徐 欣

清末民初之際，隨著西北史地學(xué)的蓬勃發(fā)展，出入西北考察或游歷成為了一種時代風(fēng)潮，大量行記應(yīng)運(yùn)而生。許多社會精英與知識分子在行旅中寫下自己的所見所聞所思，其記錄涉及山川地貌、氣候物產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)交通、風(fēng)土人情、宗教民俗、日常生活等等，其作者以漢族為主，職業(yè)包括官員、科學(xué)家、記者、宗教人士等等。盡管這些行記的記錄方式和內(nèi)容帶著強(qiáng)烈的個人意識，并非嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)著作，但其對物、事、人的記錄均展現(xiàn)出民族志式的知識采集與跨文化田野帶來的情感體驗(yàn)，使其具有了民族學(xué)、人類學(xué)文本的意義，不僅給當(dāng)時對邊疆仍抱有陌生想象的國人提供了第一手的記錄，也留下了關(guān)于西北少數(shù)民族地區(qū)許多可貴的資料。

新疆是西北考察的重地。在涉及維吾爾族民俗文化的大量記錄中，“偎郎”這一概念出現(xiàn)的頻率非常頻繁，例如，謝彬于1917年3月底至6月的行旅中，于特克斯、庫車和且末共觀看了三次偎郎；楊鐘健在1931年8月的9天之內(nèi)，分別在迪化(今烏魯木齊)、綏來(今瑪納斯縣)、塔城觀看了三次偎郎，可見其時的流行程度(1)謝彬：《新疆游記》，見《西北行記叢萃》第二輯，蘭州：甘肅人民出版社，2003年；楊鐘?。骸段鞅钡钠拭妗?，見《西北行記叢萃》第二輯，蘭州：甘肅人民出版社，2003年。。但令人不解的是，這個在百年前的記錄中俯拾皆是的名稱，在當(dāng)代維吾爾樂舞形式中卻并無任何蹤跡可尋。這種錯位令筆者對這批記錄產(chǎn)生了興趣，希望能夠以走進(jìn)文本細(xì)節(jié)的方式，還原考察者筆下“偎郎”的真實(shí)面貌，重新建立歷史文本與當(dāng)代表演之間的聯(lián)系，并針對其中的語詞互譯、文本特點(diǎn)、民族文化交往等問題做進(jìn)一步考察。

一、“偎郎”之名實(shí)：歷史語境下的觀察與記錄

明末清初各類新疆行記的版本眾多，筆者以《西北行記叢萃》(2)《西北行記叢萃》(甘肅人民出版社，2002年、2003年)共分上下兩輯，總計20冊，收錄了36名作者所寫的37篇由內(nèi)地至西北的紀(jì)行之作，時間跨度從清朝嘉慶年間(1805年)至抗日戰(zhàn)爭時期。(下文簡稱《行記》)系列叢書為主，在必要時引申至其他版本進(jìn)行比對參照。表1列出的是《行記》中與偎郎有關(guān)的記錄及其基本信息。

表1.

可以看到，記錄者們對偎郎的漢譯各異，有蒍郎、慰郎、圍浪、偎囊、秧歌子慰郎等數(shù)種，本文依據(jù)《行記》中出現(xiàn)最多的寫法，稱作“偎郎”。對于偎郎的具體表演形式，每人筆下的描述詳略不一，大同小異，記述最為凝練的為清末官員方希孟，其所見的偎郎在規(guī)模和形式上似乎也最為樸素：“有女郎二三，團(tuán)坐陌頭，聯(lián)袂揚(yáng)帕唱蒍郎者，渾渾寞寞，戈壁中一小桃園是也?！?方希孟，哈密三道嶺)(3)〔清〕方希孟：《西征續(xù)錄》，見《西北行記叢萃》第一輯，蘭州：甘肅人民出版社，2002年，第134頁。

此段中有兩個動詞引人注意，一為“坐”，二為“唱”，看似是女性以坐唱為形式的自娛，則偎郎為“歌”。不過，大部分記錄者都明確表示偎郎為舞，表演者主要為女性，如謝彬所記：“每當(dāng)盛夏炎熱，群召姎哥(纏(4)清代一直稱維吾爾族為“纏回”“纏”等，20世紀(jì)20年代后期以逐漸開始向“維民”過渡，并于1934年根據(jù)其意愿正式更名為“維吾爾族”。俗婦女之稱)偎郎于園(俗呼浪園子)”(5)謝彬：《新疆游記》，見《西北行記叢萃》第二輯，蘭州：甘肅人民出版社，2003年，第169頁。。盡管如此，但從有些描述的實(shí)際情況來看，舞者有男有女，更有楊鐘健則屢稱其為“男女相悅之舞”，其間“以手足及目示意，而并不相摟抱，像社交舞一樣?！?楊鐘健，綏來)五位記錄者中，謝彬、陳賡雅二人對舞蹈場面描寫較詳，從中可較為清晰地分辨其舞者性別、動作形態(tài)、表演方式等等。如陳賡雅所記：

圍浪，系纏族歌舞之名稱……舞時或在居室之中，或在樹蔭之下，先奏開場鼓詞，引男女來賓入場，詞意有如“開一條光明大路，引大家悠然前行……戈壁上有棵樹，影子倒在地上。路上有個行人，心在妹妹身上”之類，于是男女各別，雙雙逐隊(duì)起舞，進(jìn)退相應(yīng)，步伐整齊，兩臂上擎作式，腰臀左右簸蕩，表情莊蕩悲喜，殊能逼真逼肖。場面頗似西舞，惟不兩相擁抱。交際舞罷，息而會餐。俄而樂聲復(fù)作，繼為捂情之舞：女以手帕卷花，環(huán)顧男女坐賓，選其異性心愛人，向作拒請誘惑之狀；被招者在眾目睽睽下，赧然起而應(yīng)舞，隨后互易一物，另輪他人繼作。(陳賡雅，1935，具體地點(diǎn)不詳)(6)陳賡雅：《西北視察記》，見《西北行記叢萃》第一輯，蘭州：甘肅人民出版社，2002年，第261頁。

文中“雙雙逐隊(duì)起舞”“進(jìn)退相應(yīng)，步伐整齊”的描述，有事先排演、動作協(xié)調(diào)一致的痕跡。但除了這種表演性較強(qiáng)、動作統(tǒng)一的舞蹈外，偎郎還是賓主盡歡，隨意性較強(qiáng)的集體性娛樂，是為女性舞者環(huán)顧男女坐賓，向異性發(fā)出邀請后共舞并互易一物的所謂“捂情之舞”。謝彬也有著類似描述：

……初為一人，漸舞漸多，緩急舒徐，一視樂之與歌，又必逐至環(huán)觀上客之前，展手?jǐn)[腰，請與同舞，知音者則徑入席，不知者必須點(diǎn)額謝之，否則長立不去。是日哥至者十有余輩，樂工亦八九人，蓋極一時之盛。(謝彬，1917年6月5日，庫車(7)謝彬：《新疆游記》，見《西北行記叢萃》第一輯，蘭州：甘肅人民出版社，2003年，第169頁。)

二、維漢之間：“秧哥子慰郎”與“秧歌”關(guān)系假說

在這一批新疆行記中，除了“秧哥子慰郎”之外，還記載了一種“秧哥”表演，從其描述來看并不似男女共舞的偎郎，而更像北方漢族地區(qū)普遍可見的歌舞小戲：“是晚演秧哥佐觴，演員皆鄉(xiāng)里人，衣紅衣，扮生旦丑角，且舞且歌，類似吾湘之花鼓，特鄙俚不堪。同席多樂之，可見矣?！?謝彬，1917年3月2日，哈密(12)謝彬：《新疆游記》，見《西北行記叢萃》第二輯，蘭州：甘肅人民出版社，2003年，第77頁。)雖然謝彬并未提到這種表演的民族屬性是維是漢，但他以湖南花鼓與其進(jìn)行類比，并且有生、旦、丑“三小戲”之角色扮演制度，與漢族秧歌戲的特征一致。哈密地處新疆東大門，與河西走廊相接，向來是維漢文化交錯之地，在近現(xiàn)代歷史上有活躍的漢族秧歌表演不足為奇。關(guān)鍵的問題是，同一歷史階段、同一地區(qū)的維漢民族當(dāng)中，共存著漢語稱謂接近、以男女歌舞相協(xié)為核心的表演形式，這難免會令人對“秧歌”與“秧哥子偎郎”之間的關(guān)系產(chǎn)生追問。根據(jù)康保成的推斷，漢族北方流行的秧歌是維族“姎歌偎郎”向東傳播過程中與漢族元宵社火舞隊(duì)相遇而誕生的、以女性“秧哥”為主要角色的化妝表演形式(13)康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，廣州：廣東高等教育出版社，2005年，第58頁。。該推論一方面擬構(gòu)出不同歌舞種類在跨地域、跨民族傳播過程中彼此融合的歷史線路，另一方面也否定了“北方秧歌南來”的說法，認(rèn)為“秧”并非插秧之意，只是音借而已。這一推斷中有兩個環(huán)節(jié)有待論證，首先，從語義角度來說，按照漢人的理解，“偎郎”才是歌舞的意思，那么表示“婦女”的“秧哥”一詞是如何取代“偎郎”而成為一種漢族歌舞稱謂的？康保成并未明確提出該問題，不過按照他的觀點(diǎn)，女性是秧歌中的一種角色，而且“秧歌”這個概念也曾作為角色名稱存在，譬如東北有“秧歌角色”的說法，文獻(xiàn)中也有“秧歌腳/角”的記載等。從其他資料，如清代道光年間問世的《紅山碎葉》中也能看到，作者黃濬將烏魯木齊紅山燈市的漢族秧歌解讀為“女子之歌”(14)〔清〕黃濬：《紅山碎葉》，載吳堅主編《中國西北文獻(xiàn)叢書》第四輯，北京：學(xué)苑出版社，1991年，第124頁。，這種說法將女性和歌舞的必然聯(lián)系作為兩個概念互換的基礎(chǔ)，即以表演者來指代整個表演形式。如果從語言運(yùn)用的角度來認(rèn)識，則似乎更為容易理解，即在詞匯的不斷表述和遷移中，“秧哥子慰郎”的后半部分被省略，僅有“秧哥”得以保留且使用，當(dāng)然，這僅僅是一種假設(shè)而已。

另一個有待論證的環(huán)節(jié)是，從體裁形式而言，“秧哥子偎郎”以歌舞樂為主，但漢族秧歌在歌舞樂基礎(chǔ)上還有角色扮演制的“演故事”層面，二者在內(nèi)涵上并不完全等同。無論是《行記》還是其他文獻(xiàn)，對“秧哥子偎郎”形式的記載都基本統(tǒng)一，唯有例外的是陳賡雅描寫“圍浪”男女互相邀請而舞的場面之后話鋒一轉(zhuǎn)，繼而寫道：“此風(fēng)殆始自游牧?xí)r代，兩性相悅，互以花草調(diào)情，沿傳以成今俗。最后尚公推詼諧者裝演瘋?cè)藢て?、新婦逃春等類之余興，繪聲繪色，令人捧腹而散”(15)陳賡雅：《西北視察記》，《西北行記叢萃》第一輯，蘭州：甘肅人民出版社，2002年，第261頁。。此處的“瘋?cè)藢て蕖薄靶聥D逃春”是否意味著當(dāng)時維吾爾族偎郎也有簡單的演劇情節(jié)和角色扮演？由于該描述是孤例，無法進(jìn)一步證實(shí)，但這至少能夠表明維吾爾族“秧哥子偎郎”與漢族“秧歌”在地方民俗的歷史語境中并不像當(dāng)代一樣有明顯的界限，而是存在一定程度融合與交流的可能。從這個意義上說，康保成的推論值得進(jìn)一步思考。

三、被刪除的引文背后：樂器弦材與弦制的演化

維吾爾族音樂以“歌舞樂”一體為顯著特征，《行記》中對偎郎的許多記載中都包括了對樂器的描寫，其中以謝彬《新疆游記》較有代表性。但筆者在翻閱相關(guān)資料時發(fā)現(xiàn)，他有兩處較為完整地引用了宣統(tǒng)三年(1911)成書的《新疆圖志》中的文字，卻并未注明出處。徐旭生在《西游日記》中嚴(yán)厲批評了謝彬的這一做法：“此著作者(指謝彬)有意以多取勝；沿革全抄《新疆圖志》，尚可原諒：然不注明原書，已非著述體裁。至于議論也不少全文抄錄，不注書目，遂疑為己有”(徐旭生1927年11月16日(16)徐旭生：《西游日記》，《西北行記叢萃》第一輯，蘭州：甘肅人民出版社，2002年，第109頁。)，可見謝彬引用《新疆圖志》之處頗多，這直接導(dǎo)致部分當(dāng)代研究者在未經(jīng)查實(shí)的情況下，均將相關(guān)文字作為謝彬本人的親眼見聞而加以評述。在將原文與引文對照后筆者進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，謝彬在引用時除了少數(shù)錯訛以外，還進(jìn)行了大量刪減，而正是這些被刪減掉的文字背后卻包含了非常重要的樂器歷史信息。

第一處引用為謝彬在1917年3月24日筆記中的內(nèi)容，所引為《新疆圖志卷一·建置一》相關(guān)文字(17)〔清〕袁大化修，王樹柟等纂：《新疆圖志》，上海：上海古籍出版社，1992年，第14頁。，主要內(nèi)容基本一致，但刪去了原文“探布(銅弦四)”后面的全部注釋性文字。下面筆者以謝彬的引用為底本(18)除《西北行記叢萃》外，當(dāng)代出版物中還有多個《新疆游記》版本，如《民國叢書》版(謝彬：《新疆游記》，上海：上海書店，2018年)；《西北史地叢書》版(謝彬：《新疆游記》，北京：中國國際廣播出版社，2016年)；《西域探險考察大系》版(謝彬：《新疆游記》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2013年)等，每版文字均有不同程度的差異，此處以《西北行記叢萃》版本為依據(jù)進(jìn)行比較。，將《新疆圖志》中的原文以方括號【】標(biāo)出，摘錄、比較如下：

每歲四五月，晴燠多【少】雨，即賽神樹下河濱，征歌演劇，男女雜坐，車服炫奢。纏民男則賣漿，張帟幄，撾【擿】杜達(dá)(狀類阮咸，以木為之，銅弦二)、探布(銅弦四【按西域圖志，回部樂器有哈爾扎克，狀類胡琴，馬尾弦二，銅弦十；喀爾奈，狀類洋琴，銅弦十八；喇巴卜，絲弦五，銅弦三；色塔爾狀類二弦，絲弦二，雙銅弦一，單銅弦六，無純用銅弦者，亦無專用銅弦而成聲者。疑今所見者皆尋常樂器，其古樂器不可見矣】)，鼓敦巴克【鼓也】，謳胡曲，使婦女?dāng)?shù)人，曳綺毅，振袂赴節(jié)，偎郎【蒍朗，纏婦跳舞之名，猶蒙古曰背柳，亦作蒍郎也】以為樂。偎郎者，纏女跳舞之名，猶蒙俗之背柳也。

這段文字對維吾爾民間春夏之交的音樂民俗活動進(jìn)行了細(xì)膩描寫，對樂器的記載可謂詳盡。謝彬在引用時有兩處小的錯寫，即將“晴燠少雨”寫為“晴燠多雨”，將“擿杜達(dá)”寫為“撾杜達(dá)”。杜達(dá)應(yīng)指都塔爾，維吾爾族二弦彈撥樂器。原文中動詞“擿”有挑、撓、擲多義，可讓人對彈奏時的手部動作產(chǎn)生豐富聯(lián)想。謝彬使用的“撾”亦有兩義，一指“抓、撓”；二指敲打，常用來指擊鼓，如“鼓吏撾鼓”(《三國演義》)、“漁陽摻撾”(《世說新語》)等。此處用“撾”形容操弄彈弦的動作無疑是取前者之含義，不過在音樂語境中使用則難免讓人理解為擊鼓，從而有錯使讀者將其視為打擊樂器的可能。

另一方面，謝彬?qū)⒃闹小疤讲?銅弦四)”后的注釋悉數(shù)刪去，視其為冗余，卻隱蔽了其間對于樂器細(xì)節(jié)的記錄。在《新疆圖志》原文中，編纂者特別將乾隆年間《西域圖志》之“回部樂器”之所列弦樂器(包括弓弦樂器與彈撥樂器)的部分內(nèi)容予以提煉、整合，特別強(qiáng)調(diào)在弦材和弦制方面的描寫，如“哈爾扎克”“喇巴卜”與“色塔爾”均為銅弦與絲弦/馬尾弦共用，特別是色塔爾，除“絲弦二”以外，其銅弦還分“雙銅弦一，單銅弦六”，而且這些樂器“無純用銅弦者，亦無專用銅弦而成聲者”。需要說明的是，在清代文獻(xiàn)中，“色塔爾”(包括下文的“塞他爾”)從演奏手法來說是彈撥樂器，并非與當(dāng)代薩塔爾一樣為拉弦樂器，故一般將其視為與彈撥爾同類。

從謝彬省略的這段文字中，能夠讀出兩個與彼此相關(guān)的問題。首先是在《西域圖志》成書的清中期，維吾爾弦樂器普遍存在同一件樂器“金屬弦-絲弦/馬尾弦”混用現(xiàn)象(下文稱其為“混弦”)。那么，為何會有“混弦”出現(xiàn)？在《清史稿》(卷一○一，志七十六，三○○三)中進(jìn)一步地記載了混弦與演奏功能的關(guān)系：“塞他爾，形如匕，絲弦二，鋼弦七……以手冒撥指或木撥彈絲弦，應(yīng)鋼弦取聲”(19)《二十五史·清史稿》(上)，上海：上海古籍出版社，2018年，第9194頁。，明確指出絲弦與鋼弦在功能上的分化，即絲弦演奏旋律，鋼弦應(yīng)和輔助，形成“主(絲)-輔(鋼)”的用弦制度。在當(dāng)代維吾爾族弦樂器中，“主-輔”弦制依然普遍存在，有“主奏弦+伴奏弦”“主奏弦+演奏弦”“主奏弦+演奏弦+伴奏弦”“主奏弦+共鳴弦”等共六種類型(20)參見蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》(《音樂藝術(shù)》，2018年，第2期，第30—31頁)中對《新疆民族樂器制作圖鑒》(段薔：《新疆民族樂器制作圖鑒》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社、新疆電子音像出版社，2009年)相關(guān)記錄的整理和分類。，但混弦現(xiàn)象已不復(fù)見，無論主奏弦或輔助弦，均以某種固定材質(zhì)的琴弦發(fā)聲。這種弦材的演化與混弦的消失，意味著當(dāng)代維吾爾族弦樂器在彈奏手感、聲音特色與音色審美方面均發(fā)生了改變。在《新疆圖志》注釋的最后，編纂者認(rèn)為，當(dāng)時(清末)所見之彈撥爾弦材與《西域圖志》(清中期)的混弦記載不相符，并特別指出當(dāng)時“無純用銅弦者，亦無專用銅弦而成聲”，因此有了“今所見者皆尋常樂器，其古樂器不可見矣”的結(jié)論。謝彬雖保留了“鋼弦四”三字，但省去了原文對清中期史料的鉤沉及其與現(xiàn)實(shí)情形的比較與推敲，述其大略而失之細(xì)節(jié)，使讀者無緣認(rèn)識與考辨維吾爾族弦樂器用弦的演變，不得不說是一個遺憾。

第二個問題，是《新疆圖志》原文引《西域圖志》中所寫的“色塔爾”(與今彈撥爾同類)具有獨(dú)特的單-雙弦結(jié)構(gòu)，即“雙銅弦一，單銅弦六”，本文稱其為“復(fù)弦”。對比當(dāng)代，現(xiàn)在的彈撥爾為五弦定三音，內(nèi)外雙弦同度，外弦彈奏旋律，內(nèi)弦與中弦演奏持續(xù)音，可見彈撥爾在延續(xù)“主-輔弦”結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，還保留了“單-雙弦”的復(fù)弦制，其中的單弦作為主弦演奏旋律，雙弦作輔弦而定同音，起到加強(qiáng)聲音共鳴的作用。

謝彬在1917年8月10日的行記中，還引用了《新疆圖志》卷四十八“禮俗”的文字：

樂賓之樂，以鼓為主，大鼓以抱【枹】擊者，謂之東不拉，小鼓以手撾者，謂之達(dá)普，木管謂之娑拉依，葦笳謂之拉伊，三弦謂之拉瓦普，兩弦謂之色咍，銅弦謂之彈普，絲弦如琵琶者謂之斗塔，如洋琴者謂之喀攏。男女當(dāng)筵雜奏唱歌，女子雙雙逐隊(duì)起舞，謂之郎，間亦有男子偎郎者，淫聲哇辭，可以知其俗矣。(21)〔清〕袁大化修，王樹柟等纂：《新疆圖志》，上海：上海古籍出版社，1992年，第444頁。

這段引用將“大鼓以枹擊者，謂之東不拉”之“枹”記為“抱”，其余皆與原文同?！皷簟敝敢蚤硴艄?，“抱擊”指懷抱樂器的演奏姿態(tài)，含義可謂大相徑庭。起初，由于文中“東不拉”的漢譯名與哈薩克族抱彈樂器冬不拉在器名、姿態(tài)上完全一致，筆者依據(jù)“抱擊說”疑惑為何哈薩克族冬不拉被寫成維吾爾族“大鼓”，后經(jīng)核對原文加以更正后，才確定“冬不拉”應(yīng)是維吾爾族大鐵鼓“東巴克”的異寫。而此鼓因體型較大而放于地面擊奏，與“抱擊”的姿態(tài)也無關(guān)系，一字之差，失之千里。《新疆圖志》這段文字中的其他樂器有些與當(dāng)代譯名基本一致，如達(dá)普(手鼓)、娑拉依(嗩吶)、拉伊(笛子)、拉瓦普(熱瓦普)、彈普(彈撥爾)、斗塔(都塔爾)、喀攏(卡龍)，唯有兩弦“色咍”無從考證。值得注意的是，此處的彈普記為銅弦，斗塔記為絲弦，也并非混弦而采用了單一的弦材。如果其記錄可靠，結(jié)合上文對“鋼弦四”記載的論述，基本可以判斷維吾爾族單件樂器的混弦制在清末已不常見甚至已經(jīng)消失，只有不同的樂器才會依據(jù)不同的需求(包括審美需求、演奏手感需求等等)選擇不同的弦材。

結(jié)語：透過文本

作為游記型文獻(xiàn)，新疆行記中的記錄不僅僅是考察近代歷史與當(dāng)代之間關(guān)系的憑據(jù)，也為我們探討新疆維吾爾族與漢族歷史性的文化交往提供了可能。從譯詞方面來看，“秧哥子慰郎”表面上看來是維吾爾語概念的漢譯，但實(shí)際卻帶有強(qiáng)烈的漢族色彩，并在新疆漢語借詞中固定了下來。而“慰郎”在漢語轉(zhuǎn)譯過程中卻轉(zhuǎn)變?yōu)楸硎靖栉栊问降拿~，并成為當(dāng)時的漢人對維吾爾歌舞通用的稱呼。同時，從“慰郎”“偎郎”與“圍浪”等詞匯的選用上，均不同程度地流露出在兩性關(guān)系上的傾向，給原本的音譯詞附加了意譯的暗示，實(shí)則也反映出譯詞的發(fā)明者對于少數(shù)民族文化的自我判斷與理解。在“秧哥子”與漢族“秧歌”源流的問題上，僅憑語音之間的聯(lián)系將二者勾連起來顯然有望文生義的嫌疑，何況秧哥子一詞的含義也是漢化的結(jié)果。但根據(jù)陳賡雅對偎郎“瘋?cè)藢て蕖薄靶聥D逃春”的情節(jié)描述，如果其記載屬實(shí)，那么這種假說所提供的維漢之間音樂形式交流的基本思路，是值得認(rèn)真對待并深入考證的。

本文將清末民初知識分子的新疆游記視為民族志式的一手資料，并不代表認(rèn)可其筆下的任何記錄都完全出自作者本人的真實(shí)見聞。這一立場，一方面來自于通常所說的“民族志的部分真實(shí)”，或者說承認(rèn)任何所謂“眼見為實(shí)”的描述都無法脫離自身的主觀視野；而另一方面則直接源于謝彬?qū)Α缎陆畧D志》不加注明地引用，以及他在抄錄時的錯訛或刪減。當(dāng)然，筆者無意批評這位在北洋政府派遣下考察新疆的政府官員的學(xué)術(shù)道德，僅從謝彬的抄錄出發(fā)，通過與原文的比對，梳理出從清中期《西域圖志》到清末《新疆圖志》再到民國新疆行記中對于偎郎伴奏樂器在弦材和弦制(混弦與復(fù)弦)上的演化線索。從目前的資料看，從清末開始，維吾爾族弦樂器弦材混用的混弦制已經(jīng)逐漸消失，而“主-輔結(jié)合”“單-雙弦結(jié)合”的復(fù)弦制則一直傳至當(dāng)代。針對復(fù)弦問題，蕭梅從絲綢之路樂器“弦功能”的角度已經(jīng)進(jìn)行過深入的論述(22)蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》，《音樂藝術(shù)》，2018年，第2期，第19—37，再轉(zhuǎn)第4頁。，筆者也曾撰文對該問題做過一定程度的討論(23)徐欣：《從樂器研究到表演研究——絲綢之路上的抱彈魯特及其演奏傳統(tǒng)》，《中國音樂》，2020年，第4期，第47—52頁。，現(xiàn)在看來需和“混弦”現(xiàn)象結(jié)合來進(jìn)一步考察。

謝彬除了引用外，還有幾處對偎郎的描寫，如他在庫車時寫到“偎郎于園”的情景：“樂工旁坐，且奏且歌(琴有月琴、胡琴皆二弦，鼓若噪鼓，擊之以手)，繁音促節(jié)，莫識其名?！?24)謝彬：《新疆游記》，見《西北行記叢萃》第二輯，蘭州：甘肅人民出版社，2003年，第169頁。從此處直接以月琴、胡琴分別指代彈撥樂器與弓弦樂器的命名方式來看，很有可能是他本人的記錄。另外一處是他在伊犁特克斯縣哈薩克族聚居地區(qū)的記述：“夾岸樹木，合抱蔚然，水流有聲，幽然成韻。氈房無數(shù)，散處其間，哈薩少女(哈語曰克矢，若漢人之稱閨女)，歡笑偎郎(哈薩歌唱之名)……按轡沿觀，至足樂也?！?25)同注，第153頁。這是目前所見資料中唯一將偎郎寫做哈薩克族歌唱的記載，與謝彬在《行記》的其他部分將偎郎寫為維吾爾族歌舞的定義并不相符，但究竟是其親眼所見，還是另有出處，均無法確證了。與謝彬一樣，陳賡雅也以漢族常見的樂器來代指偎郎伴奏的維吾爾族樂器(扁鼓、笙、弦)，但對“扁鼓”即達(dá)普給予了特別的關(guān)注，還以擬聲的方式記下了鼓聲“咚咚”與鐵環(huán)“錚錚”的聲音差異：“樂器有扁鼓、笙、弦等。扁鼓單面，內(nèi)系小鐵環(huán)，左手挾握邊緣，右指撾擊鼓面，咚咚發(fā)音，環(huán)亦錚錚作響；外加笙弦之吹彈，緩急抑揚(yáng)，皆合歌舞情節(jié)之拍奏”(陳賡雅，庫車)(26)陳賡雅：《西北視察記》，見《西北行記叢萃》第一輯，蘭州：甘肅人民出版社，2002年，第261頁。。這一對于樂器奏法描述的詳盡程度以及對于樂聲的描摹，在整個涉及到音樂記錄的西北游記型文獻(xiàn)里都是相當(dāng)少見的。

總體而言，當(dāng)時的知識分子來到新疆的目的各異，但對于維吾爾族音樂文化在感性上基本都懷有認(rèn)可與欣賞之態(tài)度，只是由于職業(yè)與身份的關(guān)系，更側(cè)重于描寫音樂場景的眼之所見，而非耳之所聽。本文聚焦于“偎郎”相關(guān)記錄的語詞考辨和文本分析，并未過多地涉及文本本身所體現(xiàn)出的漢族知識精英面對異文化時的態(tài)度和立場。實(shí)際上，這一時期西北游記中對少數(shù)民族音樂文化的記錄非常豐富，將其作為整體對象來探討百年前的知識分子對于西北少數(shù)民族文化的認(rèn)知和觀點(diǎn)，也是頗有價值的話題。