丁文星

摘要：文藝復(fù)興時期人文主義精神的傳播和新印刷技術(shù)的出現(xiàn)對于德國宗教改革推動深遠，由之而來的16世紀的德國書籍印刷中廣泛使用的銅版畫和木刻版畫使得個人能夠通過印刷品在全歐范圍傳播自己的藝術(shù)理念。這一時期藝術(shù)家的持續(xù)性探索實驗，不僅拉開了德國現(xiàn)代藝術(shù)的序幕，也使得德國與歐洲其他地區(qū)站在了同一歷史舞臺的前沿，而以丟勒為代表的具有創(chuàng)新精神及創(chuàng)造力的天才藝術(shù)家，更將藝術(shù)家的文化和社會地位抬升至前所未有的高度。由人文主義精神催生出來的藝術(shù)具有鮮明的個人風(fēng)格，德國很快進入了藝術(shù)強國的行列，并對德國近現(xiàn)代藝術(shù)尤其是德國表現(xiàn)主義的影響深遠，丟勒通過他的藝術(shù)作品復(fù)雜性體現(xiàn)了其思想與所處時代的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：宗教改革 ?文藝復(fù)興 ?丟勒 ?“新的時代” ?德國表現(xiàn)主義

中圖分類號：J217

文藝復(fù)興時期意大利藝術(shù)家們的巨大成就對于阿爾卑斯山以北的民族產(chǎn)生了深遠影響：意大利藝術(shù)家們對于科學(xué)透視法的發(fā)現(xiàn);解剖學(xué)知識的運用使得畫家畫筆下的美麗人體得以完美描繪;對于古典建筑形式的知識掌握，甚至對于歷史題材為主題的繪畫題材背后對于文學(xué)典故的了解。文藝復(fù)興的人文主義精神和新的印刷技術(shù)在宗教改革中起著極大的傳播和推動作用。在15世紀的德國，書籍印刷、木刻版畫等各類印刷出版媒介的推廣和大量傳播，使得個人能通過印刷作品如印刷書籍等方式在全世界傳播自己的藝術(shù)理念，因此使得德國很快成為了藝術(shù)強國。伴隨著北部歐洲經(jīng)歷的向現(xiàn)代化社會轉(zhuǎn)型所帶來的沖突，各國藝術(shù)家紛紛將自己的藝術(shù)作品風(fēng)格加以調(diào)整，以便適應(yīng)新的社會。德國這一時期的藝術(shù)獨創(chuàng)性，也深深影響著德國近現(xiàn)代藝術(shù)史的進程，比如說近代德國表現(xiàn)主義風(fēng)格等。以歐洲北部德國丟勒為代表且具有典型性的藝術(shù)家們已然成為了具有創(chuàng)新精神及創(chuàng)造力的“天才”，因此藝術(shù)家的文化和社會地位上升到了前所未有的高度。歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)不僅是西方藝術(shù)史發(fā)展的一個高峰時期，也是西方藝術(shù)觀念史上的一個分水嶺。

一、丟勒生平及其作品

丟勒于1471年5月21日出生在紐倫堡，父親是一名金匠。少年時曾追隨父親習(xí)藝，熟練掌握了金匠工藝等工具和材料，尤其是對雕刻刀的嫻熟運用為其以后創(chuàng)作銅版畫打下了基礎(chǔ)。同時，丟勒也為他的印刷商兼出版家安東·柯貝爾格制作木刻版畫作為插圖，接受了大量的圖形媒介及書籍插圖訓(xùn)練。丟勒大量的游歷經(jīng)歷使得他對新奇事物抱有無限的興趣，他極富創(chuàng)造力的天性和才能在他作品中得到充分的體現(xiàn)。尤其是他在16世紀初旅行威尼斯期間，意大利充滿人文主義特質(zhì)的藝術(shù)作品及生活方式給他留下了深刻的印象。他接受并學(xué)習(xí)了意大利藝術(shù)界的風(fēng)格，并將多樣的題材與豐富的技巧淋漓盡致地展現(xiàn)在他的作品中。15世紀晚期和16世紀的德國，藝術(shù)家作為手工藝人的傳統(tǒng)觀念在社會精英文化階層仍占社會的主導(dǎo)地位，而丟勒在當時所處的環(huán)境下仍舊保持著旺盛的創(chuàng)造力，為后世留下大量杰出且極富個人特色的藝術(shù)作品。

丟勒于1498年完成了第一部了不起的杰作——《啟示錄四騎士》（The Four Horsemen of the Apocalypse）的木刻組畫，這是他于1495年從意大利返回后創(chuàng)作的最為杰出的版畫作品之一。這幅畫描繪了戰(zhàn)爭、大火、饑荒和死亡殺戮生靈的場景，他在作品中展示了十分豐富的想象力，通過運用雕版畫的線性設(shè)計使得木刻的藝術(shù)效果更為豐富，從而重新定義了木刻藝術(shù)。《四騎士》是丟勒《啟示錄》系列插圖中的第三幅，也是最著名的一幅木刻作品，它戲劇性地摘錄了《啟示錄》中的段落（6：1-8）。丟勒改變了早期《圣經(jīng)圖解》中相對呆板和不具威脅性的形象，通過對木版畫的微妙處理，將運動和危險注入到這個高潮時刻。橫貫整幅畫的平行線建立了一種基本的中間色調(diào)，藝術(shù)家以此為背景剪影和重疊了四匹馬和騎手的強大形態(tài)：分別從左到右，死亡、饑荒、戰(zhàn)爭和瘟疫（或瘟疫）。它們的體積和強烈的對角線運動增強了圖像的沖擊力，有力地展示了丟勒在這種媒介上所創(chuàng)造的高超的視覺效果。用德國柏林大學(xué)教授、藝術(shù)史家威爾赫姆·韋措爾特的一段話來作總結(jié)：“丟勒的宗教藝術(shù)是宗教改革時期的藝術(shù)，但不是新教藝術(shù);它誕生于一種新的心靈虔誠，但仍受到舊有思想和形式的束縛。它形成于宗教復(fù)興時期，并在痛苦和沖突中日臻完善，但它絕不是任何特定信條的附庸”。

二、歐洲文藝復(fù)興與丟勒的版畫創(chuàng)作

在古代及中世紀，繪畫、雕塑以及建筑等領(lǐng)域通常被歸于實用型和技術(shù)性的勞動，藝術(shù)家的地位不高，他們的謀生手段都需要靠技術(shù)性的勞動付出。公元前4世紀薩摩斯的杜里斯最早對希臘雕塑家做了記載，到了意大利文藝復(fù)興時，隨著人文主義思潮的萌芽，藝術(shù)不再只是手藝，藝術(shù)家也不再是手工藝人，職業(yè)藝術(shù)家也開始受到這一觀念的感召。如喬托在為佛羅倫薩主教堂鐘塔制作表現(xiàn)“自由藝術(shù)”和“機械藝術(shù)”的浮雕時，將建筑、繪畫和雕塑放在靠近“自由藝術(shù)”的位置;畫家切尼尼（1360-1472）也在其《藝人手冊》中指出：“正如詩人可以率性創(chuàng)作詩歌，畫家也可以憑借自由的想象力繪制一個人像……因此，繪畫應(yīng)得到與詩一樣的尊崇”。他還區(qū)分了兩種畫家：一種汲汲于物質(zhì)利益;一種為“天生的熱情”和 “高尚的精神”所驅(qū)使。

文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的個人主義衍生出藝術(shù)家獨具特色的個人風(fēng)格，不僅藝術(shù)家的風(fēng)格各異，甚至同一個藝術(shù)家作品風(fēng)格在不同時期也大相徑庭。由此可見，個人主義處于在藝術(shù)史的最核心層面，即在風(fēng)格的演變中起著基礎(chǔ)性的作用。丟勒制作于1514年的銅版畫《憂郁I》（Melencolia I）是丟勒出售或者贈送他人的一套三連版畫中的一幅。作品中，“憂郁”的藝術(shù)化身，被描繪成一個右手持圓規(guī)帶著翅膀、衣著襤褸、神情沮喪的女人坐在石階上一手托腮做沉思狀。她的臉部面積幾乎全處于陰影面積之中，從版畫作品的視覺黑白灰效果來分析，大面積的黑色和灰色部分占據(jù)了整件作品。而對比呈放射光芒狀的線條和半圓拱形線條明亮清晰，大大增強了畫面的視覺效果，也打破了畫面的近于靜謐的氣氛，使得畫面更為豐富，且多了神秘感。此外，畫面中的球形幾何體及棱面體等一些具有象征性的物體凌亂無序地散落在人物周圍，也許《憂郁 I》較為準確地描繪了丟勒的精神狀態(tài)，由此引申為這是丟勒精神上的自畫像。文藝復(fù)興時期的思想也把憂郁與創(chuàng)造天才聯(lián)系在一起，因此，這種想法改變了這種幽默的地位的同時，也使這位自覺的藝術(shù)家意識到，他的天賦伴隨著可怕的風(fēng)險。

與北歐藝術(shù)家相比，丟勒對意大利的藝術(shù)實踐和理論興趣更感興趣。他曾于1494年至1495年和1505年至1507年兩次到訪意大利，親身體驗與鉆研了意大利文藝復(fù)興時期的一些偉大作品以及該地區(qū)的古典遺產(chǎn)和理論著作，與其他北歐藝術(shù)家相比，丟勒對意大利的藝術(shù)實踐和理論興趣更感興趣。其次，丟勒對人體形態(tài)產(chǎn)生了新的興趣，這在他對裸體和古董的研究中得到了證明，他對于意大利的理論追求也產(chǎn)生了深刻的共鳴。

三、“改革派”藝術(shù)家丟勒對德國表現(xiàn)主義的影響

早在北歐各國的傳統(tǒng)藝術(shù)中實則早就存在著表現(xiàn)主義的因素：比如早期的日耳曼人的蠻族藝術(shù)、中世紀的哥特藝術(shù)以及歐洲北部文藝復(fù)興時期的丟勒及老盧卡斯·克拉納赫等畫家的作品中都體現(xiàn)了具有表現(xiàn)主義特征的形象，比如：夸張的人物造型、夢魘般的情景描繪，這些都體現(xiàn)出了強烈的表現(xiàn)主義傾向。

文藝復(fù)興距今已近5個多世紀，回顧藝術(shù)史，這一時期的藝術(shù)成就和創(chuàng)新成為西方藝術(shù)史上的轉(zhuǎn)折點，也對后世無論是藝術(shù)實踐還是藝術(shù)史論的知識都影響深遠。丟勒以其油畫的力量感、版畫的特色以及便于傳播等特點使得他名聲遠揚，成為了16世紀德意志最有影響力的藝術(shù)家，同時這啟示著我們，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念展開的持續(xù)不斷的研究與探索，不僅是藝術(shù)史論家必要的理論研究，而且是藝術(shù)史論研究趨于成熟的必經(jīng)之路。黑格爾在《美學(xué)》第二卷中談到：“如果要根據(jù)這種新內(nèi)容來形成美，而古典理想的美只能處于次要地位，現(xiàn)在卻要變成精神的美，即自在自為的內(nèi)心世界作為本身無限精神的主體性的美”。而在丟勒的作品中，能充分體現(xiàn)出這種內(nèi)在主體性的原則，而這種絕對的內(nèi)在主體性在它的實際存在中人和整個世界又是聯(lián)系在一起的。

“表現(xiàn)主義”這個藝術(shù)概念一般指19世紀末、20世紀初德國反對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繪畫和制圖風(fēng)格，于20世紀初盛行于歐美等國的文學(xué)藝術(shù)流派。廣義地說表現(xiàn)主義是指任何能充分表現(xiàn)出內(nèi)心感情的藝術(shù)。事實上所有的藝術(shù)品都表現(xiàn)藝術(shù)家的感情，但是有些作品尤其強調(diào)和表達藝術(shù)家內(nèi)心世界的感受和情感。值得注意的一點是，在社會動亂的時期表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品尤其常見，歐洲歷史上從15世紀開始這樣的社會動亂一再重復(fù)：宗教改革、農(nóng)民戰(zhàn)爭等。這類藝術(shù)作品通過所描述的恐怖現(xiàn)象或者作品中傳遞出來的情感始終能夠在觀眾中引起強烈的情感沖擊。藝術(shù)家畫筆下的人物往往是某種共性的抽象與象征;多采用內(nèi)心獨白、夢境、潛臺詞等一系列具有象征意義的物件或者處理手法;作者從主觀出發(fā)，去發(fā)掘和揭露事物實質(zhì)，通常有意識的扭曲客觀事象。表現(xiàn)主義是20世紀初期繪畫領(lǐng)域中特別流行于歐洲諸國的藝術(shù)潮流，實質(zhì)上是社會文化危機和精神混亂的折射，在社會動蕩的時代表現(xiàn)尤為激烈和突出。

作為德國文藝復(fù)興時期的“改革派”藝術(shù)家代表，我們能從丟勒的作品中找尋到德國表現(xiàn)主義藝術(shù)流派的源頭。通過對物體體積和強烈的對角處理效果增強了圖像的沖擊力，強有力地展示了丟勒能夠在這種媒介中創(chuàng)造出高超的視覺效果。作品《憂郁I》（Melencolia I）中構(gòu)圖完整，畫面明暗方式的處理、夸張又戲劇性的人物造型及神情刻畫，加上具有象征意義的物件和文字的出現(xiàn)，例如地面圓球狀以及塊面狀幾何體的出現(xiàn)、樓梯及遠處海平面作為背景等使得畫面充滿著神秘和不安的憂郁氣氛，甚至讓人聯(lián)想起超現(xiàn)實主義藝術(shù)大師薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）的作品，仔細揣摩和分析這張作品的時候被卷入到藝術(shù)家精心構(gòu)造的世界中，從中能夠深深地感受到在這種異度空間里的夸張與奇幻。也許研究丟勒的作品比研究其他文藝復(fù)興時期的作品需要更多的想象力，而這種想象力背后，需要深入了解丟勒的生平成長背景外的其它因素，這就是文章中所提到的來自于復(fù)雜宗教改革背后在歐洲文藝復(fù)興的影響下藝術(shù)家和所有被喚醒的北歐大眾對未來的困惑與迷茫。在典型的德國藝術(shù)作品風(fēng)格中，丟勒的藝術(shù)有時忽視形式的外在美，主要目的是揭示內(nèi)在生活，或者借以藝術(shù)作品中特定的人物形象物件等表達豐富的內(nèi)在含義。

四、結(jié)語

歐洲北部文藝復(fù)興的藝術(shù)家在特定的歷史環(huán)境中，由人文主義精神催生出來的藝術(shù)家鮮明的個人風(fēng)格，對德國近現(xiàn)代藝術(shù)尤其是德國表現(xiàn)主義的影響深遠。這一時期的藝術(shù)家在不斷探索實驗以及尋求創(chuàng)新的過程中，不僅僅開啟了歐洲現(xiàn)代文明與藝術(shù)，尤其以丟勒為代表的這種具有創(chuàng)新精神及創(chuàng)造力的“天才”藝術(shù)家，將藝術(shù)家的文化和社會地位上升到了前所未有的高度，丟勒通過他的藝術(shù)作品復(fù)雜性體現(xiàn)了其思想及他所處時代的復(fù)雜性。文藝復(fù)興距今已逾5個多世紀，這一時期的藝術(shù)成就和極為豐富的知識創(chuàng)新成為西方藝術(shù)史上的分水嶺，面對當代藝術(shù)紛亂繁雜的現(xiàn)狀、層出不窮的藝術(shù)理念，再回望藝術(shù)史，去回味丟勒那句：“人人都想有所創(chuàng)建，總要采用某種前所未見的新圖式”。藝術(shù)的出路在哪里？ 但愿每一個時代，都會是“新的時代”。

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