“數(shù)字音樂”在我國民族音樂中占據(jù)了一席之地，無論奇數(shù)一、三、五、七、九，或者偶數(shù)二、四、六、八、十均有涉及[1]。數(shù)字對我國傳統(tǒng)音樂的體裁、題材、板眼、曲式結(jié)構(gòu)以至于民族樂器的構(gòu)造、演奏法、音區(qū)劃分等多方面有著深遠(yuǎn)的影響?！皵?shù)字文化”對傳統(tǒng)文學(xué)、風(fēng)俗掌故、哲學(xué)觀念、宗教信仰的交叉包容不斷被中外學(xué)者認(rèn)知。目前我國傳統(tǒng)文化中“數(shù)字”現(xiàn)象研究主要集中在傳統(tǒng)[2]文學(xué)、修辭學(xué)、宗教文化學(xué)領(lǐng)域，雖有部分學(xué)者開始把數(shù)字作為關(guān)注中國傳統(tǒng)文化獨(dú)特的切入點(diǎn)，以分析中國人傳統(tǒng)的思維體系和社會(huì)情景，但作為中國傳統(tǒng)文化重要的組成部分，民族音樂中的數(shù)字現(xiàn)象及背后樂本體分析鮮有涉及?！皵?shù)字音樂”關(guān)聯(lián)著中國人的傳統(tǒng)思維、經(jīng)驗(yàn)及歷史實(shí)踐，其背后的人文層面亟待厘清。

一、我國民族音樂中“三”之現(xiàn)象

筆者在我國民族音樂中爬梳出一部分涉及數(shù)字“三”形態(tài)元素的曲目（劇目），包括了琴曲、器樂合奏、戲曲、曲牌等若干類型，試對其展開樂本體方面討論。

（一）琴曲中的“三”

大量琴曲形態(tài)學(xué)分析實(shí)例表明，在現(xiàn)存打譜演奏的傳統(tǒng)琴曲中體現(xiàn)出“泛起、中段、泛止”的三段式形態(tài)特征，是“三”在古琴藝術(shù)中的一個(gè)重要表達(dá)。在琴曲結(jié)構(gòu)中“由三個(gè)分段組成的琴曲最小，數(shù)量較多，省去每一個(gè)組成部分只含一個(gè)分段，琴曲的種種構(gòu)成要素都在萌芽狀態(tài)，是結(jié)構(gòu)最簡單的小曲?！瘪雎牻?jīng)驗(yàn)方面，三段式的琴曲演奏過程即開頭散起，節(jié)奏和緩曲調(diào)不明顯，此部分亦為“入調(diào)”，中間段落則是作品核心部分表達(dá)，第三部分為入慢，最后由尾聲泛音結(jié)束全曲。古琴演奏上，有“掐撮三聲[3]”作樂段結(jié)束聲的技法。古琴在演奏當(dāng)中，采用的是復(fù)合律制，即“三律交替”的形式來表達(dá)音樂?？v觀琴器表面十三個(gè)“明徽”，每根弦以第七徽為中心宮音，向左的第7—13徽，向右的第7—1徽，自然泛音音階均是“宮—角—徵”的音高序列，即純五度的音程框架中包含大三度、小三度的音程關(guān)系。以七徽為中心，兩邊音高呈對稱規(guī)律分布，此琴弦震動(dòng)中的聲學(xué)物理現(xiàn)象與“三”之關(guān)系有待思考。

以三個(gè)字命名的琴曲數(shù)量相當(dāng)可觀，其中不少都是著名的古琴大操等。即便是中小型琴曲，如《關(guān)山月》《仙翁操》《鳳求凰》《山居吟》《秋風(fēng)詞》《雉朝飛》等也是廣為流傳的優(yōu)秀曲目。歷代琴論中均有古琴泛音、散音、按音對應(yīng)天、地、人的敘述，琴曲題名中帶“三”的還有《梅花三弄》《韋編三絕》《陽關(guān)三疊》《岳陽三醉》《三才引》等。

（二）民間器樂組合中的“三”

廣東音樂，廣義上包含以廣府文化為中心的珠三角地區(qū)器樂合奏（粵樂）、以潮汕地區(qū)為中心的潮州音樂和梅州客家文化為中心的客家漢樂。從人文視角觀察廣東的區(qū)域性特征：廣府、潮汕、客家呈現(xiàn)出了三足鼎立的格局，三者之間人文特點(diǎn)鮮明、界限清晰。廣東音樂中“三”的元素，舉例如下：

《三汲浪》（粵樂傳統(tǒng)樂曲）、《三醉》（漢調(diào)傳統(tǒng)樂曲）、《垂楊三復(fù)》（粵樂、何柳堂）、《三潭印月》（粵樂、呂文成）、《柳娘三醉》（粵樂、宋郁文）、《金蓮三疊》（潮州佛樂）《三月三》《三更月》《三點(diǎn)金》《北腔三板》《鳳求凰三板》（潮州音樂）等。

其中器樂配置上有粵樂（廣府地區(qū)）“三架頭”伴奏：粵胡、秦琴、洋琴;潮州音樂中缺一不可的“潮樂三大件”：二弦、椰胡、揚(yáng)琴;客家漢樂中的“清樂”伴奏：箏、琵琶、椰胡。今人編著的音樂譜集著作方面，亦有《廣東漢樂三百首》《廣東新漢樂三百首》書籍[4]出版。

在我國環(huán)太湖流域，有一個(gè)典型的樂種“江南絲竹”，其代表性曲目“八大曲”中有著名的“三六體系”，即《老三六》（《原板三六》），和在原始譜基礎(chǔ)上加花形成《中板三六》《花板三六》共計(jì)三首獨(dú)立的樂曲。在演奏組合編制上，江南絲竹少則有三五人，三人編制組合樂器有：二胡、曲笛、琵琶。二胡是線條性樂器，曲笛在二胡的線條上加花點(diǎn)綴，即是行話描述的“糯二胡、花笛子”。琵琶作為能發(fā)出“珠落玉盤”聲音美學(xué)的顆粒性彈撥樂器與二胡、曲笛的演奏互為應(yīng)和形成最簡單質(zhì)樸的“吹、拉、彈”形態(tài)組合。

（三）音樂典故中的“三”

我國歷史上與“三”相關(guān)的音樂典故列舉如下：

“三日繞梁”（即“余聲三日”）出自《列子·湯問》：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而馀音繞梁，三日不絕?！表n娥的歌聲，在其人離開后仍然能夠在原地余音繚繞、三日不絕。這個(gè)典故以文學(xué)性的描述反映了韓娥高超、動(dòng)人、入情的歌唱技巧。“朱弦三嘆”出自《禮記·樂記》：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣?！笨追f達(dá)疏：“越，謂瑟底孔也，疏通之使聲遲，故云疏越?！边@個(gè)典故中承擔(dān)器樂演奏、伴奏的瑟“朱弦疏越”，譯為白話即瑟張有紅色琴弦，底板上有大面積（疏）的出音孔（越）。這種出音孔設(shè)置的瑟能發(fā)出余韻悠長的聲音，這種余韻悠長的器樂伴奏應(yīng)和人聲相得益彰，形成一唱三嘆的現(xiàn)場效果。“三日不彈”出自清·曹雪芹《紅樓夢》第八十六回：“這果真是‘三日不彈，手生荊棘?！边@個(gè)典故反應(yīng)了技藝學(xué)習(xí)要遵循“曲不離口、拳不離手”的古訓(xùn)，器樂演奏也要時(shí)刻溫故知新、保持“每日必彈”的良好習(xí)慣，不能有懈怠，這樣才能保持技能水平的不退化。此外，古人云：“絲不如竹，竹不如肉?！鄙w指在音樂的審美感受中人聲最為可貴美好。又《論語·述而》：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也”朱熹其“蓋心一于是，而不及乎他也。”孔子在齊國聽到《韶》樂，聽得入迷陶醉，三個(gè)月當(dāng)中吃飯都沒覺查出肉味，可見《韶》樂的魅力。

（四）民族音樂中其他可見的“三”

我國民族音樂中“三”之現(xiàn)象，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)還有：浙江婺?。呵啤度迤摺?川劇三吹：川劇單列演奏形式，其在正式開演前，吹奏的三支嗩吶曲牌，以起開場或定場的作用;蘇州評彈：傳統(tǒng)書目《三笑》;京韻大鼓：傳統(tǒng)劇目《三堂會(huì)審》;南音：傳統(tǒng)曲目《三千兩金》、《陳三五娘》，京劇文武場：京胡、月琴、弦子被稱為“文場三大件”，單皮鼓、大鑼、小鑼稱為“武場三大件”;河北吹歌：常用的樂器有嗩吶、笛、笙三件，白族“繞三靈”：三腔（腔調(diào)有高、中、低三腔或南腔、北腔、海東腔。）;采茶舞：“三絕”矮子步、單袖筒、扇子花;湖南山歌：高腔、平腔、低腔;昆曲伴奏：曲笛、三弦、鼓（點(diǎn)鼓、板鼓）;南曲伴奏：簫、管、拍板，曲牌：《金殿樂三疊》《三轉(zhuǎn)小梁州》《快活三》《鬼三臺》《三犯白苧歌》……

我國古典戲曲音樂論著《唱論》中亦有：“竊聞古之善唱者三人：韓秦娥、沈古之、石存符。……三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”的表述。在我國的民族音樂形態(tài)學(xué)分析方面“三”有著典型意義，追溯中國古代音樂史可發(fā)現(xiàn)民族音樂在漫長的歷史時(shí)期主要來源于中原音樂、四域音樂、外國音樂三大類型。這三類音樂通過相互間的借鑒融合，最終形成了華夏音樂系統(tǒng)。我們再從傳統(tǒng)音樂的音本體及樂本體層面考察，這種特征亦無處不在;例如“一帶一路”沿線的民族音樂就是一個(gè)典型研究案例。其次我國古代音樂史研究[5]有“上古音樂（先秦）”“中古音樂（秦漢—隋唐）”“近古音樂（宋元明清）”的劃分。民族音樂學(xué)家董維松先生認(rèn)為“頭腹尾式的‘起展落（包括‘起平落、‘起轉(zhuǎn)落等）結(jié)構(gòu)，是我國傳統(tǒng)民族音樂三部性結(jié)構(gòu)的主要特征，它最普遍、最富有典型性?！盵6]劉正維指出“我國的漢族民間音樂旋律調(diào)式，系由不同表現(xiàn)性能的徵、羽、宮三色‘三音列連接而成;調(diào)性變化則靠屈調(diào)與揚(yáng)調(diào)。三色‘三音列，美術(shù)界的萬紫千紅靠紅黃藍(lán)‘三原色調(diào)配，我國音樂的‘色彩大都靠徵羽宮‘三原色調(diào)配。”[7]

自然光通過三棱鏡的折射化為“紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫”七色光譜，而人眼對“紅、綠、藍(lán)（青）”之光的“三原色”敏感性最為強(qiáng)烈。我國紫砂壺造型藝術(shù)中的三大基礎(chǔ)壺型：西施壺、供春壺、石瓢壺，“三生萬壺”生成了千百種形態(tài)的紫砂壺;我國民族音樂亦是在“三”的形態(tài)基礎(chǔ)上衍生出了龐大、完善的藝術(shù)文化體系，“三”在音樂教育、音樂美學(xué)、音樂批評、音樂形態(tài)、音樂鑒賞等方面有著深遠(yuǎn)的影響。[8]

二、民族音樂中“三”的成因

作為傳承中華民族傳統(tǒng)文化重要媒介，民族音樂中蘊(yùn)含了中華民族特有的哲學(xué)、倫理、道德和審美，它與中國古典文學(xué)、美學(xué)相結(jié)合。

（一）出自典故、傳說

此類數(shù)量龐大如琴曲：《韋編三絕》《岳陽三醉》《陽關(guān)三疊》等，這類琴曲題材源于歷史故事或諸如《岳陽三醉》呂洞賓飛升得道的傳說。我國傳統(tǒng)文化借鑒音樂藝術(shù)來表達(dá)的一種樣式，在我國的傳統(tǒng)戲曲、曲藝中此類劇目尤為繁多。例如：《三打祝家莊》《三請樊梨花》《三借芭蕉扇》《三笑姻緣》等。這些典故在我國廣為流傳、婦孺皆知。其分別以說唱、曲藝、戲曲、文學(xué)等方式來表現(xiàn)。這些題材的音樂化運(yùn)用，應(yīng)和了音樂的教育、教化作用。戲曲（曲藝）在傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代社會(huì)，這些典故傳說依靠音樂藝術(shù)的表達(dá)，在豐富我國傳統(tǒng)音樂的同時(shí)仍然肩負(fù)著基礎(chǔ)的音樂教育意義。而成語類“一唱三嘆”“三日繞梁”“朱弦三嘆”“三日不彈”等則以“三”[9]之?dāng)?shù)目表述數(shù)字文化在音樂教育、音樂欣賞、音樂傳承等方面的意義。

（二）出自中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)觀

古語曰：“天數(shù)極高，地?cái)?shù)極深，盤古極長。后乃有三皇。數(shù)起于一，立于三，成于五，盛于七，處于九，故天去地九萬里?！薄洞呵锓甭丁す僦葡筇臁分赋觯骸叭鸲扇?，三日而成規(guī)，三旬而成月，三月而成時(shí)，三時(shí)而成功。寒暑與和，三而成物;日月與星，三而成光;天地與人，三而成德。由此觀之，三而一成，天之大經(jīng)也，以此為天制?！庇钟忻鳌浅卸鳌段饔斡洝返诙呋兀骸俺Ｑ缘溃菏虏贿^三。我若不去，真是個(gè)下流無恥之徒。”《禮記·禮記上》：“卜筮不過三。”《論語·公冶長》：“季文子三思而后行。子聞之，曰：再，斯可矣?！薄恫軇フ搼?zhàn)》：“一鼓作氣，再而衰，三而竭?！薄睹罘ㄉ徣A經(jīng)》：“法華三車（羊車、鹿車、牛車）”喻法。在佛經(jīng)中高頻出現(xiàn)的蓮花，其表法喻義在于，根部蓮藕生成長在水底淤泥中，代表六凡境界，莖處在水中表示四圣法界、而蓮花頂出水面，代表中道、不落兩邊。蓮的三部分各有喻義。在八卦圖中，每卦都有三爻。天有日月星三寶;地有水火風(fēng)三寶;人有精氣神三寶。古老術(shù)數(shù)“六爻”之法，即“預(yù)測人將三枚銅錢放于手中，雙手緊扣，思其所測之事，意念所測信息注入于手中三枚銅錢，合掌搖晃后放入卦盤中，擲六次而成卦。”我國文學(xué)中亦有“三字成文”“三單成復(fù)”的傳統(tǒng)，《三字經(jīng)》即是其典范。其他相關(guān)表述還見：魏蜀吳、中日韓、基督教中圣父、圣子、圣靈，道教三清（太清、上清、玉清）、佛教三寶（佛、法、僧）、東方三圣（藥師佛、日光菩薩、月光菩薩）、西方三圣（釋加牟尼佛、大勢至菩薩、觀世音菩薩）等。

龐樸則認(rèn)為：中國人具有“一分為三”的思維模式，此形成了中國傳統(tǒng)文化中約定俗成“三”之傳統(tǒng)。“三”的概念貫穿中國傳統(tǒng)文化各個(gè)方面，其中就包括了中國民族音樂中的“三”之普遍現(xiàn)象。其中相當(dāng)數(shù)量的一部分曲目，源自中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)理念及信仰，舉例如下：粵劇《三官堂》、川劇《中三元》、湖南花鼓戲《喜報(bào)三元》、琴曲《三才引》、廣東音樂《三寶佛》、《金蓮三疊》、道教音樂《三清勝境》等。這些曲目和儒釋道信仰體系有密切聯(lián)系。如源自道教的福祿壽三星、天地水三官、天地人三才、佛教的佛法僧三寶、儒家科舉“連中三元”等觀念。這類作品往往富于內(nèi)涵、哲理豐富，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)社會(huì)中人們的精神情緒。

（三）出于自然與人文景觀

這部分音樂曲目也很常見，例如譽(yù)滿中外的廣東音樂《平湖秋月》（即《三潭印月》）是作曲家呂文成于20世紀(jì)30年代中秋時(shí)節(jié)暢游杭州西湖，觸景生情創(chuàng)作的一首富有人文情懷的音樂作品。另有廣東音樂《三汲浪》、《垂楊三復(fù)》;琴曲《梅花三弄》、道教音樂《三清勝境》等。這類作品借自然界的景觀例如月亮、浪花、植物等寓意美好的心境。需要進(jìn)一步指出的是這類自然景象，在中國傳統(tǒng)文化中往往被賦予特殊的意義。譬如“歲寒三友”中高潔的梅花和“三汲浪高魚化龍”之典故等。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國的風(fēng)景名勝，以“三”命名的并不少見。例如江西“三清山”、黃山“三主峰”、故宮“三大殿”、蘇州“盤門三景”、杭州“三生石”、曲阜“三孔”、長江三峽、大理崇圣寺三塔等。這些用“三”數(shù)來命名的景點(diǎn)與我國傳統(tǒng)人文觀關(guān)系緊密。

（四）出自人物姓名或稱謂

此類如下：

京劇：《三打陶三春》《三娘教子》、昆曲：《張三借靴》;越?。骸度蛉恕?潮劇：《三姐下凡》《陳三兩》《活捉三郎》;晉?。骸度敏[婚》《三娘教子》;彩調(diào)：《王三打鳥》……

為什么在中國傳統(tǒng)社會(huì)，姓名喜好帶“三”并對排行老三有特別的偏愛，這是個(gè)非常有趣的問題。例如劉三姐是流傳在中國南部的著名民間傳說形象（她還有著不同的稱呼：劉三妹、劉三姑、劉三娘、劉娘、劉仙娘、劉三婆、劉三、劉仙、劉王、農(nóng)梅花……）。[10]劉三姐是否在其家族中排行老三？筆者暫無發(fā)現(xiàn)有關(guān)敘述資料。相同情況在重慶秀山民歌《黃楊扁擔(dān)》中可見一斑，其歌詞唱到“……柳州的姑娘會(huì)梳頭，大姐梳一個(gè)盤龍髻;二姐梳一個(gè)插花紐;只有三姐梳的巧，梳一個(gè)獅子滾繡球。”會(huì)梳頭的柳州姑娘，人們對三姐梳出的“獅子滾繡球”造型尤為贊賞，用一個(gè)“巧”字作為最高評價(jià);又如道教護(hù)法神、我國百姓民間信仰中的哪吒三太子（其大哥金吒、二哥木吒）在李家三兄弟中故事最為豐富。哪吒鬧海中，被哪吒打死并剝皮抽筋的恰恰又是東海龍王的三太子敖丙;在《西游記》中的護(hù)送唐僧西天取經(jīng)有孫悟空、豬八戒、沙和尚共計(jì)三人，而唐僧騎的白龍馬，原型則為西海龍王三太子敖烈;京劇《玉堂春》中經(jīng)典唱段“蘇三起解”;《紅樓夢》中的“紅樓二尤”，后世讀者對尤三姐人物評論方面明顯稍多于尤二姐。趙樹理小說《小二黑結(jié)婚》中的“三仙姑”、《水滸傳》中“拼命三郎”石秀、《封神演義》中“三霄仙子”（云霄、碧霄、瓊霄）、儒家有“連中三元”之吉語，道教中的“福祿壽”三星、“天地水”三官、佛教中的觀音、善財(cái)、龍女之組合;西方三圣中的阿彌陀佛，大勢至菩薩，觀世音菩薩……都是我國傳統(tǒng)文化中以“三”流傳的典型。

三、陽數(shù)[11]文化概念下的中國民族音樂

如果把研究視野擴(kuò)充至一、三、五、七、九等陽數(shù)體系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)涉及的民族音樂作品數(shù)量非常龐大，簡列如下：

曲牌：《一枝梅》《一枝花》《九連環(huán)》;彈調(diào)：《九子鞭》《九蓮燈》;廣東音樂：《七星伴月》《一片飛花》《東風(fēng)第一枝》;南音：《一紙相思》;京?。骸兑患稹贰兑粌善帷贰度砜凇贰囤s三關(guān)》《五人義》《七星燈》《七擒孟獲》《九龍杯》;昆曲：《十五貫》《張三借靴》;川劇：《三孝記》《五行柱》《五貴連芳》《九龍柱》;豫?。骸度限I》《三哭殿》《五世請纓》;越?。骸兑诲X太守》《五女拜壽》《三洞房》;呂?。骸段迮d唐》;湘?。骸兑黄分摇?湖南花鼓戲：《西湖三流》《三里灣》;潮?。骸度阆路病贰蛾惾ョR》;《父子三登科》《三篙恨》《三竿恨》《五子掛帥》《五福連》《七日紅》《活捉三郎》《三鳳求凰》;桂劇：《三毛箭打鳥》《七部吟》;高腔：《三元記》;祁劇《三討站蕩》《三闖擋夏》《三孝堂》;粵?。骸度σ鼍墶贰度履咸啤贰镀邍R》;《三春審父》《七虎渡金灘》《五郎救弟》《一捧雪》《七賢眷》《三打節(jié)婦碑》《三帥困崤山》《九件衣》《九天玄女》;晉?。骸度P(guān)點(diǎn)帥》《三姑鬧婚》;秦腔：《射九陽》《三上殿》《三滴血》《出五關(guān)》……

而傳統(tǒng)音樂中陰數(shù)[12]體系的題材則少得多，譬如：

廣東音樂：《雙飛蝴蝶》《雙聲恨》;錫劇：《雙推磨》;潮州大鑼鼓：《雙咬鵝》《十仙慶壽》;琴曲《四大景》《神游八極》;山東箏曲：《四段錦》;京?。骸端倪M(jìn)士》《四郎探母》《六月雪》《八大錘》;南音：《八駿馬》、（潮州弦詩）、《大八板》;琵琶大曲：《十面埋伏》……

從統(tǒng)計(jì)上看，在我國民間音樂中，陽數(shù)體系數(shù)量大大超過了陰數(shù)體系。而在一、三、五、七、九這幾個(gè)陽數(shù)中，又特別青睞數(shù)字“三”，其中奧義值得探討。

三、結(jié)語

筆者從樂本體、音本體角度對我國民族音樂中“三”之現(xiàn)象進(jìn)行了解讀，首先在傳統(tǒng)人文教育方面，“三”交織了傳統(tǒng)文化的多樣層面;其次從音樂形態(tài)學(xué)及樂器演奏法方面觀察，“三”的觀念深刻融入曲式結(jié)構(gòu)、伴奏配器、板式規(guī)律中。例如傳統(tǒng)樂理當(dāng)中“同均三宮”、“中國傳統(tǒng)三種音階[13]”等理論;20世紀(jì)50年代樂器改革前使用的傳統(tǒng)四相十二品琵琶、三弦十二品、十七品的月琴和秦琴;十六、十七弦箏和均孔笛、舊式六孔簫（前sol后do）等，在這些民族樂器的傳統(tǒng)演奏法上均有“三個(gè)把位”、“三個(gè)音區(qū)”和“三種音響（散音、按音、泛音;筒音、按音、超吹音等）”;再如曾侯乙編鐘分上、中、下三層，其中42枚鐘發(fā)小三度音程、22枚鐘發(fā)大三度音程[14];五度相生律中每一次相生（do-sol、sol-re、re-la、la-mi、mi-si、si-fa）都包含一個(gè)大三度音程和小三度音程;此自然生成的聲學(xué)現(xiàn)象，或反映出宇宙間某種定律法則，玩味其中都有“三”痕跡;音樂欣賞在聆聽中也存在三個(gè)層次：感官欣賞、情感欣賞、理智欣賞;在學(xué)術(shù)研究上，亦有學(xué)者倡導(dǎo)“三重證據(jù)”[15]作為方法論……總之“三”是中國傳統(tǒng)文化的焦點(diǎn)。審視中國人的哲學(xué)傳統(tǒng)和思維模式，“三”是歷史經(jīng)驗(yàn)和對世界認(rèn)知及生活實(shí)踐共同作用的產(chǎn)物，“三”的現(xiàn)象既是一種文化證據(jù)，更是一種文化內(nèi)核，中國民族音樂中蘊(yùn)含的“三”是多重合力形成的文化表達(dá)樣態(tài)。

注釋：

[1]筆者按：例如《一枝花》（山東梆子曲牌）、《雙飛蝴蝶》（廣東音樂）、《梅花三弄》（琴曲）、《四大景》（琴曲、潮州音樂）、《五人義》（京劇傳統(tǒng)劇目）、《六月雪》（京劇傳統(tǒng)劇目）、《三五七》（婺劇亂彈唱腔）、《八極游》（琴曲）、《九連環(huán)》（曲牌）、《十面埋伏》（琵琶大曲）……

[2]王震亞：《古琴曲分析》，中央音樂學(xué)院出版社，2005年版，第5頁。

[3]彈法：左名指按弦，用大指于上位“掐起”，右手即一“撮”，左大指又兩掐，右手復(fù)一撮，總名“掐撮三聲”。

[4]可見成果例如廣東省大埔縣文化局廣東漢樂研究組編：《廣東漢樂三百首》（內(nèi)部資料），1982年版。

[5]例如楊蔭瀏的著作《中國古代音樂史稿》對我國音樂史的分期即是采用此體例。

[6]董維松：《論民族音樂中的三部性結(jié)構(gòu)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1984年第2期。

[7]劉正維：《“三色”析〈二泉映月〉》，《人民音樂》2018年第4期。

[8]層次性結(jié)構(gòu)：微觀的“語言-結(jié)構(gòu)”批評、中觀的“歷史-美學(xué)”批評、宏觀的“文化-哲學(xué)”批評，見李詩原：《音樂批評的層次性結(jié)構(gòu)》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。其他可見“世界音樂教育三大體系（匈牙利柯達(dá)伊、德國奧爾夫、瑞士達(dá)爾克羅茲）”;音樂美學(xué)研究方面有李西安：《中國民族音樂美學(xué)三題》，《樂府新聲》1985年第1期;李凌：《音樂美學(xué)三題》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第2期等。

[9]筆者按：數(shù)字“三”在我國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，一定程度上是一種虛數(shù)概念，例如成語“三日不彈”“三日繞梁”“一唱三嘆”等中，即是虛數(shù)的表達(dá)。

[10]梁昭：《劉三姐》，《民族藝術(shù)》2018年第4期。

[11]陽數(shù)即奇數(shù)、單數(shù)，筆者指民族音樂中冠以一、三、五、七、九、十一、十三、十五等“單數(shù)”涵義的作品。在我國傳統(tǒng)樂理、傳統(tǒng)律學(xué)研究中，亦有學(xué)者提出“單陽雙陰”律呂問題討論。譬如黃大同先生在2010年11月18日韓國首爾舉行的第五屆東亞樂律學(xué)會(huì)議宣讀的論文《六律六呂的單陽雙陰交替十二律形態(tài)研究》較深刻地涉及了這一問題。

[12]陰數(shù)即偶數(shù)、雙數(shù)。指民族音樂中冠以二、四、六、八、十等“雙數(shù)”涵義的作品。

[13]筆者按：黎英海首次提出“中國傳統(tǒng)三種音階雅樂音階、清樂音階、燕樂音階”的理論。參閱黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海文藝出版社，1959年版，第7—36頁。

[14]“以曾侯乙編鐘為例，其中正鼓音和側(cè)鼓音或成大三度關(guān)系，或成小三度關(guān)系?！笨蓞㈤喥崦麋R：《論雙音編鐘的音程組合》，《音樂研究》2007年第3期。

[15]“三重證據(jù)法”的代表性學(xué)者有黃現(xiàn)璠、徐中舒、饒宗頤、楊向奎、鄧少琴等。

徐海龍 廣西民族文化藝術(shù)研究院助理館員