趙 驥

（山東大學(xué) 文學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250100）

“方今皇帝，資生知之上才，體沉郁之幽思，文麗日月，學(xué)究天人”[1]（P89），《詩(shī)品》中這幾句對(duì)于梁武帝文學(xué)才能的贊美，自然不是鐘嶸依據(jù)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際情況而作出的品評(píng)，但這幾句奉承君主的虛語(yǔ)也從一個(gè)側(cè)面反映出鐘嶸的文學(xué)理想：詩(shī)歌創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)是“體沉郁之幽思，文麗日月”，即應(yīng)當(dāng)有厚重濃郁的情思，并且要以華彩美麗的辭藻表現(xiàn)出來(lái)。只有達(dá)到了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)歌才是“有滋味”的作品，鐘嶸以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量前代作品，熱情洋溢地贊嘆曹植詩(shī)作“骨氣奇高，辭彩華茂；情兼雅怨，體被文質(zhì)”[1]（P149），可以稱得上文章中的圣人。也同樣是在這個(gè)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)下，鐘嶸將陶淵明置于中品。在鐘嶸詩(shī)歌審美理想的總體框架下，我們可以感知他將陶淵明置于中品的原因，而結(jié)合他對(duì)陶詩(shī)以及其他詩(shī)人的評(píng)語(yǔ)，我們也可以更明晰地透視出《詩(shī)品》中“直尋”“滋味”的深層含義。

一、作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的“滋味”與方法的“直尋”

《詩(shī)品》中論述“滋味”時(shí)所說(shuō)的“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切”[1](P69)，恭維梁武帝的“體沉郁之幽思，文麗日月”，論創(chuàng)作時(shí)的“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩”[1](P72)，這些對(duì)五言詩(shī)美學(xué)價(jià)值的評(píng)判以及對(duì)創(chuàng)作方法和標(biāo)準(zhǔn)的確立，表明鐘嶸的美學(xué)理想是：創(chuàng)造華艷美麗的藝術(shù)形象，表現(xiàn)濃郁動(dòng)人的情思。鐘嶸的美學(xué)理想是明白且固定的，他在品評(píng)歷代詩(shī)人作品的過(guò)程中始終堅(jiān)持貫穿這一原則，如他所遴選出的上品詩(shī)人中的漢代三人，古詩(shī)、李陵、班婕妤；建安三人，曹植、劉楨、王粲；正始一人，阮籍；太康四人，陸機(jī)、潘岳、張協(xié)、左思；元嘉一人，謝靈運(yùn)。上品諸人絕大多數(shù)都處在鐘嶸認(rèn)定的詩(shī)歌繁榮期：“降及建安……彬彬之盛，大備于時(shí)?！盵1](P58)此時(shí)的曹植、劉楨因?yàn)槠湓?shī)作有厚重的思想深度和慷慨激越的情緒感染力，尤其曹植又兼具華美辭彩，因此他們“殆文章之圣”，稱得上是文章中的圣人；建安之后的“陵遲衰微”時(shí)期，僅阮籍因其《詠懷》詩(shī)能夠感發(fā)幽深曠遠(yuǎn)的情思并且多感慨之詞而入選上品；太康“勃爾復(fù)興，踵武前王，風(fēng)流未沫，亦文章之中興也”[1](P60-61)，陸機(jī)等太康諸人則因?yàn)槠滢o藻繁麗為鐘嶸所推重；元嘉時(shí)期因?yàn)橹x靈運(yùn)“才高辭盛，富艷難蹤”[1](P66)，謝詩(shī)憑借其美麗華艷和在體物寫(xiě)貌、摹狀摹景方面的細(xì)膩傳神足以“含夸劉郭，凌轢潘左”[1](P66)，這一時(shí)期的詩(shī)歌藝術(shù)水準(zhǔn)又超過(guò)了太康時(shí)期。序中特意單列出的五言詩(shī)作者杰出典范、被鐘嶸贊美為文學(xué)中命世之英的詩(shī)人譜系為曹植、陸機(jī)和謝靈運(yùn)。其中曹植被《詩(shī)品》推為最完美的五言詩(shī)人；陸機(jī)“才高詞贍，舉體華美”[1](P171)，并且其所擬古詩(shī)具有悲怨動(dòng)人的感情特征；謝靈運(yùn)則寫(xiě)景新鮮明麗、英華秀出。錢(qián)鐘書(shū)評(píng)價(jià)鐘嶸品詩(shī)說(shuō)：“記室評(píng)詩(shī)，眼力初不甚高，貴氣盛詞麗，所謂‘骨氣奇高’‘詞采華茂’。故最尊陳思、士衡、謝客三人?！盵2](P93)作為“建安之杰”“太康之英”和“元嘉之雄”的曹植等三人，詩(shī)作自然完全達(dá)到有“滋味”、有“自然英旨”的藝術(shù)效果，所以鐘嶸所追求的“滋味”主要包括強(qiáng)烈的情緒感染力和寫(xiě)景狀物的貼切美麗這兩個(gè)方面。

對(duì)于詩(shī)歌中應(yīng)當(dāng)怎樣寫(xiě)景狀物才能達(dá)到有“滋味”的審美效果，鐘嶸給出的其中一個(gè)方法就是“直尋”，他認(rèn)為這是解決近世詩(shī)歌因過(guò)多用典而產(chǎn)生煩瑣晦澀弊病的有效方法。用典本是古代詩(shī)賦創(chuàng)作中常見(jiàn)的修辭手法和表現(xiàn)方式，常能以較少的文字濃縮地表達(dá)出更多意蘊(yùn)，如兩漢劉歆《遂初賦》、蔡邕《述行賦》，又如庾信《擬連珠》等作品中的用典就使作品擁有縱橫千年的深沉歷史滄桑感，達(dá)到了非常高的藝術(shù)水準(zhǔn)。但是過(guò)多用典，也會(huì)造成讀者需要不停地調(diào)用自身已有的知識(shí)儲(chǔ)備來(lái)理解典故背后所象征的意義以及作者所要表達(dá)的情感，這就使得詩(shī)歌的閱讀、諷詠失去整體節(jié)奏感與美感。對(duì)于這種“拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚”[1](P97)的弊病，鐘嶸認(rèn)為必須以“直尋”的創(chuàng)作方法，才有可能寫(xiě)出具有“自然英旨”的“勝語(yǔ)”來(lái)?！对?shī)品》序中在論及“直尋”時(shí)，共引四句詩(shī)作為范例：

若乃經(jīng)國(guó)文符，應(yīng)資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？“思君如流水”，既是即目；“高臺(tái)多悲風(fēng)”，亦惟所見(jiàn)；“清晨登隴首”，羌無(wú)故實(shí)；“明月照積雪”，詎出既經(jīng)史。觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。[1](P93)

“既是即目”“亦惟所見(jiàn)”“羌無(wú)故實(shí)”和“詎出經(jīng)史”四個(gè)短語(yǔ)中，后兩個(gè)否定過(guò)多用事用典的創(chuàng)作方法，前兩個(gè)從正面說(shuō)明詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)直接表達(dá)即目所見(jiàn)，這里的“直尋”是要放棄用典這種代替性的表現(xiàn)手法，以自然流暢的語(yǔ)言直接表現(xiàn)眼前情境。以“直尋”為原則來(lái)“指事造形，窮情寫(xiě)物”，才有可能達(dá)到“自然英旨”和“有滋味”的最佳藝術(shù)效果。雖說(shuō)“直尋”推崇直接的情景表現(xiàn)，排斥用典這種代替性的曲折表達(dá)，但是“直尋”也并不等同于“直言”，它并非要以簡(jiǎn)易通俗如日常話語(yǔ)的文字來(lái)作詩(shī)。因?yàn)樵阽妿V看來(lái)，“直尋”是一個(gè)從感物興懷到熔鑄成詩(shī)的構(gòu)思與創(chuàng)作過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中重視以明白流暢且又美麗的語(yǔ)言對(duì)外部情景地直接再現(xiàn)，要求這種再現(xiàn)可以真切細(xì)致地反映出物象與情景，并達(dá)到給人以強(qiáng)烈感情的觸動(dòng)。結(jié)合《詩(shī)品》中“魏文學(xué)劉楨條”：“貞骨凌霜，高風(fēng)跨俗。但氣過(guò)其文，雕潤(rùn)恨少”[1](P156)，認(rèn)為劉楨詩(shī)長(zhǎng)處在于骨力雄健，有過(guò)人的思想厚度，但其缺點(diǎn)是“雕潤(rùn)恨少”，可以知道鐘嶸所主張的“直尋”也要求一定程度的加工潤(rùn)色和修飾剪裁，劉楨詩(shī)歌即因其太過(guò)缺乏雕琢修飾，所以才達(dá)不到曹植那種完美的藝術(shù)水準(zhǔn)，這也顯示鐘嶸認(rèn)為有適度的“雕潤(rùn)”的“直尋”才是讓詩(shī)歌有“自然英旨”和“滋味”的必備條件。

二、“眾作之有滋味者”的美學(xué)內(nèi)涵

曹旭《詩(shī)品集注》中注解“直尋”一段時(shí)引陳衍《平議》：“此鐘記室論詩(shī)要旨所在，而其流極，乃有嚴(yán)滄浪‘詩(shī)有別材，非關(guān)學(xué)也’之說(shuō)。夫語(yǔ)由直尋，不貴用事，無(wú)可訾議也。然何以能直尋而不窮于所往？則推見(jiàn)至隱故也；何以能推見(jiàn)至隱，則關(guān)學(xué)故也?！盵3](P179)陳衍認(rèn)為“直尋”一語(yǔ)是《詩(shī)品》論詩(shī)的精要之處，這一創(chuàng)作主張?jiān)诤笫啦粩喟l(fā)生影響，并且發(fā)展成為嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》的“別材”“別趣”觀點(diǎn)，但二者實(shí)有不同。“別材”“別趣”之說(shuō)是針對(duì)宋詩(shī)中存在的“以文字為詩(shī)、以才學(xué)為詩(shī)、以議論為詩(shī)”而發(fā)出的，在反對(duì)“以才學(xué)為詩(shī)”這一層面上，嚴(yán)羽和鐘嶸有相通之處，但是嚴(yán)羽所說(shuō)的“別趣”是在于“妙悟”，他要求詩(shī)歌有“羚羊掛角，無(wú)跡可求”“透徹玲玲，不可湊泊”的那種不可捉摸、難以句摘、精妙絕倫的美感，好的詩(shī)作應(yīng)該是具有“水中之月，鏡中之象”“言有盡而意無(wú)窮”的難以盡言而又悠長(zhǎng)廣大深厚淡遠(yuǎn)之美。嚴(yán)羽的主張近似于另一個(gè)以“味”論詩(shī)的司空?qǐng)D，他在《與李生論詩(shī)書(shū)》中提到“知其酸咸之外，醇美者有所乏耳”，推崇有“味在酸咸之外”和“味外之味”的詩(shī)作，認(rèn)為上等的詩(shī)歌應(yīng)該在其所描摹的具體景象基礎(chǔ)上，還能夠生發(fā)出更悠長(zhǎng)醇厚的詩(shī)意。這種審美意境顯然不同于鐘嶸所說(shuō)的詩(shī)歌應(yīng)在“直尋”創(chuàng)作論下達(dá)到的“滋味”效果，酸咸之外固然有逐之無(wú)盡、品之愈長(zhǎng)的滋味，但是酸咸本身也是滋味，而且是更直接的、有更加強(qiáng)烈味覺(jué)刺激的滋味，這種強(qiáng)烈而分明的“酸咸之味”和鐘嶸所講的“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切”的五言詩(shī)滋味是具有同質(zhì)屬性的。《詩(shī)品》中所說(shuō)的這種“滋味”就是能給人以較為鮮明的情緒感染力的作品。(1)鄭燮在《濰縣署中與舍弟第五書(shū)》中說(shuō)：“文章以沉著痛快為最，左、史、莊、騷、杜詩(shī)、韓文是也。間有一二不盡之言、言外之意，以少少許勝多多許者，是他一枝節(jié)好處，非六君子本色也。”鄭燮所說(shuō)的“文章以沉著痛快為最”，指的是在閱讀過(guò)程中所感受到的情感的淋漓盡致的表述，是在閱讀體驗(yàn)中相對(duì)強(qiáng)烈的感情沖擊，是讀者和作者的心靈情感契合而產(chǎn)生的高度代入感和共鳴，這種感受是一種更加強(qiáng)烈的、想要擊節(jié)嘆賞而不能自已的感情波動(dòng)。鄭文中所講的這種“沉著痛快”可與司空?qǐng)D的“酸咸之味”互相發(fā)明注解。在《詩(shī)品》序中，鐘嶸說(shuō)“文已盡而意有余，興也”[1](P72)，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)當(dāng)酌情使用賦比興三種藝術(shù)手法，達(dá)到“味之者無(wú)極”的審美效果，這種“有余”不同于“味外之味”，而是指詩(shī)作中深厚的思想性和濃郁的感染力能給讀者以較長(zhǎng)久的心靈振動(dòng)而言；是指詩(shī)作中富有辭彩的描寫(xiě)能給讀者以鮮明的藝術(shù)形象，使人入目入心而言。如《詩(shī)品》序文中排除政教功利目的，著眼于詩(shī)給予人們的審美感受和情感宣泄作用，鐘嶸所列舉的一系列具有感情濃郁特征的場(chǎng)景：“楚臣去境，漢妾辭宮”“骨橫朔野，魂逐飛蓬”“塞客衣單，孀閨淚盡”[1](P77)，這些近似于《別賦》《恨賦》中的審美意象標(biāo)志著《詩(shī)品》所推崇的主要是這些具有濃郁抒情性的作品。因此，鐘嶸“直尋”所得的“滋味”不同于“別趣”那樣如空中之音、水中之月的精微神妙、朦朧渾然而又難以言詮的美，他所說(shuō)的“滋味”是確定的、顯豁的。雖然“味外之味”能夠綿延悠長(zhǎng)，但是“酸咸”的“滋味”也可以長(zhǎng)久，它不是“義生文外”，而是為詩(shī)作的鮮明風(fēng)力所感發(fā)，是情靈搖蕩后的不能自已。

“直尋”體現(xiàn)在創(chuàng)作中，《詩(shī)品》序中說(shuō)得較為明顯的是反對(duì)過(guò)分用事用典，認(rèn)為這樣有傷“真美”。對(duì)于這一點(diǎn)，可以對(duì)比參照王國(guó)維《人間詞話》中對(duì)于“隔”與“不隔”的論述，王國(guó)維認(rèn)為詞作中如“謝家池上，江淹浦畔”即是“隔”，因?yàn)樽x者不能從中獲得直接顯現(xiàn)的映發(fā)于心的文學(xué)感情投射，需要從典故代表的意義中來(lái)認(rèn)識(shí)和體會(huì)作者想要表達(dá)的情緒，所以這就是“隔”；而“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬(wàn)里，行色苦愁人”這樣的詞句，讀者能夠從明白如話的語(yǔ)句中，直接獲得鮮明可感的藝術(shù)形象，可以不借助典故知識(shí)的積累和聯(lián)想，就能相對(duì)容易地進(jìn)入作者表現(xiàn)的情境中去，這就是“不隔”。鐘嶸所說(shuō)“句無(wú)虛語(yǔ)，拘攣補(bǔ)衲”也就是王國(guó)維所說(shuō)的“隔”。而陶淵明詩(shī)歌最為人所稱道的藝術(shù)特征在于“真意”，在于平和沖淡的語(yǔ)言中有深刻的哲思和至美的情境，是剝落繁華、漸老漸熟，絢麗至極而歸于平淡、真意極深而歸于沖淡的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格表面看起來(lái)既不“沉”也不“郁”，更不“文麗日月”，明顯區(qū)別于情思濃厚、骨力雄健、辭彩鮮明的詩(shī)風(fēng)，二者的差異，也可以參看“隔”與“不隔”。需要說(shuō)明的是，以“隔”與“不隔”參照說(shuō)明“直尋”和陶詩(shī)風(fēng)格的差異，絕非是認(rèn)為陶詩(shī)的特征屬于“隔”，而只是作為一種參照對(duì)象來(lái)說(shuō)明。比起《詩(shī)品》序中所列舉的抒情寫(xiě)景鮮明顯豁、有較強(qiáng)感染力的詩(shī)作，陶詩(shī)的特征則是愛(ài)在明白如話、親切如閑語(yǔ)的詩(shī)歌語(yǔ)言中，還存在進(jìn)一步品味感悟的廣闊審美空間，其悠長(zhǎng)神妙處可延展至久至遠(yuǎn)，這當(dāng)然不是“隔過(guò)一層”，而是“升”出一層的詩(shī)歌審美特征。在鐘嶸這里，確實(shí)是不受重視的，以至于在“直尋”的舉例中，列及謝靈運(yùn)時(shí)，也并沒(méi)有舉出他那句為千載文人所稱道、而且被許多人認(rèn)為可達(dá)陶詩(shī)境界的“池塘生春草”，而是舉出其“明月照積雪”。本句出自謝靈運(yùn)的《歲暮》，全詩(shī)為：“殷憂不能寐，苦此夜難頹。明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀。運(yùn)往無(wú)淹物，年逝覺(jué)易摧?！盵4]（P1181）詩(shī)中所表現(xiàn)的有詩(shī)人對(duì)于年去歲來(lái)、盛時(shí)不再的深切悲憂，其中流露出作者強(qiáng)烈的生命意識(shí)，而且“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”的意象迥然可感，明月映照下的白雪、寒冷強(qiáng)勁的朔風(fēng)能夠給讀者以鮮明的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)感受。詩(shī)人在冬天的寒夜，在多種感官刺激下寫(xiě)出這樣有“風(fēng)力”的詩(shī)作，詩(shī)作反過(guò)來(lái)又給讀者以情感的強(qiáng)烈抒發(fā)。讀者在閱讀中，一切的哀傷、悲愁和凄苦都可借以抒發(fā)和表達(dá)。

三、陶詩(shī)“滋味”與《詩(shī)品》之差異

對(duì)于將陶淵明列入中品，《詩(shī)品》序中說(shuō)：“網(wǎng)羅今古，詞文殆集，輕欲辨彰清濁，掎攡利病。凡百二十人，預(yù)此宗流者，便稱才子?！盵1]（P103）只要列入《詩(shī)品》中的詩(shī)人，無(wú)論其居于上下，都是為鐘嶸認(rèn)可的有才華之人。陶淵明居于中品，那么鐘嶸自然是對(duì)其有所了解和稱贊的，但他沒(méi)有注意到陶詩(shī)的最妙處，也是無(wú)可否認(rèn)的。

鐘嶸在《詩(shī)品》中對(duì)于陶淵明的贊語(yǔ)主要集中于：“又協(xié)左思風(fēng)力。文體省凈，迨無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)。篤意真古，辭興婉愜……至如‘歡言酌春酒’‘日暮天無(wú)云’，風(fēng)華清靡，豈直為田家語(yǔ)耶？”[1]（P260）從這些評(píng)語(yǔ)中可以看出，鐘嶸將陶淵明列入中品的主要原因在于有風(fēng)力和文辭便婉、意興和愜，除了沒(méi)有提及陶詩(shī)于平淡之中存綺麗的特點(diǎn)之外，這些對(duì)于陶淵明詩(shī)作的評(píng)語(yǔ)，大體不差。但鐘嶸并沒(méi)有對(duì)陶淵明表現(xiàn)出多大的激賞與贊美的態(tài)度，因?yàn)樘赵?shī)的真率古樸和婉轉(zhuǎn)愜當(dāng)也并不是鐘嶸詩(shī)論所最為推崇的藝術(shù)特征?！对?shī)品》對(duì)于歷代詩(shī)人的品評(píng)中，鐘嶸對(duì)張協(xié)和陶淵明兩位詩(shī)人所用評(píng)語(yǔ)有三處結(jié)構(gòu)相似而又微有不同，可相對(duì)比（如表1所示）：

表1 《詩(shī)品》中張協(xié)和陶淵明評(píng)語(yǔ)對(duì)比

評(píng)張協(xié)為“文體華凈”，陶淵明為“文體省凈”，“少病累”和“迨無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)”意思相近，是指二人詩(shī)作無(wú)牽累多余之語(yǔ)。劉勰在《文心雕龍?明詩(shī)》中說(shuō)“景陽(yáng)振其麗”[5]（P210），鐘嶸所說(shuō)的“華凈”也就是張協(xié)詩(shī)歌中華美彩麗的特征。陶淵明則為“省凈”，鐘嶸注意到了陶詩(shī)樸質(zhì)簡(jiǎn)約、沒(méi)有冗余之言的特征，但是并沒(méi)有因此而將陶淵明擢居上品?！帮L(fēng)流調(diào)達(dá)”贊美張協(xié)詩(shī)歌的流暢峻拔，“風(fēng)華清靡”則認(rèn)為所舉出的兩句陶詩(shī)有清潤(rùn)美麗的藝術(shù)特質(zhì)?！霸~采蔥蒨”用意接近于“華”，指張協(xié)詩(shī)的美麗辭彩；“篤意真古，辭興婉愜”則是鐘嶸認(rèn)識(shí)到陶詩(shī)抒寫(xiě)本真情性、返歸真我的特質(zhì)，以及遣言造句平和愜當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言風(fēng)格。但是他也并沒(méi)有因此將陶詩(shī)列為上品，因?yàn)樵谄湫哪恐校@種藝術(shù)特色與其最理想的“骨氣”“辭彩”還是有區(qū)別的。

陶詩(shī)為后世所激賞的藝術(shù)特點(diǎn)并不符合《詩(shī)品》序中認(rèn)同的“滋味”和“自然英旨”。鐘嶸在品評(píng)中所舉出的兩句詩(shī)“歡言酌春酒”和“日暮天無(wú)云”，分別來(lái)自《讀山海經(jīng)?其一》和《擬古?其七》，他認(rèn)為這兩首詩(shī)清麗流暢、婉轉(zhuǎn)美麗。這兩首詩(shī)在陶詩(shī)中并不屬于質(zhì)而實(shí)綺的類型，而是有諸多清新可感的物象，其情感較為外露，寫(xiě)物敘事也較為細(xì)致，尤其是第二首：

日暮天無(wú)云，春風(fēng)扇微和。

佳人美清夜，達(dá)曙且歡歌。

歌竟長(zhǎng)嘆息，持此感人多。

皎皎云間月，灼灼葉中華。

豈無(wú)一時(shí)好，不久當(dāng)如何？[6]（P113）

詩(shī)中選用清新明朗的物象，構(gòu)成歡欣和樂(lè)的圖景，而“皎皎”“灼灼”以明麗、媚艷的視覺(jué)和色彩效果，使詩(shī)作給人即目成想又鮮明可感的藝術(shù)特征。這正是鐘嶸所說(shuō)的“風(fēng)華清靡”，符合他“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切”的五言詩(shī)“滋味”標(biāo)準(zhǔn)。另外，“歌竟長(zhǎng)嘆息，持此感人多”和“豈無(wú)一時(shí)好，不久當(dāng)如何”又透露出一種類似于建安文人想要以“憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”的方式增加生命厚度，但又終不能長(zhǎng)留盛時(shí)的無(wú)奈的心憂和迷惘，因而鐘嶸評(píng)詩(shī)特選出本詩(shī)詩(shī)句。

評(píng)語(yǔ)中“每觀其文，想其人德。世嘆其質(zhì)直”，與蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中所說(shuō)的“其文章不群，辭彩精拔，跌宕昭彰，獨(dú)超眾類，抑揚(yáng)爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青云而直上。語(yǔ)時(shí)事則指而可想，論懷抱則曠而且真。加以貞志不休，安道若節(jié)，不以躬耕為恥，不以無(wú)財(cái)為病……觀淵明之文者，馳競(jìng)之情遣，鄙吝之意去，貪夫可以廉，懦夫可以立，豈止仁義可蹈，抑乃爵祿可辭，不必傍游泰華，遠(yuǎn)求柱史，此亦有助于風(fēng)教也”[6]（P10）意思相近。所不同處在于，蕭統(tǒng)更進(jìn)一步從儒家傳統(tǒng)的功利主義文藝觀出發(fā)，認(rèn)為陶淵明詩(shī)文中體現(xiàn)出來(lái)的真摯曠達(dá)情感和貧賤不移品質(zhì)有古圣賢遺風(fēng)，可助社會(huì)風(fēng)氣趨于清明質(zhì)樸。蕭統(tǒng)對(duì)于陶淵明的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)在鐘嶸之上，但是蕭統(tǒng)的贊揚(yáng)也主要集中于兩點(diǎn)：其一是“辭彩精拔，跌宕昭彰，獨(dú)超眾類，抑揚(yáng)爽朗，莫之與京”，認(rèn)為陶淵明的詩(shī)文敘述明白清晰，辭彩華茂，拔出眾類，抒情真摯曠達(dá)，這一評(píng)價(jià)與當(dāng)時(shí)重視辭彩的文學(xué)風(fēng)氣相一致；其二是出于儒家的文藝觀立場(chǎng)，認(rèn)為陶淵明的詩(shī)文“語(yǔ)時(shí)事則指而可想，論懷抱則曠而且真”。

在《詩(shī)品》索其源流的三十六人之中，鐘嶸認(rèn)為祖述于《楚辭》的有二十二人，占據(jù)了絕大部分，同一時(shí)期的另一部文學(xué)評(píng)論著作《文心雕龍?辨騷》中認(rèn)為楚辭的特點(diǎn)在于“故其敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)侯，則披文而見(jiàn)時(shí)”。[5]（P161-162）也正是因?yàn)槌o中摹景寫(xiě)貌真實(shí)鮮活，抒發(fā)怨情憂思鮮明可感，因此，鐘嶸也將這兩個(gè)特點(diǎn)作為品評(píng)詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)。在《詩(shī)品》的源流體系中，陶淵明源出于應(yīng)璩，由應(yīng)璩再往上追溯是曹丕和李陵，而李陵源出于《楚辭》，從鐘嶸的評(píng)語(yǔ)可以看出，在他的心目中，陶淵明詩(shī)作在藝術(shù)水準(zhǔn)上雖然也不錯(cuò)，但是沒(méi)有達(dá)到楚辭這種“易感”和“得貌”的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

作為生活時(shí)代相近相連的兩位著名詩(shī)人，陶淵明和謝靈運(yùn)經(jīng)常被后世并稱且相比較。徐復(fù)觀在論述詩(shī)境的自然時(shí)，認(rèn)為謝靈運(yùn)和陶淵明在同一境界的詩(shī)句，“池塘生春草，園柳變鳴禽”算得一聯(lián)，因?yàn)榇司涫撬纳谛值苡褠?ài)之情中暫時(shí)得到片刻寧?kù)o，得到與環(huán)境和自然的和諧。[8]（P113）元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》中評(píng)價(jià)“池塘生春草”句時(shí)說(shuō)道：“池塘春草謝家真，萬(wàn)古千秋五字新?！盵7]（P73）將謝詩(shī)中這一聯(lián)提到非常高的地位。而同樣在其《論詩(shī)三十首》中，元好問(wèn)評(píng)陶詩(shī)則說(shuō)：“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳?！盵7]（P48）元好問(wèn)對(duì)“池塘生春草”句和陶詩(shī)之評(píng)論的相同之處在于都用到了“真”和“新”，說(shuō)明這句詩(shī)和陶淵明詩(shī)歌的主要風(fēng)格特征有相似的地方，其妙處正在于，個(gè)體生命在自然中得以返璞歸真，在拋卻外界繁擾中得以休憩心靈，進(jìn)而回歸澄澈自如的本真狀態(tài)，在新生自然事物的美妙中閃現(xiàn)出生命的喜悅和感動(dòng)。宋人葉夢(mèng)得在《石林詩(shī)話》中說(shuō)：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽’世多不解此語(yǔ)為工，蓋欲以奇求之耳。此語(yǔ)之工，正在無(wú)所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩(shī)家妙處，當(dāng)以此為根本?！盵9]（P426）“無(wú)所用意”是指沒(méi)有特定的感情投射，它不是融情于景，將景物作為情感在客觀世界的自然延伸，不是“物皆著我指色彩”的“登山則情滿于山”，而是在平和中不經(jīng)意地為外物所觸發(fā)的、對(duì)于自然萬(wàn)物那種妙機(jī)其微的生生之美的會(huì)心滿足。如同水墨畫(huà)的創(chuàng)作，稍稍點(diǎn)染，便氤氳開(kāi)來(lái)淡遠(yuǎn)的美，語(yǔ)雖淡而意深。正因其平淡而淳美，所以為“真”；因其詩(shī)味悠長(zhǎng)不絕，能在詩(shī)歌本身語(yǔ)言之上生出更廣博的哲學(xué)意境、審美意境，所以為“新”。謝靈運(yùn)這首詩(shī)的藝術(shù)特征通于陶詩(shī)，鐘嶸在列舉“直尋”典范時(shí)，舉出了謝靈運(yùn)作為例證，但卻不列入這句詩(shī)，而是列入與其風(fēng)格特征相當(dāng)不一樣的“明月照積雪”，因此，陶淵明那種靜穆超然、平和淡遠(yuǎn)的詩(shī)歌風(fēng)格也并不符合“直尋”的要求?！爸睂ぁ敝杏幸弧皩ぁ弊?，這是一種帶有目的性的動(dòng)作。再看陶淵明詩(shī)中最為人所稱道的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，這其中的動(dòng)作是“見(jiàn)”，這是一種心無(wú)所求、不動(dòng)于心。然后詩(shī)人本身的精神境界又恰好遇合了靜穆無(wú)言的南山，人與山兩相聯(lián)結(jié)又兩相分別，聯(lián)結(jié)中有相互獨(dú)立的主體性人格，分別中有相互欣賞的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵，似乎人與山兩相對(duì)望而又都會(huì)心一笑。這種藝術(shù)風(fēng)格有大音希聲、大象無(wú)形的無(wú)窮妙處，在詩(shī)歌語(yǔ)言之外的韻外之致自然也是識(shí)之愈真、辨之愈新。

蘇軾在《評(píng)陶韓柳詩(shī)》中認(rèn)為：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美。淵明、子厚之流是也?！盵10]（P1423）這種“枯淡”，就是說(shuō)詩(shī)歌語(yǔ)言上的平淡無(wú)奇、樸素?zé)o華，初看似乎缺少有感染性的情感表達(dá)，但是有不盡之意藏于其中，所包含的不只是作者一時(shí)一地的感情波動(dòng)，而是浸潤(rùn)了詩(shī)人一生的行藏出處和胸襟氣度。陶詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格，還是在玄言詩(shī)的環(huán)境中形成的，其不重視駢辭儷藻和較為口語(yǔ)化的特征，也都和玄言詩(shī)的特征相關(guān)。在鐘嶸所處的“情比極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新”的文學(xué)環(huán)境中，鐘嶸輕視“淡乎寡味”的玄言詩(shī)，那么語(yǔ)言風(fēng)格受到玄言詩(shī)影響的陶詩(shī)自然也不會(huì)被鐘嶸特別重視。