林霖

采訪者單位：《上海藝術(shù)評(píng)論》（文內(nèi)簡(jiǎn)稱“評(píng)論”）

受訪者：于洋（中央美術(shù)學(xué)院副教授、研究生導(dǎo)師，中國(guó)畫學(xué)研究部主任、國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任）

我們今天需要怎樣的“主題性”創(chuàng)作？

評(píng)論：首先，我們的話題主要圍繞建黨百年主題性美術(shù)創(chuàng)作與文化研究的角度展開，如何以中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)展史以及城市建設(shè)史上重要的人物、事件、現(xiàn)象等為切入點(diǎn)提煉出今天我們時(shí)代的話語(yǔ)？因?yàn)閷?duì)歷史的梳理我們一直在做，那么在當(dāng)下，我們需要怎樣的“主題性”，以及怎樣發(fā)出文藝界和思想界的聲音？

就比如，我們會(huì)看到有些畫家在今天畫主題性創(chuàng)作題材，依然還是停留在一個(gè)舊有的模式，表現(xiàn)的內(nèi)容也很陳舊，毫無(wú)我們當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的“主題”在里面。

于洋：我覺得這個(gè)話題提得很好。這就要看我們今天如何去理解“主題性”。正如美學(xué)家蘇珊·朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》中所言：“藝術(shù)家表現(xiàn)的絕不是他自己的真實(shí)的情感，而是他認(rèn)識(shí)到的人類情感?！敝黝}性美術(shù)創(chuàng)作的接受與欣賞，有賴于藝術(shù)形式與主題內(nèi)容共同達(dá)成的文化意趣與精神境界的升華，最終指向一種普適性、共鳴性的審美表達(dá)。民族、國(guó)家、地域等集體主義敘事的主題性美術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)價(jià)值層面向深處發(fā)掘，史詩(shī)巨構(gòu)或“命題作文”也同樣可以甚至更有利于在審美價(jià)值與藝術(shù)本體領(lǐng)域探尋精神的高度。

藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，通過(guò)對(duì)于特定題材的理解和感知，在藝術(shù)表現(xiàn)中貫注了自身的民族理想、社會(huì)意識(shí)與愿望，于是在這些作品中，才能放射出既精深又博大、既深入純熟又樸實(shí)感人的魅力。由此，當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作在題材敘事與藝術(shù)表現(xiàn)角度方面，主要顯現(xiàn)為兩個(gè)層面問(wèn)題：一是如何解決時(shí)代特征與藝術(shù)個(gè)性的關(guān)系，二是如何面對(duì)集體觀照與藝術(shù)家個(gè)體意識(shí)的關(guān)系。特定的表現(xiàn)題材所昭示的趣味取向與倫理價(jià)值，對(duì)于歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的要求更為具體，即通過(guò)藝術(shù)家向觀者和社會(huì)展示自身的學(xué)養(yǎng)、責(zé)任感與理想，對(duì)具有社會(huì)共識(shí)性的道德準(zhǔn)則與歷史判斷加以弘揚(yáng)。這一語(yǔ)境的建構(gòu)，使歷史題材美術(shù)創(chuàng)作天然地帶有深刻的時(shí)代性，尤其當(dāng)藝術(shù)家面對(duì)民族文明的宏闊母題時(shí)，這種歷史關(guān)懷的深度與厚度往往會(huì)最大程度地?zé)òl(fā)出來(lái)。

以往我們講到歷史畫、敘事性繪畫等，已有一個(gè)思維定勢(shì)，這種定勢(shì)成型于新中國(guó)成立以后的初期階段、也即20世紀(jì)60年代左右，為的是體現(xiàn)新中國(guó)的建設(shè)的過(guò)程，體現(xiàn)一種朝氣蓬勃的精氣神。但這一“主題”放在今天顯然是脫節(jié)的。這不僅是時(shí)過(guò)境遷，還有就是我們講的繪畫最本質(zhì)的問(wèn)

題—觀念和技法，并不是題材選擇的問(wèn)題。在2019年文化部推出的國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目中，就提到很多與時(shí)俱進(jìn)的新話題，比如共享經(jīng)濟(jì)、人工智能這些議題，但是為什么在作品中，尤其是我看到的，總體不太令人滿意呢？歸根結(jié)底是沒有出現(xiàn)新觀念、新技法。技術(shù)、媒介、觀念都沒有跟上。

評(píng)論：說(shuō)到這個(gè)，我們想到了“新媒體藝術(shù)”，它也早已成為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的主流形式之一了，因?yàn)樾旅襟w藝術(shù)其實(shí)就藝術(shù)的門類來(lái)說(shuō)也不是“新”事物，但確實(shí)在我們這里的主題性創(chuàng)作中沒有見到成功地將新媒體運(yùn)用創(chuàng)作中的例子。于教授以您的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看是否也是如此？

于洋：新媒體作品是有的，但我覺得沒有特別令我滿意的。當(dāng)然這可能和這種媒介本身是舶來(lái)品有關(guān)，它在藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯上和我們本土文化的語(yǔ)境有隔閡，那么再要用新媒體去表現(xiàn)我們所提倡的家國(guó)情懷，這一層隔閡就愈發(fā)加深。所以目前還沒有看到特別令人滿意的以新媒體藝術(shù)手段創(chuàng)作的主題性作品。但換句話說(shuō)，這一領(lǐng)域有著極大的潛力。那么，再說(shuō)回傳統(tǒng)架上繪畫，其實(shí)傳統(tǒng)架上依然還是有很多期待的，因?yàn)槲覀冞€是想看到純粹的繪畫技法和表現(xiàn)手法上是否能超越以往？這當(dāng)然也是難點(diǎn)和重點(diǎn)，也因此而值得去探討。

評(píng)論：在宏大的時(shí)代背景和重大主題性題材的創(chuàng)作下，如何體現(xiàn)個(gè)人的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性？因?yàn)樗囆g(shù)還是因人而發(fā)。

于洋：在中央美術(shù)學(xué)院建院初期，徐悲鴻從《中庸》章句中選取“盡精微，致廣大”，用于指導(dǎo)素描教學(xué)與繪畫造型，后來(lái)這一名句成為百年央美的校訓(xùn)。某種程度上，“廣大”與“精微”的關(guān)系是辯證的，一幅作品可能凝結(jié)著中華民族整體的民族意志，而大題材的繪畫也應(yīng)兼具“小品”的細(xì)節(jié)與準(zhǔn)確。從創(chuàng)作論的角度而言，主題性美術(shù)創(chuàng)作往往對(duì)畫家提出了更高要求，藝術(shù)家必須系統(tǒng)、深入、全面地了解其所表現(xiàn)主題的時(shí)代特征、歷史背景，為創(chuàng)作儲(chǔ)備全面的背景信息，同時(shí)選擇適合的風(fēng)格技法，包括人物造型、構(gòu)圖章法、畫面構(gòu)成、敘事節(jié)奏等。從這一層面上看，主題性美術(shù)創(chuàng)作非但不會(huì)束縛藝術(shù)家的手腳，還極大豐富并提升了藝術(shù)家的全面修養(yǎng)，將其個(gè)體的藝術(shù)感知融入歷史與現(xiàn)實(shí)的廣袤題材空間。

宏大敘事與微觀具體的視角和表現(xiàn)，都可能揭示一個(gè)民族的心理性格、一個(gè)時(shí)代的復(fù)雜訊息?；乜窗倌陙?lái)表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)主題的本土經(jīng)典繪畫名作，那些不同的人物形象，既鮮活生動(dòng)，也可以從中感受到近代中國(guó)社會(huì)的脈搏與心跳。新中國(guó)成立之初，諸多作品從時(shí)代背景或重大歷史事件出發(fā)，深入到社會(huì)民眾的生活細(xì)節(jié)之中，油畫作品如董希文的《開國(guó)大典》、孫滋溪的《天安門前》、王文彬的《夯歌》，中國(guó)畫作品如葉淺予的《北平解放》、盧沉的《機(jī)車大夫》等，都從藝術(shù)家的個(gè)體視角，展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)貌，以至于當(dāng)我們今天重讀這些經(jīng)典作品，仍然可以感受到“共和國(guó)的早晨”那種清新而感奮的時(shí)代氣息。

如何看待“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”兩者的關(guān)系？

評(píng)論：您曾經(jīng)就“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的關(guān)系有過(guò)深入探討。我們都知道藝術(shù)之所以是藝術(shù)，它必然有個(gè)提煉、擬象化的過(guò)程，那肯定與記錄、文獻(xiàn)意義上的“歷史真實(shí)”不同。但歷史也是一種“書寫”，也并不盡然是歷史的全貌。那么，如何處理這兩組問(wèn)題確實(shí)非常微妙，您多年的實(shí)踐指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)是？

于洋：我還是堅(jiān)持尊重“創(chuàng)作者眼中的真實(shí)”的重要性。表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的主題性美術(shù)創(chuàng)作，其復(fù)合性與合目的性特征在于，一方面要強(qiáng)調(diào)歷史的客觀性、真實(shí)性，以真實(shí)存在的歷史人物、事件作為描繪對(duì)象;另一方面要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者對(duì)歷史事件和人物的主觀評(píng)價(jià)、藝術(shù)理解，以此為基礎(chǔ)表現(xiàn)特定歷史與現(xiàn)實(shí)。主題的宏大特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)性，往往需要?jiǎng)?chuàng)作者通過(guò)對(duì)表現(xiàn)對(duì)象和現(xiàn)實(shí)生活的真切體察，做出個(gè)性化的構(gòu)思和表現(xiàn)。因此，主題性美術(shù)創(chuàng)作往往需要通過(guò)個(gè)體的藝術(shù)營(yíng)構(gòu)，編織描繪一個(gè)具有典型意義的“戲劇”場(chǎng)景，從而凝結(jié)為歷史事件、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的高潮狀態(tài)的定格圖景，以此直接顯現(xiàn)或詩(shī)意地暗示一個(gè)風(fēng)云激蕩、深刻而豐富的時(shí)代。

這種“深入生活”的創(chuàng)作過(guò)程，在歐洲主題性繪畫發(fā)展歷程中也十分普遍。如19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒為創(chuàng)作農(nóng)民生活題材;俄國(guó)巡回展覽畫派畫家蘇里科夫?yàn)檫M(jìn)行歷史畫創(chuàng)作，時(shí)刻注意觀察、收集俄羅斯的歷史資料，并在創(chuàng)作每一幅作品之前都要反復(fù)勾勒諸多草圖，對(duì)畫面上眾多人物都要逐個(gè)先畫肖像習(xí)作;與之同時(shí)代的畫家列賓為創(chuàng)作《伏爾加河上的纖夫》，曾和纖夫們生活在一起，并對(duì)每一個(gè)人物的家庭、性格、經(jīng)歷了如指掌，留下數(shù)以萬(wàn)字的創(chuàng)作手記……他們都在深入體驗(yàn)生活的過(guò)程中投入大量心血和精力，并將其灌注到創(chuàng)作中。

評(píng)論：我認(rèn)為這也是美術(shù)本體的意義。就像我們說(shuō)繪畫和照片本質(zhì)上是不一樣的，作為美術(shù)肯定要有主觀上的藝術(shù)處理。

于洋：正如作家二月河所說(shuō)：“歷史小說(shuō)創(chuàng)作者既不能抱取一種旁觀者的身份和不介入的態(tài)度，又不能把歷史看成是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)毫不相干的東西，要把自己投入進(jìn)去，找到歷史與現(xiàn)實(shí)之間的脈息，讓歷史真正活起來(lái)，既讓讀者感到真切、地道，又讓讀者有所鑒戒和教益?！笔聦?shí)上，主題性美術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)遵循相同的原則，即表現(xiàn)歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作應(yīng)尊重歷史與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，總體上必須依循歷史事實(shí)，不能憑空臆造或任意改編;具體上應(yīng)努力發(fā)揮藝術(shù)的想象力與創(chuàng)造性升華。這就對(duì)主題性美術(shù)創(chuàng)作提出了更高要求，也是主題性美術(shù)創(chuàng)作在“圖寫歷史”的社會(huì)功能上有所顯現(xiàn)的根據(jù)與原因。

評(píng)論：從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，其實(shí)對(duì)主題性題材創(chuàng)作的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)提出了很高的要求，不僅他們本身要會(huì)畫，還需要有一個(gè)歷史觀，站在一定的高度看問(wèn)題，以及具備一定的格局和視野。

于洋：是的，在這方面，我認(rèn)為主題性畫家應(yīng)該就像一位導(dǎo)演一樣。我們要在理解歷史、理解生命的基礎(chǔ)上再去理解藝術(shù)。

中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化之路

評(píng)論：于洋教授，您對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)上的重要人物如潘天壽、林風(fēng)眠、李可染、黃賓虹等人都有深入研究，那么您對(duì)于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程有怎樣的看法？因?yàn)槲业挠^點(diǎn)是，民國(guó)時(shí)期有一個(gè)現(xiàn)代化的進(jìn)程，是從思潮、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變革及至文藝領(lǐng)域，但因?yàn)閼?zhàn)火被打斷，這條現(xiàn)代化之路是斷掉了，所以導(dǎo)致20世紀(jì)80年代改革開放之后，所謂的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是在“荒漠”中拔地而起，根基不牢，所以容易西化、資本化，迄今亦如此，因此我覺得當(dāng)下是有必要將中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史這一塊好好梳理。

于洋：我的觀點(diǎn)其實(shí)恰恰相反。這個(gè)我可以詳細(xì)說(shuō)一下來(lái)龍去脈，我在之前也有相關(guān)文章詳述。我覺得其實(shí)學(xué)界應(yīng)該放下對(duì)“現(xiàn)代性”的執(zhí)念。無(wú)疑，“現(xiàn)代性”不僅僅是一種話語(yǔ)，也是一種現(xiàn)實(shí)，一種全息彌漫在20世紀(jì)社會(huì)文化領(lǐng)域的因素概念與現(xiàn)象的集合。從社會(huì)學(xué)角度，正如帕森斯（Talcott Parsons）所言，“現(xiàn)代性”標(biāo)志著“現(xiàn)代化進(jìn)程中非傳統(tǒng)因素的積累和充填”。在概念的緣起與形塑過(guò)程中，“現(xiàn)代”之于“古代”“近代”，天然地具有時(shí)間序列邏輯的進(jìn)化論意味，和對(duì)于“新”的崇尚與召喚。那么，后來(lái)“現(xiàn)代”與“現(xiàn)代性”在20世紀(jì)中國(guó)的引入，其闡釋框架、話語(yǔ)系統(tǒng)與中國(guó)本土文化情境的抵牾從一開始便顯現(xiàn)出來(lái)，也正因如此，很快便形成了一種具有共通性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)面對(duì)新舊、中西的文化碰撞，并提供某種論證乃至裁決的方法。正如一百年前陳師曾引入進(jìn)化論觀念與方法來(lái)論證“文人畫之價(jià)值”“中國(guó)畫是進(jìn)步的”，不僅以“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”來(lái)完成對(duì)于中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)換乃至20世紀(jì)上半葉中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的探索，其《文人畫之價(jià)值》更以19世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)代諸流派的轉(zhuǎn)變作為其理論基點(diǎn)，引入象征的概念和移情說(shuō)的觀點(diǎn)為其理論依據(jù)，從世界藝術(shù)格局和比較文化的全方位視角探討文人畫的藝術(shù)規(guī)律。留日精研博物學(xué)、學(xué)通中西的陳師曾對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的策略性解讀，顯然是一種方法論和話語(yǔ)體系的自覺引入。當(dāng)我們?cè)谝话倌旰笥l(fā)認(rèn)識(shí)到陳師曾之“文人畫進(jìn)步論”的重要性和深遠(yuǎn)影響，實(shí)際上也是在認(rèn)同“以西詮中”方法論的必要性，和以現(xiàn)代性話語(yǔ)系統(tǒng)解讀本土文化傳統(tǒng)的建構(gòu)性與有效性，同時(shí)某種程度上也是在省思、分辨這種方法論、視角引入的局限性。事實(shí)上，無(wú)論是陳師曾以“進(jìn)步”之語(yǔ)據(jù)理相辯，還是金城、林琴南或廣東國(guó)畫研究會(huì)諸君與中西融合、折衷派反唇相譏之時(shí)，正凸顯了一種“現(xiàn)代”進(jìn)程的立體存在，他們與徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父等以西潤(rùn)中的“現(xiàn)代”努力一樣，共同構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代景觀。或者說(shuō)，現(xiàn)代性正是一種指向不同方向、呈顯不同力度的分力所匯聚而成的合力，體現(xiàn)在百余年來(lái)的中國(guó)美術(shù)演進(jìn)歷程中。

當(dāng)我們今天再面對(duì)一百年前的畫學(xué)論爭(zhēng)，無(wú)論北京、上海還是嶺南，傳統(tǒng)派還是革新派，他們對(duì)于中國(guó)美術(shù)的策略方案與“現(xiàn)代”建構(gòu)，從根本上是源自對(duì)于自身文化傳統(tǒng)的焦慮。我有時(shí)甚至在想，追尋中國(guó)文化、中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代性”的本質(zhì)，這一概念和行為本身就是一種潛藏在中國(guó)知識(shí)分子心底的對(duì)于自身文化身份的焦慮。這里的“焦慮”是中性詞，只是對(duì)于這一現(xiàn)象在心理層面的描述，因?yàn)椤敖箲]”本身亦有正反兩面：一方面，焦慮的背后可能源于某種文化層面的模糊、迷茫和自卑，更簡(jiǎn)單地說(shuō)來(lái)，正因?yàn)橛辛宋鞣浆F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的參照，我們才對(duì)于自身藝術(shù)形態(tài)由自信轉(zhuǎn)為“他信”，也由此對(duì)自身的文化藝術(shù)唯恐不“現(xiàn)代”、唯恐不“當(dāng)代”有所怨懟和惶恐，余英時(shí)所言近代中國(guó)對(duì)西方文化的“羨憎交織”，正是描述這種文化心態(tài)。另一方面，焦慮當(dāng)然也有“焦慮的意義”;中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代性”，在某種意義上正是面對(duì)外來(lái)植入“現(xiàn)代性”的應(yīng)激反應(yīng);或者說(shuō)，百余年來(lái)中國(guó)美術(shù)面對(duì)社會(huì)、文化與時(shí)代的種種矛盾和抵牾所做出的調(diào)適、契合的“排異”反應(yīng)及融合、接受過(guò)程，即是本土“現(xiàn)代化”現(xiàn)象本身的顯現(xiàn)。

如果離開或回避了近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)社會(huì)歷史的史實(shí)文脈與現(xiàn)實(shí)境遇，去談中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代性”問(wèn)題，必然會(huì)陷入一種即時(shí)性、片段性的一葉障目的局限。與此同時(shí)，站在文化原教旨主義的姿態(tài)不加分辨地完全套用西方現(xiàn)代性理論，來(lái)闡釋、判斷中國(guó)美術(shù)的百年演進(jìn)與創(chuàng)作實(shí)存，又必然要面對(duì)邯鄲學(xué)步、削足適履的尷尬。與其執(zhí)著于文化身份是否“現(xiàn)代”的自證與自辯，在焦慮中不斷旁顧和對(duì)標(biāo)，實(shí)在不如坦然面對(duì)、自我接受，探尋本體文化的內(nèi)在生長(zhǎng)機(jī)制。這也是當(dāng)我們面對(duì)“現(xiàn)代性”的世紀(jì)命題之時(shí)，需要放下的執(zhí)念。

不忘初心，砥礪前行，于主題性美術(shù)創(chuàng)作亦是如此。

評(píng)論：好的，謝謝于教授！非常感謝！