式進(jìn)行”變成了后者的八度、四度、五度的“跳進(jìn)式進(jìn)行”；（3）演唱環(huán)境、曲調(diào)風(fēng)格和功能發(fā)生了變化，前者是趕馬人在山野中為消除疲勞和煩悶而歌唱的山歌風(fēng)味，而后者則是在戀愛民俗場(chǎng)域中演唱的情歌，因而真假聲交替，直上直下，輕吟慢唱。兩者相比，盡管有所變化，但是兩者的核心部分，如調(diào)式調(diào)性、樂句落音、樂曲結(jié)構(gòu)以及演唱的語(yǔ)言均沒有變化，因此可以認(rèn)為，其音樂形態(tài)特征的共同因素多于變化因素。

實(shí)際上，《十七十八不唱歌》流傳在晴隆縣的“喇叭苗”社區(qū)，而這正是這首趕馬調(diào)與貴陽(yáng)地區(qū)漢族趕馬調(diào)山歌擁有明顯共同因素的原因所在。因?yàn)椤袄让纭钡募易迨烦煞菔謴?fù)雜，實(shí)則是多層級(jí)、多地緣、多向度的“異源合流”。貴州學(xué)者葉成勇對(duì)此進(jìn)行了詳細(xì)的族譜研究和田野調(diào)查，他寫到：“分布于今晴隆、六枝、盤縣、普安一帶的‘喇叭苗’組成相當(dāng)復(fù)雜，有明初洪武時(shí)期前后進(jìn)入的湖廣士軍和官軍，更有弘治年間平定‘米魯之亂’后留下來(lái)的湖廣士兵或官軍，還有明中期自湖湘雇傭來(lái)黔的衛(wèi)所衛(wèi)戍軍士中的游離者，籍貫有湘西、湘西南、湘中南的不同地域之分?！薄啊让纭后w及其文化從來(lái)就不是鐵板一塊，而是‘異源合流’。在這個(gè)過(guò)程中，不可能是內(nèi)地漢人社會(huì)的簡(jiǎn)單移植，而是要在‘先湖廣人’與‘后湖廣人’之間、漢移民與土著之間、‘漢化’與‘夷化’之間、地域化與國(guó)家化之間重新建立平衡互動(dòng)關(guān)系?！盵16]這就是上述兩首趕馬調(diào)有著鮮明共通性特征的人口史學(xué)背景的關(guān)鍵之所在。但是，如果我們進(jìn)入“苗疆腹地”①“苗疆”一詞頻繁出現(xiàn)于清初，用以指稱兩塊較大的“化外生苗”聚居區(qū)，即以臘爾山為中心的“湘黔苗疆”(包括今湖南湘西地區(qū)和貴州銅仁東部地區(qū)，)和以雷公山為中心的“貴州苗疆”(包括今貴州黔東南地區(qū))。因?yàn)閮傻孛缱暹B片聚居，有著久遠(yuǎn)的聚居歷史、較為明顯的文化特征和文化邊界，因而被當(dāng)今學(xué)術(shù)界稱之為“苗疆腹地”（參見張明、林芊.苗界苗疆考——對(duì)明清時(shí)期貴州“苗民”聚居地稱謂演變的歷史考察[J]，地域文化研究，2020（1）：64-69）。，再去體驗(yàn)一下那一帶趕馬調(diào)的風(fēng)格特征的話，我們將會(huì)進(jìn)一步感受到其旋律、節(jié)拍、腔句、曲體、唱詞等音樂形態(tài)的共通性和差異性的存在（譜例3[17]）。

具體說(shuō)來(lái)，譜例3所示趕馬調(diào)流傳在丹寨與雷山交界的苗族社區(qū)，但就其音樂形象而言，仍然保留著漢傳趕馬調(diào)的形態(tài)特征，故而，我們這里依然采用漢傳民間音樂的形態(tài)話語(yǔ)體系予以闡釋：首先，該曲曲調(diào)為徵調(diào)式，音列可以看成是低音sol、低音la、do、re的“四聲音階五度框架”，落音為re、低音sol，用苗語(yǔ)黔東方言演唱。曲調(diào)結(jié)構(gòu)由“延展式”的六個(gè)樂句加一個(gè)小結(jié)尾構(gòu)成：第一句總體迂回上行，停留在調(diào)式的不穩(wěn)定音上；第二句下行，落于調(diào)式穩(wěn)定音上；第三句為第一、二樂句的壓縮，旋律先迂回上行，再下行落于調(diào)式穩(wěn)定音；第四句重復(fù)第三句，加快速度演唱，實(shí)為第一、二句的再一次壓縮；第五句原樣重復(fù)第四句；第六句反復(fù)第五句，回原速，并在結(jié)尾音處自由延長(zhǎng)，引出一個(gè)小結(jié)尾。與前兩首趕馬調(diào)相比，這一首曲調(diào)的變化較大，除了調(diào)式調(diào)性、句尾落音相同外，其余因素均發(fā)生了變化，尤其是曲體結(jié)構(gòu)由“起承轉(zhuǎn)合”的四句體演變成了“延展式的六句體”，旋律進(jìn)行、各樂句之間的生成關(guān)系以及整體結(jié)構(gòu)與流傳在臺(tái)江、雷山一帶的苗族“飛歌”同出一轍（譜例4[18]）。

這類“飛歌”是苗疆腹地臺(tái)江、雷山一帶具有族群性意義和歷史性象征的苗族民歌，雷山縣的口傳資料顯示：“飛歌”與傳說(shuō)中苗族祖先蚩尤的形象和超人類的力量有關(guān)。[19]曲調(diào)由帶有mi、降mi到do這樣一種“音線過(guò)程”的“十一度音列”框架組成（可以看成是低音sol、低音la、do、?mi、mi、sol、la、高音do），這一點(diǎn)與上述丹寨苗族社區(qū)的“趕馬調(diào)”具有本質(zhì)區(qū)別。另外，“飛歌”特有的“前后慢、中間快”的“延展式六句體曲體結(jié)構(gòu)”，亦成為丹寨趕馬調(diào)變體所遵循的曲體標(biāo)準(zhǔn)，使之從原本的“起承轉(zhuǎn)合四句體結(jié)構(gòu)”，衍變成“延展式的六句體結(jié)構(gòu)”。同時(shí)，歌唱語(yǔ)言亦從漢語(yǔ)貴州方言轉(zhuǎn)換成苗語(yǔ)黔東方言，表明了丹寨苗族對(duì)于漢傳音樂文化的“借用”以及對(duì)于本社區(qū)音樂文化的“守望”。

毋庸置疑，上述三首趕馬調(diào)的共同要素和不同要素都顯而易見。但是，是什么原因維系了它們的共同要素？又是基于何種因素造成它們之間變化要素的多寡？如果我們將貴州作為一個(gè)整體性文化區(qū)域，將貴州各民族民間音樂文化視為一種“關(guān)系存在”，并在苗疆走廊“文化一體”的話語(yǔ)下予以思考的話，那么，其中的原因便突顯出來(lái)：

其一，苗疆走廊，可以看成是一條通往云貴高原的商貿(mào)通道，來(lái)自于不同地區(qū)的“趕馬哥”在此通道上流動(dòng)，因而他們所演唱的趕馬調(diào)即成了苗疆走廊上的一個(gè)文化符號(hào)，猶如“貨幣”流通在貴州漢、苗、布依、侗、仡佬、土家、彝、水等不同民族中間，流播于各民族的日常生活之中。[15]

其二，苗疆走廊又是一條“官修通道”[20]，在歷史上，封建朝廷大力經(jīng)營(yíng)西南地區(qū)的進(jìn)程中，由于強(qiáng)大的軍事、政治、經(jīng)濟(jì)擠壓，苗疆走廊上唱演的趕馬調(diào)，就擁有了“官道文化”的意味，少數(shù)民族引入趕馬調(diào)，表達(dá)了他們?cè)趪?guó)家觀念中對(duì)“由苗而民”“由夷而漢”“由邊疆而內(nèi)地”“由化外而國(guó)家”的音樂文化認(rèn)同和華夏國(guó)族認(rèn)同，[6]在此過(guò)程中，苗疆走廊文化漸次衍變成云貴高原的主體性地域文化。

其三，苗疆走廊文化屬于“路文化”，在文化“涵化”的空間結(jié)構(gòu)上又表現(xiàn)出“漸次過(guò)渡”的特征，這即是“一體”之中的“多元”，如上述三首趕馬調(diào)所呈現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)特征那樣，貴陽(yáng)是苗疆走廊官置衛(wèi)所和府衙所在地[21]，因而這里的趕馬調(diào)表現(xiàn)出鮮明的漢傳文化色彩。苗疆走廊穿過(guò)晴隆苗族社區(qū)，明代洪武十五年（1382）設(shè)“尾灑衛(wèi)所”治晴隆[21]，因而這里的趕馬調(diào)則表現(xiàn)出較多的漢傳文化色彩。丹寨離苗疆走廊空間距離較遠(yuǎn)，一直處于“苗疆”的“化外之地”[22]，因而這一帶苗族社區(qū)的趕馬調(diào)表現(xiàn)為漢傳音樂文化與原生性苗族音樂文化的“混溶”與“雜糅”的形態(tài)特點(diǎn)。

二、貴州花燈

依照音樂唱腔與表演行為的差別，貴州花燈被劃分為東、南、西、北、中五個(gè)不同的區(qū)域性種類，并被學(xué)術(shù)界概稱為“五路花燈”[23]。這一概稱與劃分讓我們清晰地看到，“路”——似乎成了貴州各民族突破族群結(jié)構(gòu)，進(jìn)入?yún)^(qū)域結(jié)構(gòu)，進(jìn)而劃分民間花燈種類的一個(gè)重要依據(jù)，并決定著貴州花燈的“源”與“流”。[24]據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，貴州各民族的民間花燈是“明清俗曲”在貴州的傳播與傳承，與苗疆走廊廣義的“通道文化”密切相關(guān)。如清代苗疆走廊“平越衛(wèi)”就廣為流傳民間花燈表演，據(jù)康熙三年（1663）徐宏業(yè)《平越直隸州志?風(fēng)俗篇》記載：“黎峨風(fēng)俗，正月十三前，城市弱男童崽飾為女子裝，……手提花籃燈，聯(lián)袂緩步，委蛇而行，蓋假為采茶女，以燈作茶筐也。每至一處，輒繞庭而唱，為十二月采茶之歌……”[24]。以下主要從貴州中路、東路花燈形態(tài)特征的比較研究中來(lái)看其蘊(yùn)含的“路文化”特征。

貴州中路花燈主要流傳在貴州中部的貴陽(yáng)、安順、平壩一帶，這是貴州屯堡文化的集中流傳區(qū)域。據(jù)《安順府志?風(fēng)俗志》記載：“屯軍堡子，皆奉洪武敕調(diào)北征南……，家口隨之至黔?！泵褡鍖W(xué)田野調(diào)查顯示，從現(xiàn)今“聚居在這塊土地上的許多大姓的家譜來(lái)看，這個(gè)群體的祖先大多來(lái)自中國(guó)的江南地區(qū)。今安順一帶的屯堡人，據(jù)地方志書和大量的家譜所載，江蘇、安徽籍的后裔為數(shù)眾多?？疾旒易V所述，他們?nèi)肭臅r(shí)間和原因不盡相同，有的自稱來(lái)自洪武時(shí)期，有的相傳隨建文帝逃難入黔，有的于洪武、永樂年間因‘征南’‘填南’而被征調(diào)于黔，有少數(shù)移民則是以后陸續(xù)遷居的?！盵25]這就使得流傳在這一帶的中路花燈具有了較為濃厚的蘇皖風(fēng)味。如安順一帶流傳的花燈音樂《梅花》即是來(lái)自于江蘇蘇州一帶的“明清俗曲”——《孟姜女》（譜例5[26]）：

孟姜女的故事形成于唐代，[27]至宋元時(shí)期就有孟姜女小調(diào)流傳。[28]32-41這是一首徵調(diào)式小調(diào)，四句體，起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，音列為sol、la、do、re、mi的“五聲音階六度框架”，旋律級(jí)進(jìn)，表現(xiàn)為“級(jí)進(jìn)式小環(huán)繞”的旋法特點(diǎn)。這曲小調(diào)主要用來(lái)表達(dá)孟姜女哭訴丈夫范喜良累餓而死的凄楚之情，因而曲調(diào)委婉纏綿，恰如江南水鄉(xiāng)的“水磨腔”一樣平潤(rùn)。讓我們?cè)倏纯戳鱾髟谫F州安順一帶的花燈調(diào)《梅花》（譜例6[29]）。

粗略一看，譜例5和譜例6所示是兩首性格完全不同的曲調(diào)，前者是水磨一樣的平潤(rùn)，后者則如山峰一樣的跌宕；前者是“級(jí)進(jìn)式小環(huán)繞”的旋律進(jìn)行，后者則是“跳進(jìn)式大起伏”的旋法特點(diǎn)；前者表達(dá)失去親人的痛楚，后者則是對(duì)梅花傲雪的贊美。但是，兩者卻有諸多共同之處：均為徵調(diào)式，落音均為re、低音sol、低音la、低音sol；均為高音re、低音sol的“五度落音框架”；均為“ABCB?”的四句體音樂材料構(gòu)成，“其中A、B為起承句，構(gòu)成四句結(jié)構(gòu)中的上下句；C句引進(jìn)的新材料，是出現(xiàn)某種對(duì)比性的轉(zhuǎn)折句，B?為 B句的變化再現(xiàn)句,完成合的使命?！盵28]22-26尤其是兩首曲調(diào)的第三句均為“低音 sol、 低 音 la、do、re，mi、re、do、低音la”的兩個(gè)樂節(jié)的“拱形結(jié)構(gòu)”，同出一轍（譜例7①為了比較分析方便，樂譜做了移調(diào)處理，即第二譜從原本的A調(diào)移調(diào)至G調(diào)。）。

貴州安順一帶是苗疆走廊官置衛(wèi)所最多的地區(qū)之一，計(jì)有威清衛(wèi)、平安衛(wèi)(平壩衛(wèi))、普定衛(wèi)、安莊衛(wèi)、安南衛(wèi)和普安衛(wèi)多處。[30]明代以降，大量源自江南、中原的官兵鎮(zhèn)守這里，修建衛(wèi)所、屯堡，實(shí)行軍屯、民屯并定居下來(lái)，帶來(lái)并傳承下來(lái)大量江南小調(diào)，構(gòu)成黔中安順一帶漢傳音樂文化“一體”的基調(diào)。有學(xué)者在實(shí)地考察之后提出，“值得注意的是，隨著移民的遷入，江淮民間文化以及其他相對(duì)發(fā)達(dá)的地域文化隨國(guó)家意志向邊地深度傳播，成為移民地區(qū)的文化母源和文化主體?！盵31]就上述兩首曲調(diào)而言，雖然由于地域環(huán)境等文化生態(tài)的影響而在形態(tài)上有所變化，但是仍然可以看到它們之間的“同宗關(guān)系”[32]，依照方蕓、蔡際洲的觀念，這是一種“同音樂類”[28]32-41孟姜女題材的同宗關(guān)系。

流傳在貴州思南一帶的花燈屬于貴州東路花燈。有資料顯示，思南雖然地處黔東山區(qū)，但是由于便利的烏江通道而呈現(xiàn)為開放的文化結(jié)構(gòu)：向北，因有烏江水道接通長(zhǎng)江流域；向東，因有思南—印江—江口—銅仁“通道”與湘西、湘北相連；向南，因有思南—石阡—鎮(zhèn)遠(yuǎn)“通道”與苗疆走廊連在一起。有學(xué)者提出，烏江流域的地域文化色彩因古代自然移民、政治移民、軍事移民的嵌入而變得十分豐富，尤其是以源自湖湘、蘇皖、浙贛、中原一帶的漢民族文化作為主要風(fēng)格。[33]故而，我們可以在思南的土家族花燈音樂中找到中國(guó)北方剪靛花調(diào)的音調(diào)特征（譜例8[34]）。

譜例8所示是流傳在思南土家族的一首花燈曲目《十月開花》，從曲調(diào)的首句旋法上來(lái)看，它與流傳在我國(guó)東北地區(qū)的民間歌舞音樂《瞧情郎》（以下譜例9為該曲前部片段）同出一轍，兩者均屬于剪靛花調(diào)徵調(diào)式歌系[35]49-55（譜例9[36]）。

上述兩首民歌雖然空間距離相距數(shù)千里，但是其音樂形態(tài)特征卻表現(xiàn)為較多的共同性，其調(diào)性特征均為是徵調(diào)式色彩，兩者的落音、樂句大致相同，前者是以落音為 re、do、低音 sol、re、低音 sol的較為單純的五句體曲體，后者是以落音為 re、do、do、低音 sol、re、do、低音sol的帶有垛句和重復(fù)樂句的七句體曲體，在風(fēng)格上兩者均表現(xiàn)為歡快跳躍、富有生活情趣的風(fēng)格特點(diǎn)。據(jù)康玲、蔡際洲的相關(guān)研究，京、津、冀擁有的徵調(diào)式剪靛花曲調(diào)最多，是該民間樂種的集中之地，但是，“值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是，在中部地區(qū)如河北、山西、河南以及安徽與河南、河南與湖北、四川與湖南等省交界的地方，均有徵調(diào)式[剪靛花]的傳唱?！盵35]78-84黔東思南屬于鄂、川、湘交界之地，流傳于鄂西、川東、湘西等地的剪靛花調(diào)均可沿著廣義上的苗疆走廊從北向、東向、南向流入思南，并嵌入當(dāng)?shù)馗髅褡迕耖g“諸如踏青、清明等民俗節(jié)日中傳唱”，[35]87-99使得我們能夠在更為廣域的空間結(jié)構(gòu)中體察到貴州各民族音樂文化的“一體多元”的流播格局。

三、侗戲

侗戲戲腔音樂的生發(fā)與流播也是貴州民族民間音樂“一體多元”格局的一個(gè)例證。據(jù)侗族本土學(xué)者吳定邦等人研究，侗戲是侗戲戲祖吳文彩受到流傳在邵陽(yáng)、湘西、懷化、黔東一帶的陽(yáng)戲的啟發(fā)而創(chuàng)造的，[37]133-135也即是說(shuō)，侗戲是借鑒陽(yáng)戲而發(fā)展起來(lái)的，這與苗疆走廊“衛(wèi)所文化”在黔東南侗族南部方言區(qū)的傳播密切相關(guān)。明洪武十八年（1385）設(shè)“五開衛(wèi)”于今黎平縣，先后管理平茶、中潮、銅鼓、亮寨、黎平、新化屯、龍里七個(gè)千戶所。[38]明洪武二十五年（1392）設(shè)“古州衛(wèi)”，管理今榕江縣一帶，同年設(shè)“天柱千戶所”，治今天柱縣，隸屬于湖廣靖州衛(wèi)。明洪武三十年（1397）將五開衛(wèi)銅鼓千戶所改為銅鼓衛(wèi)，治今錦屏縣。[37]75-80這樣一來(lái)，苗疆走廊的“官道文化”在侗族南部方言區(qū)漸次濡染。有研究表明，吳文彩就是因?yàn)樵诠胖荩ń耖沤┛吹搅岁?yáng)戲之后，決心“用侗話來(lái)演唱陽(yáng)戲故事而創(chuàng)造的侗戲的”。[37]133-135

這里，我們將先從音樂形態(tài)本體的角度梳理侗戲戲腔的淵源。有學(xué)者研究，侗戲戲腔來(lái)源于四川梁山調(diào)[39]，讓我們先看一看四川梁山調(diào)的音樂特點(diǎn)（譜例10[40]）。

梁山調(diào)是在四川民歌基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種民間花燈音調(diào)，其最為重要的特點(diǎn)是采用二弦拉奏樂器（民間稱之為“胖筒筒”）伴奏，宮調(diào)式，以“徵、宮”二音作為骨干音，并作為開放或收攏樂句的結(jié)尾音。當(dāng)宮音作為結(jié)束音時(shí)，其有特點(diǎn)的旋律進(jìn)行是從下方的徵音到羽音再到宮音，宮音出現(xiàn)后往往有“上二度”顫音。據(jù)劉正維研究，通過(guò)花燈的表演，梁山調(diào)開始向東、東南、南邊傳播，傳到了湖南益陽(yáng)，成了益陽(yáng)花鼓戲的川調(diào)[40]（譜例11[40]）。

譜例11所示是湖南益陽(yáng)一帶由梁山調(diào)演變而來(lái)的花鼓戲川調(diào)，它同樣是采用二弦拉奏樂器（民間稱之為“大筒”）伴奏，宮調(diào)式，同樣以“徵、宮”二音作為骨干音，并作為開放或收攏樂句的結(jié)尾音，同樣在結(jié)尾處有從下方徵音到羽音再到宮音的旋律進(jìn)行。

天柱陽(yáng)戲中有一種胡琴演奏的“過(guò)門”曲調(diào)，其宮調(diào)式特征、“徵、宮”二音作為骨干音的特征以及結(jié)尾處從下方徵音到羽音再到宮音的旋法特征，與四川梁山調(diào)、湖南益陽(yáng)花鼓戲的川調(diào)同出一轍（譜例12[40]）。

天柱陽(yáng)戲中胡琴演奏的“過(guò)門”被吸收進(jìn)侗戲，即成為侗戲的主要唱腔——戲腔，相對(duì)于器樂過(guò)門而言，旋律再次聲樂化，以適應(yīng)人聲歌唱，但仍然保持四川梁山調(diào)的基本特征：1）宮調(diào)式；2）結(jié)尾處從下方徵音到羽音，最后落于宮音結(jié)束（譜例13①吳培安演唱、張應(yīng)華記譜。采錄地點(diǎn)：貴州黎平茅貢鎮(zhèn)地捫村；采錄時(shí)間：2017年7月5日。）。

那么，梁山調(diào)進(jìn)入侗族地區(qū)的文化背景究竟如何？侗族學(xué)者吳宗澤從文獻(xiàn)梳理的角度，考察了不同地區(qū)有關(guān)梁山調(diào)的歷史記載，如清嘉慶、道光年間四川烏程縣范鍇《蜀產(chǎn)吟》小序記載的梁山調(diào)；道光三十年湖北蘭恬居士題箋的《漢皋（今漢口）竹枝詞》中的梁山調(diào)唱詞；清乾隆三十年湖南《辰州府志》卷十四第十一《風(fēng)俗》記載的燈戲等，但是他并沒有指出這些曲調(diào)之間的傳播線路及原因。[41]

劉正維分析了梁山調(diào)的傳播路線以及傳播原因，在他的研究中我們看到，“梁山調(diào)除在省內(nèi)（四川）傳向川西井研與川東北外，又分川東南和鄂西這南北兩大干流，逐漸流向川、黔、湘、鄂、贛、皖、陜、豫、閩等九省的數(shù)百縣?！逼渲心下分恢А皬拇|南酉陽(yáng)、秀山、黔江、彭水流向貴州的銅仁、玉屏、天柱、黎平、遵義、開陽(yáng)等地，叫陽(yáng)戲，男女分腔?！蓖瑫r(shí)他還分析了梁山調(diào)向東、向東南傳播的原因，具體為民族遷徙、巫道盛行、商業(yè)交往、語(yǔ)言相近等四個(gè)方面。[40]但是，劉正維亦沒有論及梁山調(diào)進(jìn)入侗族南部方言區(qū)的宏觀歷史背景以及侗族“邊地”的歷史文化語(yǔ)境，而這正是梁山調(diào)得以進(jìn)入侗族社會(huì)并轉(zhuǎn)化為侗戲唱腔的關(guān)鍵之所在，同時(shí)也是廣義苗疆走廊對(duì)于貴州古代“漢夷”文化涵化的關(guān)鍵之所在。

實(shí)際上，梁山調(diào)之所以能夠傳入侗族南部方言區(qū)，與明代“五開”等衛(wèi)所的設(shè)立有著密切關(guān)系?！昂槲涫荒?1378)六月，吳勉起義，靖州衛(wèi)指揮僉事過(guò)興、辰州衛(wèi)指揮揚(yáng)仲名等相繼前往鎮(zhèn)壓，捷報(bào)飛至南京，明軍奉命就地安營(yíng)扎寨，開展軍屯。洪武十八年（1385），吳勉再次起義，征虜將軍湯和與楚王朱楨前往鎮(zhèn)壓。在這種形勢(shì)下，明朝遂于洪武十八年（1385）四月設(shè)置了五開衛(wèi)指揮使司?！盵38]之后，在歷次的擴(kuò)容中，五開衛(wèi)的屯數(shù)越發(fā)增大，乾隆《開泰縣志》記載就有258處，這就使得山多地少的黎平無(wú)法滿足其生機(jī)，于是“明朝朝廷又從湖南劃撥土地給五開衛(wèi)屯種，結(jié)果有55屯散落在湖南溆浦、武岡、邵陽(yáng)、新化境內(nèi)，成為飛地”。[38]這些“飛地”不僅加強(qiáng)了侗族南部地區(qū)與湖南西部地區(qū)的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，同時(shí)也加強(qiáng)了兩處之間的文化聯(lián)系。另一方面，統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)為，“經(jīng)理人群構(gòu)成復(fù)雜的苗疆地區(qū)，單靠武力韃伐并不能一勞永逸，還需仰賴文治和教化的熏陶?！薄坝赫四辏?730）貴州巡撫張廣泗題請(qǐng)《請(qǐng)?jiān)O(shè)苗疆義學(xué)疏》《考試分棚疏》，廣設(shè)學(xué)館、義學(xué)，招收苗民子弟，教授《三字經(jīng)》《增廣賢文》《幼學(xué)瓊林》《四書》《五經(jīng)》等，為苗民子弟提供學(xué)漢語(yǔ)、識(shí)漢字、接受漢文化的機(jī)會(huì)?！盵42]這可能是梁山調(diào)進(jìn)入侗族地區(qū)的深層次文化背景。

余 論

音樂，在一般人看來(lái)是娛樂性質(zhì)的表現(xiàn)形式，但是其背后的觀念則是文化的顯現(xiàn)。音樂人類學(xué)把音樂作為文化來(lái)研究，就是要研究文化中的音樂，或者音樂中的文化。據(jù)劉詠蓮研究，音樂人類學(xué)家梅里亞姆（Alan.P.Merriam）、布萊金（John Blacking）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“music as culture”，“The study of music in culture”，“Music is culture”[43]，當(dāng)我們把趕馬調(diào)、花燈音樂和侗戲戲腔放置到貴州歷史進(jìn)程和地域性整體文化語(yǔ)境中予以考量時(shí)，便看到了貴州民間音樂與貴州地域文化之間密不可分的“互文性”表達(dá)，以及同一樂種在不同區(qū)域、不同民族相互之間的“涵化”現(xiàn)象。這就是本文之所以以苗疆走廊作為參照，來(lái)考量不同民間樂種的原因所在，也是本文之所以要以趕馬調(diào)、花燈音樂和侗戲戲腔的空間流布及其變與不變，來(lái)考量以苗疆走廊為參照的貴州地域性文化主體性特征的原因之所在。

在考察中我們“發(fā)現(xiàn)”，苗疆走廊實(shí)際上是一種關(guān)系性思維存在、整體性地域存在、開放性交往存在與動(dòng)態(tài)性歷史存在。正是這種關(guān)系性、整體性、開放性以及動(dòng)態(tài)性，使得貴州民間音樂表現(xiàn)出一種“一體多元”的行為方式。趕馬調(diào)在苗族族群中的漸變流播，表明了漢族趕馬調(diào)的“一體”底色，安順花燈調(diào)《梅花》、思南花燈調(diào)《十月開花》表明了孟姜女調(diào)與剪靛花調(diào)的“一體”底色，而侗戲戲腔則表明了梁山調(diào)的“一體”底色。基于此，如果從苗疆走廊來(lái)看貴州民間音樂文化的話，實(shí)際上是一種研究觀念與方法的轉(zhuǎn)換。

在以往貴州民間音樂的研究中我們發(fā)現(xiàn)，由于缺失苗疆走廊的參照，我們往往將研究對(duì)象分割為一個(gè)民族、一個(gè)族群或一個(gè)支系，研究視角往往聚焦于一個(gè)樂種、一件樂器的微觀調(diào)查，較少關(guān)注各民族、各族群之間的民間音樂文化的關(guān)系性存在和互文性結(jié)構(gòu)?；诖耍覀?cè)噲D“解剖式”地分析一個(gè)個(gè)靜態(tài)的、封閉的文化個(gè)案，依照《中國(guó)民間音樂研究提綱》[44]展開民間調(diào)查，收集資料，為現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作提供素材。在這里，我們似乎看到了貴州民間音樂文化的“多彩性”，并將其視為一種多彩的音樂元素——一種他者視域下封閉的、靜態(tài)的、邊界清晰的、具有民族特色的元素，并用于現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作之中。

正是由于缺失這種關(guān)系性思維的研究方法，使得我們雖然在胡德（Mantl Hood）的“雙重音樂能力”[45]、梅里亞姆（Alan Merriam）的概念、行為、聲音“三維模式”[46]的啟迪下，轉(zhuǎn)向到貴州音樂文化的整體性研究，但是目的依然是尋找文化的差異性及其相對(duì)價(jià)值，誠(chéng)如馬林諾夫斯基（Malinowski，Bronislaw Kaspar）結(jié)構(gòu)功能主義的研究和格爾茲（Clifford Geertz）的“異國(guó)情調(diào)”深描，文本所呈現(xiàn)的要么是科學(xué)主義的他者觀察，要么是相對(duì)主義的主體發(fā)言，文化的地域性特征和邊界之外的結(jié)構(gòu)關(guān)系（諸如國(guó)家與地方、邊疆與內(nèi)地、民族與民族）依然被遮蔽在視角之外。

新世紀(jì)以來(lái)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程使得國(guó)家、政府、學(xué)者、民間“共在”文化現(xiàn)場(chǎng)。出于在全球化進(jìn)程中對(duì)于文化身份、主體性價(jià)值和文化經(jīng)濟(jì)利益的訴求，貴州民間音樂文化再一次被切割或者是拼貼。文化邊界的認(rèn)知，從學(xué)者視角拓展到國(guó)家、政府和民間視角，獨(dú)特性和差異性再次被張揚(yáng)，并以全球化為參照，以現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)同為依據(jù)。音樂文化有時(shí)以“名錄”為單位被切割，以民族為單位被整合，以保護(hù)為目的被封閉，以生產(chǎn)為目的被拼貼。因而，將苗疆走廊作為貴州民間音樂研究的切入點(diǎn)，不僅是貴州音樂文化生發(fā)和流變的歷史事實(shí)，也是其結(jié)構(gòu)內(nèi)部的整體性表達(dá)和結(jié)構(gòu)外部的關(guān)系性表達(dá)，同時(shí)更是深刻反思當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)種種亂象的參照之所在。其觀念與行動(dòng)策略可以從以下幾個(gè)方面予以表述：（1）作為文化主動(dòng)脈的苗疆走廊；（2）作為文化網(wǎng)狀通道的廣義走廊；（3）作為空間流變研究的微觀多點(diǎn)策略；（4）作為量變與質(zhì)變轉(zhuǎn)換研究的歷史思維。

依照格萊澤（Glazer）、莫伊尼漢（Moynihan）、謝林（Corinne Saposs Schelling）合著《種族：理論與經(jīng)驗(yàn)》一書中的民族認(rèn)同理論[47]，我們這里反思的似乎是民族認(rèn)同的原生論，張揚(yáng)的是場(chǎng)景論。因?yàn)樵搶⑽覀円虻健霸褡逭J(rèn)同”，強(qiáng)調(diào)民族情感的“原點(diǎn)”，但是，它在一定程度上忽視了文化的歷時(shí)性變遷，切割了地域文化的整體性，以及在整體性交融和歷時(shí)性變遷中而形成的貴州民間音樂的主體性特征。實(shí)際上，我們這里是想通過(guò)詹姆斯?麥肯（James Mckay）的民族認(rèn)同矩陣?yán)碚揫48]，將貴州民間音樂的原生因素作為縱向坐標(biāo)，政治和經(jīng)濟(jì)利益因素作為橫向坐標(biāo)，來(lái)探討貴州民間音樂的“一體”和“多元”的主體性經(jīng)驗(yàn)存在；更想基于苗疆走廊文化主動(dòng)脈的歷史存在，以音樂形態(tài)特征作為微觀多點(diǎn)的研究對(duì)象，將貴州之外的音樂文化作為他者，依照斯科特（George M. Scott）的民族認(rèn)同相反理論[49]，去探尋貴州民間音樂與其他區(qū)域音樂的共通性和差異性，在“相反互視”中探求貴州民間音樂“一體多元”的文化主體性成因。