閻林紅

[內(nèi)容提要]古琴泛音的演奏，得益于琴徽的標識，而琴徽的設置采用了泛音的發(fā)音原理，將自然泛音這種科學的發(fā)音方法物化在樂器上，成為古琴形制的重要特征。古琴對泛音的發(fā)現(xiàn)、演奏歷史悠久，在古琴眾多作品中大多有泛音的應用，如琴曲《幽蘭》、《廣陵散》、《瀟湘水云》、《梅花三弄》等經(jīng)典作品，使泛音這種音色的應用發(fā)揚光大。

在器樂曲中，泛音因其音色純凈、音量微弱，常常帶給人以恬靜的美感，泛音在作品中，常常起到“點睛”之筆。但是，泛音在古琴音樂中，不僅僅是色彩的作用，它有大量的、大段的泛音使用，并且是古琴“三聲”（散聲、泛聲、按聲）重要表現(xiàn)手法之一，在古琴音樂中占有重要的比重。泛音不僅是古琴轉(zhuǎn)弦換調(diào)的基本手法，還常常作為古琴音樂作品的主題，用于表達樂思、情緒、情感，其演奏手法也有多種形式，泛音是古琴作品中不可或缺的重要組成部分。

一、泛音與琴徽

弦樂器泛音演奏，須具備弦長等分的條件，才能發(fā)出清亮、透明的泛音，古琴也如此。古琴具有一弦多音的特點，加之樂器上有琴徽作為參照，因此為泛音演奏提供了便利的條件。在清代《五知齋琴譜》對泛音音響與奏法的描述是“泛聲脆美輕清，如蜂蝶之采花，蜻蜓之點水”。

泛音是由發(fā)音體（弦）分段振動所產(chǎn)生的復合音。泛音的振動狀態(tài)是在全弦振動的同時，還伴隨著各種分段振動。不同的分段振動，也就是不同的泛音成份。

圖1.

圖1 中，在一個樂音的復合振動的內(nèi)部含有眾多的分段振動。圖1 的第一層，表示全弦振動；第二層的中間處，有一個分段振動的節(jié)點，如果給予阻斷，輕輕的觸弦，可以產(chǎn)生高八度的泛音；第三層是弦長的三等分，有兩個分段振動的節(jié)點，可以產(chǎn)生純五度的泛音。第四層是四等分、第五層是五等分……等，在弦長等分的節(jié)點上都可以產(chǎn)生泛音。這些泛音都是按照自然數(shù) 12345……等分而成。這種音高產(chǎn)生與弦長等分的自然規(guī)律早在漢、魏之際就已被琴家們所發(fā)現(xiàn)，不僅用于演奏、創(chuàng)作并且還用到了樂器制作上。北宋琴家、詩人崔遵度(954～1020 年)對泛音的產(chǎn)生規(guī)律，提出了“天地自然之節(jié)”的論斷。

關于琴徽出現(xiàn)的時間，一說據(jù)漢代《淮南子》“參彈覆徽”之句，認為當在西漢之前；一說據(jù)三國時期嵇康《琴賦》中有：“徽以鐘山之玉”，認為是琴徽出現(xiàn)比較確切的下限。二十世紀五六十年代在江蘇先后出土了三套南朝時期“竹林七賢”的畫像磚，其中嵇康彈琴畫像磚有明顯的琴徽標記（見圖2）。

圖2.

琴徽是根據(jù)泛音的發(fā)音原理，把一個個不同的泛音從復合音中有選擇地取出來，按照弦長的整數(shù)比而設定的，即把琴弦的振動原理物化在了樂器上。在琴面鑲嵌的十三個以金、玉或貝等制成的圓點，從琴頭開始依次為第一徽、第二徽……直至琴尾的第十三徽。因此，每一個徽位都可產(chǎn)生泛音，而十三個徽位標記既是古琴的形制特征，又為泛音便捷地演奏提供了參照。

表1.十三個琴徽排列位置和弦長比例關系表

有關琴徽與泛音的音高特點，在清代《琴學新聲諧譜》琴論部分“定徽準則”一節(jié)，對泛音的弦長比例有詳細的記載，如弦長為“八等分”時，所產(chǎn)生的相同音高、音色是這樣描述的：

“凡輕清為韻理皆取中。故泛音大半皆于中處得音。自岳山至龍齦折半，取中得音為七徽。由七徽上至岳山折半，為四徽。四徽上至岳山再折半，為一徽。由七徽下至龍齦折半為十徽。十徽下至龍齦再折半為十三徽。此五聲皆同律。但在中間則和宏，在上下兩邊則高急?！?/p>

古琴一弦多音，特別是在古琴七徽的兩側(cè)，泛音有對稱分布的相同音高。這也意味著同一音域，在古琴上有“雙份”的音高選擇。因此，七徽的兩側(cè)可以演奏同一段旋律，這樣的例子，在琴曲中以《梅花三弄》最為典型。如《梅花三弄》“三弄”主題，就是由泛音完成。第一段泛音是在泛音“四準”區(qū)域演奏，（見例1）。

例1.《梅花三弄》第1 個泛音主題

這段旋律屬于全曲結(jié)構的第二段。其所出現(xiàn)的音高在中音區(qū)（小字一組），演奏區(qū)域在七徽的左側(cè)，接近琴尾部分的十徽至十三徽之間演奏。當這一旋律第三次出現(xiàn)時，盡管音高相同，但是演奏區(qū)域則移至七徽右側(cè)“二準”，即四徽至七徽的區(qū)域演奏。（見例2）

例2.《梅花三弄》第六段，出現(xiàn)第3 個泛音主題

《梅花三弄》的三個泛音主題，是在古琴三個不同的區(qū)域（二準、三準、四準）完成的，一方面可以體現(xiàn)古琴用音是多么豐富，另一方面也助力“三弄”相同的旋律，在音樂情緒、氣韻方面可以有更豐富的表現(xiàn)。而以七徽為中心左右兩側(cè)泛音音高相等、徽間距離對稱分布，對演奏方式、技法也產(chǎn)生了重要的影響。

琴徽設置使泛音演奏方面具有便利的物資條件，對于演奏者來說具有坐標式的作用。為表演者在尋找音高方面，提供了較大的方便和提示作用。這種標記的優(yōu)勢在民族樂器中，惟古琴所獨有。

二、古琴作品中的泛音

泛音是古琴音樂重要的表現(xiàn)手法，它與古琴的吟猱技法一樣，構成古琴音樂的重要特征。泛音在古琴音樂中有豐富的表現(xiàn)力，它不僅可以表現(xiàn)潺潺流水，也可以表現(xiàn)云海連天，既可以表現(xiàn)秀美的景色，也可以表現(xiàn)刀光劍影，甚至是敘事性較強的殺伐之聲。

其一，獨立成段的泛音主題

在許多樂器中，泛音僅作為音色的點綴、寥寥數(shù)音，并不構成樂曲的主體段落。而古琴泛音卻是一個特例，在古琴音樂中有大量的使用，許多作品都脫離不了泛音，并且常常作為一個獨立的樂段表達樂思。如宋代琴曲《瀟湘水云》（郭楚望曲）的開始樂段，就是由泛音完成。(見例3)

例3.《瀟湘水云》首段采用泛音音色

此段泛音是《瀟湘水云》的經(jīng)典旋律。音樂表現(xiàn)霧氣蒙蒙的山水之景象，清澈、透亮的泛音音色，如撥開煙霧一樣，透露出萬丈霞光，其意境令人遐想……。

像此獨立成段的泛音，在琴曲中不勝枚舉。前面《梅花三弄》就是人們熟悉的、膾炙人口的泛音主題。

其二，表達激烈樂思的泛音

古琴聲音深沉而古樸，在大型琴曲《廣陵散》中，泛音同樣作為重要的手法，用以表現(xiàn)激昂而悲壯的情緒?！稄V陵散》為漢魏古曲，琴譜最早見于明代《神奇秘譜》，全本共四十五段，有“曲之師長”之稱謂。結(jié)構分為開指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正聲（十八段）、亂聲（十段）、后序（八段）等六大部分。其中，含有大量的泛音應用。樂曲的開始段落【開指】（見例4），就由泛音引入。

例4.《廣陵散》【開指】泛音主題

該曲是慢商調(diào)定弦?！鹃_指】泛音樂句，音樂情緒急促，預示著曲折的內(nèi)容與較大的音樂張力。

全曲有多個樂段都是采用泛音的音色，以獨立成段的形式穿插于按音（實音）旋律中進行，泛音清亮的音色與蒼勁有力的實音、富于韻味的滑音形成鮮明的對比。由于該曲內(nèi)容沉重，音樂情緒深沉而凝重，因此，泛音的情緒同樣變化多端，時而急促激烈，時而婉約動人，音樂具有較強的感染力。

在樂曲的主體結(jié)構【正聲】“取韓”第一、“呼幽”第二，都是以泛音進入（見例5）。

例5.《神奇秘譜樂詮·廣陵散》【正聲】“取韓”第一片段

到19世紀末20世紀初，藝術思潮的發(fā)展開始著重新穎的形式和創(chuàng)意的視角，在這一時期里，現(xiàn)實主義的藝術創(chuàng)作少之又少。并伴隨著各種傳統(tǒng)藝術門類的形式被打破，藝術的范圍擴展到了人們身邊的任何東西，藝術和生活的界限開始模糊不清了。這一時期出現(xiàn)的概念藝術、簡單藝術、波普藝術等都不約而同地有了一個共同的特點——無從解釋?！皟?nèi)容將要如此徹底地消融于形式，以至藝術作品在整體或局部都不可能被簡化為任何不是自身的東西[3]”。為此，蘇珊·桑塔格批評道：“某些文學知識分子和藝術家則走的更遠，以至預言人的藝術創(chuàng)造行為終將消亡。[1][P341]”

在【正聲】部分的“作氣”第四、“含志”第五、“沉思”第六、“返魂”第七、“寒光”第十六等樂段，泛音多是用獨立成段的完整樂思來表現(xiàn)。其它樂段或多或少是泛音與按音交替進行。因此，泛音在《廣陵散》中有豐富的應用和表現(xiàn)。

由于流通的節(jié)本《廣陵散》僅二十七段，泛音被大量省略，同時也削弱了泛音的作用。因此，節(jié)本《廣陵散》已不能顯示泛音應用的全貌，泛音的表現(xiàn)力也不被人們所認識。

在《廣陵散》龐大的結(jié)構中，其分段都有小標題，如“沖冠”、“投劍”、“長虹”等，它們與東漢蔡邕(133-192 年)在《琴操》中所記錄的《聶政刺韓王》故事相吻合。因此，該曲情緒悲壯而激越，情感色彩濃厚，盡管泛音發(fā)音微弱，但卻蘊含著雄渾的氣勢。

從《廣陵散》全本結(jié)構可以看出，泛音在樂曲中的豐富表現(xiàn)，泛音明亮的色彩與按音豐富的技法，既作為兩種音色上的“虛實”對比，又是表達樂思的重要手法，它們共同構成《廣陵散》的特色。

其三，以泛音作為樂曲的開始部分

古琴泛音作為獨立的樂段，在《廣陵散》一曲中有充分的應用。通常，我們所見的民族器樂作品中，泛音常見于句尾或全曲結(jié)尾，作為音色的點綴，有延申樂曲意境或加強全曲的結(jié)束感的效果。但是，在古琴作品中，泛音應用非常之廣泛，它可以用于樂曲的開始，也可以用于樂曲的中部或結(jié)尾，它與實音一樣，都是作為音樂的重要表現(xiàn)手段，并且在音色方面又與實音產(chǎn)生對比。而泛音用于樂曲的首段，作為作品的突出的組成部分，這在其它樂器中是極為少見的，也是古琴較為獨特的應用。

泛音用于作品的開始部分的樂曲有：《離騷》、《秋鴻》、《神人暢》、《遁世操》、《華胥引》、《瀟湘水云》（見例3）、《列子御風》、《莊周夢蝶》、《大雅》、《憶故人》、《墨子悲絲》、《湘江怨》、《烏夜啼》、《秋塞引》、《獲麟》、《招隱》、《梧葉舞秋風》等等，（見例6）。

例6.清代《梧葉舞秋風》（莊臻鳳曲、吳景略打譜）首段由泛音開始

這段泛音旋律清新自然，起伏的旋律與附點節(jié)拍使節(jié)奏富有動感。該曲基本情緒活潑，表現(xiàn)落葉為秋風所動，盤旋飛舞的狀態(tài)。

其四，泛音作為音色比重較多的樂曲

前面的《廣陵散》、《梅花三弄》都有較多的泛音應用。琴曲《神人暢》在音色方面，也運用了大量的泛音。《神人暢》（見例7）收錄在《西麓堂琴統(tǒng)》卷二十一，調(diào)名林鐘調(diào)曲譜，共有八段。在這八個段落中，有四個樂段為泛音，占全曲二分之一的比例。樂曲的開始部分，就有泛音的應用。

樂譜的第一段起音與結(jié)束音，有泛音的特定符號標記。《神人暢》篇幅較為精煉，旋律簡潔，易于上口，而且風格古樸。再看例8 五線譜與減字譜對照形式。

例8.《西麓堂琴統(tǒng)·神人暢》第一段（片段）

琴曲《神人暢》比較典型的是五聲音階定弦法，在用音方面，主要是泛、散、按3 種音色。除去散音用的較多外，泛音有較長比例的段落。這也反映唐以前的古琴曲基本上是聲多韻少的特征。

該曲較有特點是在泛音開始的前兩句，雖然音高相同，但是，減字譜在古琴上的音位已發(fā)生變化（第一句在“中下準”、第二句在“中上準”）。這是由于古琴泛音在樂器上的獨特表現(xiàn)。同樣的音高，演奏音位常常進行變化。這是古琴泛音演奏法的習慣或常見特點之一。

三、古琴泛音運用的獨特性

古琴泛音的使用，也意味著有大量純律因素的產(chǎn)生。在琴徽三、六、八、十一，這幾個五等分的徽位上，都存在純律音高。其次，在十三徽之外，沒有徽位標記的地方，只要符合泛音的發(fā)音原理，還有可能產(chǎn)生泛音。

其一，徽外泛音

徽外，是指在琴的兩端，十三徽以外的有效弦長。兩端雖然沒有琴徽的標記，但是它還存在音高的可能性。一個是在琴首岳山至一徽之間，另一端是在十三徽至琴尾龍齦之間。有些樂曲，還特別注明要用到十三徽以外的音高，并且減字譜也有專門的符號“外”的譜字標識。

圖3.徽外音高包含“上暗徽”“下暗徽”兩個分區(qū)

關于徽外兩個區(qū)域，歷史上有琴家專門進行過研究。晚唐著名琴家陳拙曾在他撰寫的《琴籍》“明徽暗徽法”中，將徽外區(qū)域劃分為“上暗徽、下暗徽”（見圖3），以論述兩個區(qū)域所包含的音高。

圖4.晚唐著名琴家陳拙將徽外音高劃定出“上暗徽、下暗徽”

上圖是明代《琴書大全》卷六“琴徽”一節(jié)的“明暗暉議”轉(zhuǎn)載的是陳拙《琴籍》。陳拙把琴首岳山至一徽這一弦段，歸結(jié)為“上暗徽”；把琴尾十三徽至龍齦這一弦段，歸結(jié)為“下暗徽”。上與下暗徽，統(tǒng)稱為徽外。

關于徽外音高的音位與音色，清代琴譜《律話》中有一段“徽分取音說”，談到了關于十三徽以外的兩個按音（實音）音高問題，明確提出了徽外這兩個音律的具體位置。一個是十三徽至焦尾的折中位置，距離十三徽約“二寸四五分”，即十三徽至焦尾的之間1/2 處；第二個音律是在十三徽之后約“半寸許”。

在以往各譜注音，這兩個音律都以“徽外”統(tǒng)而論之。如一六弦，為黃鐘，它的十三徽外的1/2 處，是大呂音高，近十三徽處是太簇音高。“凡用黃鐘太簇之曲，大呂不入其均，取音太簇者，按住徽外弦長音慢則鼓蕩入大呂之界知落別調(diào)而其聲疲音同下四與太簇同均，故弦外吟……”《律話》分別就古琴的一至七弦的徽外音高，進行一一論述，一弦黃鐘的徽外音高、二弦太簇的徽外音高、三弦黃鐘的徽外音高比較特殊不在1/2 處。四弦的徽外音高在1/2 處是夷則、五弦的徽外音高1/2 稍遠為無射。

在音色方面，徽外音高，其音量較弱，琴弦距離面板已非常接近，加之右手在岳山處撥弦后，使得十三之外的音量變小、發(fā)音也顯得遲鈍。因此有“……徽外音，距離岳山有三尺之遠，它的發(fā)音有氣息既微、音韻亦慢”的說法。

琴曲《秋思弄》、《神人暢》有徽外音高的應用。曾有這樣的記載：“《秋思弄》中，上暗徽上獨泛一聲?！渡袢藭场分校舷掳祷丈?，各泛一聲，兩譜泛聲皆名神授聲?！?/p>

這段有關徽外音高，特別是徽外的泛音音高，被神話或神秘化，它被稱之為神仙傳授的實音，稱之為“神授聲”。

例9.《神人暢》正調(diào)四弦的“e3”為徽外泛音（琴尾“下暗徽”）

其二，古琴泛音的獨特技法

嚴格地說，古琴右手的演奏技法“勾、剔、抹、挑”等都可以在泛音中使用。但是，“滾拂”技法，可以作為古琴泛音的特殊技法。它在散音中，可以借用弦位的排列，自然地奏出裝飾音。也可以用于表現(xiàn)“流水”等特殊技法，成為古琴的特色。由于琴徽的設置，“滾拂”技法用于泛音，成為一種特殊的音色，有別于其它樂曲。這種技法，為古琴泛音所獨有（見例10、例11）。

例10.《憶故人》尾段，作為裝飾音的泛音“滾、拂”技法

例11.作為“流水”的泛音“滾、拂”技法

《流水》早期刊載于《神奇秘譜》（1435 年）。此段表現(xiàn)流水的“滾、拂”技法，是清代川派琴家張孔山加工發(fā)展的版本，載《天文閣琴譜》（1876年）。該“流水”利用琴徽標記，在七弦琴上用泛音微弱的“靜”表現(xiàn)清澈的涓涓細流；用散音、實音音量、力度較大“動”，為該曲增添了擬聲性的華彩樂段,表現(xiàn)出流水在山水間奔騰激蕩、氣象萬千的景象。右手“滾、拂”與左手的“綽、注”技法相配合，充分發(fā)揮了古琴的樂器性能。此段技法有的“七十二滾拂流水”之稱謂，該版本深受歷代琴家的矚目。

其三，作為和音效果的泛音奏法

泛音手法早在南北朝時期的《幽蘭》這首古老的琴曲中，就有大量的泛音應用，（見例12）?！队奶m》全曲共有 4 拍（段）構成，在第二、第三、第四拍中，泛音都作為《幽蘭》重要的音樂語言。特別值得一提的是，該曲使用的雙音和音手法，是由二度、六度、八度泛音構成，特別是八度泛音表達了一種遭受挫折而不向命運低頭特別的音樂情緒。

例12.《碣石調(diào)·幽蘭》第四拍

八度“大撮”使泛音技法有更加令人思路大開的沖擊。試想，泛音的演奏在徽位的提示下，可以有大量的泛音樂句作為音樂內(nèi)容的表達。并在此基礎上，還有雙音的音響效果，這對泛音技法提出了更高的要求。和音式的音響，豐富了古琴的音響效果，推進了泛音在古琴音樂中的表現(xiàn)力。

結(jié)論

古琴一弦多音的特點與琴徽的設置，使古琴演奏泛音具有得天獨厚的基礎，為泛音演奏提供了更多的可能性。泛音作為古琴音樂表現(xiàn)手法，已將泛音與散音、按音從音色上的對比，升華到對音樂內(nèi)容的表達。泛音晶瑩剔透的音色，在古琴音樂中賦予了新的生命，構成了新的音響世界。泛音在古琴音樂中同樣富有張力，古琴不僅使泛音手法發(fā)揮到了極致，在古琴音樂中有豐富的表現(xiàn)力，而且成為古琴音樂的重要組成部分。難以想象琴曲若去掉泛音，古琴音樂將會是多么遜色。泛音不僅是音色美，它還蘊含有豐富的純律因素。同時，經(jīng)典的旋律使古琴清麗的泛音更美，成為古琴重要的音樂語言和文化特色。不僅如此，古琴泛音的創(chuàng)作方式，還影響到民族彈撥樂器對泛音音色的應用與開發(fā)，如琵琶、古箏等在移植演奏琴曲《梅花三弄》等作品后，并直接作用于音樂創(chuàng)作當中。特別是在帶有“品式音位”類別的樂器上，泛音奏法得以有效地發(fā)揮。較為典型的琵琶獨奏曲《琵琶辭》，全曲以泛音作為主要表現(xiàn)手法，將古琴泛音的演奏傳統(tǒng)充分運用到了琵琶曲中，使琵琶演奏技法得到開拓。古琴藝術作為中國傳統(tǒng)音樂的寶藏，承載著中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，有許多優(yōu)秀的琴曲、琴譜、琴論，都將是當代民族器樂發(fā)展創(chuàng)新的基石。