曾玉

內(nèi)容摘要：由萬瑪才旦的同名小說改編電影《氣球》融合了文學(xué)和電影的多重敘事視角。采用雙線并行的結(jié)構(gòu)敘事方式，打造唯美真實的敘事畫面，進行多種主題的表達，讓整部電影呈現(xiàn)出具有極強的地域性和年代感，增加了電影的深度和厚度。應(yīng)用敘事結(jié)構(gòu)分析這部電影的敘事藝術(shù)，有助于挖掘該電影呈現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵和獨特之處。

關(guān)鍵詞：《氣球》 敘事藝術(shù) 多重主題

《氣球》改編自萬瑪才旦的同名短篇小說，影片以上世紀(jì)九十年代為背景，講述一個家庭在信仰和現(xiàn)實的沖撞下該如何選擇的現(xiàn)實問題。電影除了在顯性的時間敘事下講述了現(xiàn)實和信仰之間的沖突外，還把現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文明的沖突下通過獨特的地域敘事傳達了出來，顯性和隱性雙線發(fā)展構(gòu)成了整部電影獨特的敘事魅力，增加了這部電影的歷史厚重感和主題的深刻性。電影中現(xiàn)實和超現(xiàn)實之間鏡頭的轉(zhuǎn)換，用極度真實平民化的風(fēng)格構(gòu)造了簡約唯美的敘事風(fēng)格，在多種敘事策略使用下，這部電影帶給觀眾一場視覺的盛宴。多重主題的表達和復(fù)調(diào)敘事手法的應(yīng)用再加上現(xiàn)實與超現(xiàn)實的鏡頭轉(zhuǎn)換讓這部電影定義為“文藝片”。

一.雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)

《氣球》打破了之前導(dǎo)演的單一線性敘事風(fēng)格，而是采用雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)。表面上以時間為線索，講述卓嘎一家三代從和睦相處到情感的破裂直至被迫分別三個章節(jié)主題。在深層次上是把藏族放置在了空間中進行考察，在地域上深度思考現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明之間的沖突和碰撞問題。

電影《氣球》講述的故事發(fā)生在上個世紀(jì)九十年代中期我國大力推行計劃生育政策的那個年代，講述了卓嘎一家三代的故事。以女主人公卓嘎為中心人物，圍繞她塑造了不同的人物形象，把所有的矛盾和沖突集中在卓嘎身上。有非常具有典型代表的藏族人爺爺一直固守在藏族土地上，不知道白色氣球究竟是什么?？此坪湍赖囊患覅s因為爺爺?shù)娜ナ雷呦蛄朔至眩彝ブ械拿芎蛡惱頉_突等全面爆發(fā)。一直有著佛教信仰的藏族人相信人的生死輪回，大師告訴達杰，父親的靈魂會再次投胎轉(zhuǎn)回家里。可是面對家里已經(jīng)有三個小孩和在超生就要罰重款的政策下卓嘎對大師的話表示了懷疑。

傳統(tǒng)和文明之間的碰撞不僅體現(xiàn)在外部事物上，更是體現(xiàn)在一個家庭中的人物思想觀念中。在面對電視上播放以試管嬰兒的降生慶賀科技的進步時，爺爺非常憤怒，悲傷地認為“人類世界的末日快要到來了”，表面是藏族人一直堅信人去世后會轉(zhuǎn)世投胎，無法接受人的出生可以被科技改變，背后是無法接受信念被摧毀失去精神支柱的事實。

電影《氣球》除了以時間為線索的顯性敘事下信仰和現(xiàn)實之間的沖突外，還把敘事的背景放置在了獨特的地域下表達出傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明之間的碰撞。隱性線索以“家”這一空間概念展開，表面上拍攝的是卓嘎一家的沖突，其實是以小見大，由小家引出整個藏族人的大家，在這個“家”中所面對外來文化的沖突該如何應(yīng)對的問題，是繼續(xù)保持原來藏族人的生活習(xí)俗，還是接受新事物。

在電影《氣球》中，不管是道具還是生活習(xí)俗都顯示出現(xiàn)代文明的闖入。萬瑪才旦在電影中塑造的這些男人和女人都面臨共同的困境：這是被兩個世界夾擊撕扯的世界。一個是精神維系的信仰世界，那是連接著過去和現(xiàn)在、生者與死者、鬼神和日常共存的世界;另一個是翻天覆地的物質(zhì)世界，摩托車取代了馬匹，T恤走入了藏族人的日常生活中，青普話成為藏族人的交流方式。萬瑪才旦這種獨特的敘事手法和他求學(xué)時的心理體驗分不開：“一邊是唯物主義的知識體系，另外一邊是唯心主要的古老科學(xué)，哪頭都不能落下。這兩個世界在不同的邊界上消融碰撞?！比f瑪才旦一直在思考：當(dāng)這兩個世界表現(xiàn)出兩種文明的沖突和抵觸的時候該如何相融。那獨具特色的藏族文化又該如何保持呢？藏族人又該以什么態(tài)度面對現(xiàn)代文明呢？游牧文化又該如何傳承呢？這既是這部電影所表達的主題，也是導(dǎo)演萬瑪才旦一直在尋求問題的答案。

二.真實唯美克制的敘事風(fēng)格

當(dāng)今電影的拍攝一改以往宏大的敘事風(fēng)格，傾向于將生活式的電影搬上熒幕。萬瑪才旦在《氣球》中也一改以往的敘事風(fēng)格，在電影的背景設(shè)置上，道具的選擇上，人物的表情上，都對藏族人的生活進行極度還原，體現(xiàn)了真實的特點?，F(xiàn)實和超現(xiàn)實的鏡頭的自由切換，讓這部電影有著唯美的風(fēng)格，人物感情的表達上更為克制，細節(jié)的處理上也是極為真實的。

導(dǎo)演把“除了細節(jié)的真實外，更是再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物”這句格言貫穿在電影中。電影的開端就極為真實，主人公達杰身著藏族服飾騎著摩托車從規(guī)整的公路上緩慢使來，爺爺拿著藏族特色的煙斗在廣闊的草原上放牧，故事講述的背景放置在了遼闊的草原上，整部電影采用藏語進行交流等。不管是人物的生活習(xí)俗，還是場景的設(shè)置上，這部電影采用了極度貼合真實生活的場景進行，不僅在一定程度上保留了藏族的原汁原味，讓觀眾看到了藏族的生活，更是直接把生活搬上了熒幕，為電影講述故事提供了更多選擇的路徑。

電影除了真實地再現(xiàn)了藏族的生活，導(dǎo)演還有意識地加入了文學(xué)敘事的風(fēng)格。讓電影的空間敘事和文學(xué)的時間敘事有機結(jié)合在一起。在電影中多次出現(xiàn)現(xiàn)實和超現(xiàn)實之間鏡頭的自由切換，打造夢幻般的場景。一直相信達杰大兒子江洋是奶奶去世后的投胎回到家里，唯一的證據(jù)就是兩人在身體相似的地方出現(xiàn)了同樣的痣。導(dǎo)演沒有選擇平淡的講述這件事情，而是采用超現(xiàn)實的鏡頭將故事還原出來。在電影中，導(dǎo)演采用特寫的鏡頭加近景的鏡頭將痣展示出來，達杰頑皮的兩個小兒子對哥哥江洋身上的痣有著強烈的好奇心，把江洋身上的痣取下來玩耍，隨后兩個小兒子赤裸著身體向著廣闊的沙漠接連著天邊的遠方跑去，笑聲和打鬧聲交織在一起。這個超現(xiàn)實的鏡頭，不僅暗示了生死輪回信仰體系的瓦解，更在一定程度上揭示了人本是“赤裸裸來，赤裸裸去”的哲學(xué)理念。爺爺去世后應(yīng)用了超現(xiàn)實的鏡頭，在同一場景中，融入了很多藏族已經(jīng)消失的元素，比如以前的交通工具馬，藏族的鈴鐺等，加上江洋一聲聲地呼喚爺爺，爺爺背景的遠離，人物的模糊的背影，淡紫色氛圍的渲染，讓觀眾彷佛置身于夢幻中。色彩、回聲、背影等多種元素體現(xiàn)了濃郁的藏族風(fēng)景，更打造了電影唯美的場景。

電影中人物情感的表達也是非常克制，沒有噴發(fā)式的爆發(fā)，有的只是容忍和克制，以平和的方式在講述人物的情感。當(dāng)卓嘎躺在醫(yī)院準(zhǔn)備處理腹中胎兒時，面對江洋和達杰的祈求，卓嘎沒有歇斯底的咆哮和抗?fàn)帲皇橇飨铝送纯嗯c矛盾的淚水，讓自己陷入了兩難的境地，通過無聲的語言達到“此時無聲勝有聲”的效果。卓嘎表面的平靜和內(nèi)心波濤洶涌的感情形成強烈的對比，讓觀眾更能直接體會到卓嘎的糾結(jié)和無奈。妹妹卓嘎在面對昔日情人的感情表達同樣是克制的，面對情人，只是選擇逃避，將情感深埋內(nèi)心。但是在面對姐姐卓嘎要把他送給自己的書籍《氣球》燒了的時候，卓瑪不顧危險的將書籍從火爐中搶出來。臉上的面無表情和行動上的真實形成反差，也從側(cè)面反應(yīng)出卓瑪雖已選擇出家，卻難斷情緣。電影中的細節(jié)處理也非常到位，演員采用素顏出境的方式，目的是貼合藏族人物容貌。

三.藏族文化背景下的倫理沖突

《氣球》這部電影相對之前的幾部電影，導(dǎo)演在敘事風(fēng)格上都有所不同，將宏大的主題敘事放置在家庭中進行講述，用以小見大的方式講述藏族文化危機問題?！稓馇颉返暮笊巷@示是現(xiàn)實和信仰之間的沖突，在更深層次原因是倫理觀念導(dǎo)致的。

看似和睦的一家因為觀念的沖突分崩離析，卓嘎和達杰的矛盾表面是因為信仰和現(xiàn)實之間的沖突，更深層次原因是倫理觀念的沖突。達杰表面上是容易接觸外來事物的，骨子里卻是堅定的藏族文化守護者，當(dāng)卓嘎明確表示不想生下小孩時，得到卻是達杰的侮辱加質(zhì)問。達杰暴力式的方式并沒有打消卓嘎的想法，在面臨巨大的經(jīng)濟壓力下和周措醫(yī)生的勸阻下，卓嘎選擇走上了手術(shù)臺。當(dāng)以達杰為代表的父權(quán)力量無法扭轉(zhuǎn)卓嘎的舉動，達杰試圖搬出最后的救命稻草，把以子權(quán)為代表的江洋請出來，用“曉之以情，動之以理”的方式請求卓嘎留下小孩，用女性的身體作為力量的較量場，雙方展開拉鋸式的較量。即使卓嘎最后聽從達杰的話，留下小孩，日后只要還涉及類似的事情，矛盾和爭吵就會不斷出現(xiàn)。因為強大的父權(quán)制度籠罩在家庭中，讓卓嘎失去了話語權(quán)，最后卓嘎只好隨著卓瑪躲進寺廟中。電影的最后給觀眾留下了懸念，看似安排了一個開放式結(jié)尾，其實只是假開放，所有故事的發(fā)生和展開都是在特定的地域中，一旦離開了地域，所有的矛盾和沖突將不復(fù)存在。

導(dǎo)演萬瑪才旦作為“藏地新浪潮”的突出代表，對藏族有著深厚的感情，試圖通過電影的方式讓藏族被更多的人了解熟知。可是在面對藏族文化瓦解被其他文化同化的情況下，萬瑪才旦表現(xiàn)出了矛盾糾結(jié)的心理：一方面試圖保持藏族獨有的文化，不希望藏族文化出現(xiàn)奔潰的狀態(tài);一方面卻阻止不來文化的被同化，在這部電影中多次出現(xiàn)現(xiàn)代文化的元素。事實證明現(xiàn)代文化確實是給當(dāng)代人帶來了不少便捷，不僅在外物上讓人們很容易接受，藏族人的心理也漸漸地被同化了。倫理的沖突讓藏族人面臨兩難的選擇，是接受還是拒絕呢，這不是非此即彼的答案。

正如摩里塞特所指出：“自敘事藝術(shù)誕生之日起，便存在由作者、敘事人或說書人自覺或不自覺地運用‘視點問題。影視作品如同一幅畫一樣，首先要有一個視點來給它提供表面的合理性和意義”?！稓馇颉芬浴皻馇颉睘榍腥朦c，“氣球”作為貫穿整部電影重要的象征物，本身就具有豐富的解讀空間?！稓馇颉啡谌攵喾N敘事視角，進而傳達出傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明相碰撞，現(xiàn)實和信仰之間的沖突，藏族女性最后的出路等多種主題。多重敘事視角下所表達出深邃的主題，唯美鏡頭的多次使用，最終呈現(xiàn)出內(nèi)蘊豐富而極具文學(xué)性的文藝電影。

參考文獻

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（作者單位：贛南師范大學(xué)文學(xué)院）