饒 黎

內(nèi)容提要 慣常以為，明末市民文化盛行，正處于古代戲曲的繁盛期，戲曲書(shū)籍插圖應(yīng)該迎合市民階層的口味，以獲得更多市民的青睞。事實(shí)上，明末湖州戲曲插圖流行“雅化”風(fēng)格，而不是“民間化”風(fēng)格。如明末蘇州、武林、徽州、湖州的戲曲插圖都傾向“雅化”風(fēng)格，成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚。在分析明末湖州戲曲插圖獨(dú)特風(fēng)格的基礎(chǔ)上，從經(jīng)濟(jì)文化、審美風(fēng)尚變化等多維視角闡釋形成這種風(fēng)格的深層次原因。

早在19世紀(jì)末，受到時(shí)代學(xué)術(shù)風(fēng)潮的影響，諸多學(xué)者開(kāi)創(chuàng)了戲曲插圖研究的新領(lǐng)域，主要從戲曲插圖整理、戲曲插圖地域風(fēng)格的角度進(jìn)行基礎(chǔ)研究，形成多部重量級(jí)戲曲插圖匯編集，如學(xué)者董康、陶湘、鄭振鐸、魯迅、周蕪等的研究。近年來(lái)，不少學(xué)者繼續(xù)耕耘開(kāi)拓，研究視角呈現(xiàn)出交叉性和多樣化，從戲曲插圖與文本關(guān)系、插圖創(chuàng)作、戲曲插圖的創(chuàng)作規(guī)律等方面展開(kāi)研究，如學(xué)者趙憲章、徐子方等。

湖州戲曲插圖的直接研究成果并不多見(jiàn)，以董捷的《湖州版畫(huà)創(chuàng)作考》（2015年）和他的系列論文為代表，側(cè)重于討論明末湖州版畫(huà)相關(guān)的出版家、刻工、畫(huà)師及其代表作品。其系列論文主要圍繞明末湖州版畫(huà)創(chuàng)作中的刻書(shū)家、繪圖的偽托問(wèn)題、版畫(huà)史文獻(xiàn)、風(fēng)格與競(jìng)爭(zhēng)等方面進(jìn)行研究。他在論文《風(fēng)格與風(fēng)尚——凌漾初〈北紅拂〉雜劇及明末版畫(huà)創(chuàng)作中的競(jìng)爭(zhēng)》中，以凌氏的代表作品《北紅拂》山水園林式“詩(shī)情版畫(huà)”為個(gè)案，通過(guò)比較同時(shí)期流行的山水園林式版畫(huà)風(fēng)格，佐證文獻(xiàn)資料，認(rèn)為山水園林式“詩(shī)情版畫(huà)”是在與別的刻書(shū)家“獵較”中形成的結(jié)果。他在《明末湖州版畫(huà)創(chuàng)作和晚明版畫(huà)的風(fēng)格與功能》中指出以地域簡(jiǎn)單劃分版畫(huà)風(fēng)格的弊端，并討論形成版畫(huà)的技術(shù)、時(shí)尚、競(jìng)爭(zhēng)等多種因素。研究者還從宏觀視角、編刊活動(dòng)的角度探討湖州版畫(huà)，如趙紅娟《晚明望族編刊活動(dòng)研究——以湖州閔、凌、茅、臧四大望族為中心》、李春霞《明代湖州版畫(huà)探微》等。

明末清初，許多畫(huà)家或畫(huà)師也參與到戲曲插圖的創(chuàng)作中，對(duì)戲曲插圖藝術(shù)水平的提高起到了不可估量的作用，如陳洪綬、仇英、王文衡、錢(qián)轂等。明末戲曲插圖體現(xiàn)了由“民間性”“世俗性”向“藝術(shù)性”“文人化”的重要轉(zhuǎn)變。在《明史》《萬(wàn)歷十五年》《明末大變局》中詳盡地描繪了明代復(fù)雜多變的歷史語(yǔ)境。慣常以為，“晚明時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致資本主義萌芽的出現(xiàn)，享樂(lè)主義的生活方式日漸流行”[1]趙金領(lǐng)：《〈陶庵夢(mèng)憶〉中窺探晚明樂(lè)舞的“雅”與“俗”》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2020年第4期。，同理，在明末市民文化盛行的時(shí)代，書(shū)籍插圖應(yīng)該迎合市民階層的口味。但在這個(gè)時(shí)期，卻盛行戲曲插圖的“雅化”風(fēng)格，而不是迎合市民的“世俗化”風(fēng)格。本文在分析明末戲曲插圖獨(dú)特風(fēng)格的基礎(chǔ)上，以湖州戲曲插圖為例，從經(jīng)濟(jì)文化、審美風(fēng)尚變化等多維視角闡釋形成這種風(fēng)格的深層次原因。

一、明末湖州戲曲插圖的“雅化”表達(dá)

明末，全國(guó)出版中心從福建轉(zhuǎn)移到了江南，逐漸形成蘇州、武林、湖州等出版中心，這些出版中心的戲曲插圖普遍趨于“雅化”風(fēng)格。明代早期，戲曲插圖風(fēng)格較為粗糙，“民間化”色彩濃厚。民間工匠多師徒傳承，不太講究繪畫(huà)語(yǔ)言的塑造，畫(huà)面多簡(jiǎn)單、粗糙。比如明宣德年間金陵刊本《金童玉女?huà)杉t記》插圖、明萬(wàn)歷年間建安刊本《重鍥出像音釋西廂評(píng)林大全》，插圖都具有鮮明的“民間化”特點(diǎn)，畫(huà)面較粗獷，人物較大，多以表現(xiàn)舞臺(tái)場(chǎng)景為主。天啟年間，湖州戲曲插圖異軍突起，涌現(xiàn)出許多精彩的作品，其“雅化”風(fēng)格獨(dú)具特色，以山水園林背景為主，人物微小，透出“雅化”之境。

目前所知，幾乎所有的明末湖州戲曲插圖皆由畫(huà)師王文衡繪稿。據(jù)資料統(tǒng)計(jì)，畫(huà)師王文衡署名繪稿的湖州戲曲插圖共九種，分別是：《琵琶記》四卷、《紅拂記》四卷、《邯鄲夢(mèng)》三卷、《牡丹亭》四卷、《南音三籟》四卷、《西廂記》五卷、《紅梨記》四卷、《明珠記》五卷、《艷異篇》十卷。學(xué)者董捷經(jīng)過(guò)研究，認(rèn)為沒(méi)有署名的戲曲插圖《董西廂》也屬于王文衡的作品。《董西廂》被民國(guó)陶湘收錄在他編輯的《明刻傳奇圖像十種》中，其插圖風(fēng)格與這本書(shū)中王文衡的作品風(fēng)格相似，應(yīng)該屬于畫(huà)師王文衡的作品。

明末湖州戲曲插圖與同時(shí)期金陵、蘇州、武林、徽州戲曲插圖相比較，有共性。共性突出表現(xiàn)在，不同地域的戲曲插圖，都趨于“雅化”風(fēng)格。畫(huà)師運(yùn)用繪畫(huà)語(yǔ)言，營(yíng)造出充滿(mǎn)想象力、詩(shī)情畫(huà)意的意境。這些戲曲插圖具體外化為以下兩方面的特征。

1.虛實(shí)相生、人微景大、意境深遠(yuǎn)

虛實(shí)屬于畫(huà)面章法的重要規(guī)律之一，對(duì)畫(huà)面空間拓展和意境渲染起到了重要作用。對(duì)于明末湖州戲曲插圖而言，虛實(shí)相生不僅體現(xiàn)在戲曲插圖人物與背景的布局關(guān)系中，還體現(xiàn)在“留白”“三遠(yuǎn)”等繪畫(huà)技法方面。

從人物背景虛實(shí)關(guān)系視角看，明末戲曲插圖主要存在四種人物背景虛實(shí)關(guān)系類(lèi)型（見(jiàn)表1）。除了微小人物為虛處、細(xì)致背景為實(shí)處類(lèi)型外，還有突出人物為實(shí)處、簡(jiǎn)單背景為虛處類(lèi)型，突出人物為實(shí)處、細(xì)致背景為虛處類(lèi)型，微小人物為虛處、簡(jiǎn)單背景為實(shí)處類(lèi)型。

表1 明代戲曲插圖虛實(shí)關(guān)系分類(lèi)

研究發(fā)現(xiàn)，以上類(lèi)型呈現(xiàn)出一條演變規(guī)律：從剛開(kāi)始突出人物為實(shí)處、簡(jiǎn)單背景為虛處類(lèi)型發(fā)展成為微小人物為虛處、細(xì)致背景為實(shí)處類(lèi)型。明初，戲曲插圖以福建為出版中心，戲曲插圖表現(xiàn)為人物突出、背景簡(jiǎn)單的特征；明中期，建安戲曲插圖也表現(xiàn)為人物突出、背景簡(jiǎn)單的特征。如明萬(wàn)歷九年（1581），建安書(shū)林南陽(yáng)堂葉文橋繡梓《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》插圖、明萬(wàn)歷二十年（1592）建安熊龍峰中正堂刊本《重鍥出像音釋西廂評(píng)林大全》，插圖皆屬于人物為實(shí)處、簡(jiǎn)單背景為虛處的類(lèi)型。明代早、中期的戲曲插圖傾向于“民間化”；而明末湖州戲曲插圖與之前的戲曲插圖風(fēng)格明顯不同，表現(xiàn)為細(xì)致背景為實(shí)處、微小人物為虛處的類(lèi)型，趨于“雅化”風(fēng)格。

在戲曲插圖的邊緣處，畫(huà)師巧妙地延伸出想象的空間，描繪出景色的局部，引導(dǎo)觀者展開(kāi)想象空間。如：《牡丹亭》插圖“添眉翠搖佩珠”，畫(huà)面中僅刻畫(huà)了小姐、丫鬟，以及局部閨閣、些許錯(cuò)落參差的太湖石、花草樹(shù)木、蜿蜒曲折的欄桿等。通過(guò)觀看這些內(nèi)容，不由地讓人聯(lián)想到此景位于花園中。在時(shí)空交錯(cuò)的另一個(gè)空間，杜寶和私塾先生陳最良正在等待小姐拜師讀書(shū)。這些為接下來(lái)的游園驚夢(mèng)、魂游等一系列重要?jiǎng)∏樽隽虽亯|?！逗悏?mèng)》插圖“山色水光相照”，畫(huà)面虛實(shí)結(jié)合，空間遼闊，近景矮山小樹(shù)歷歷在目，中景波光粼粼，遠(yuǎn)景若隱若現(xiàn)，綿延的山脈一直蔓延到畫(huà)面之外，令人心馳神往。

“虛實(shí)相生”強(qiáng)化了空間，又創(chuàng)造了萬(wàn)千意境。湖州茅瑛刻戲曲插圖《牡丹亭》與金陵、武林、蘇州《牡丹亭》插圖相比較，更加強(qiáng)調(diào)虛實(shí)呼應(yīng)、渲染意境。金陵插圖線(xiàn)條粗獷，受徽州插圖的影響，多近景描繪，注重內(nèi)心情緒的表達(dá)。而茅瑛刻《牡丹亭》插圖以細(xì)致的山水園林背景為實(shí)處，微小人物為虛處?！吧剿亍钡慕槿?，形成了這組插圖獨(dú)特的風(fēng)貌。在形式方面，許多戲曲插圖傳承了山水畫(huà)虛實(shí)相生的圖式，并融入繪稿畫(huà)師的真切感情，通過(guò)虛實(shí)手法，營(yíng)造出空間和詩(shī)一般的意境。

戲曲插圖根據(jù)畫(huà)面需要，巧妙地構(gòu)思，或藏或露，營(yíng)造出文人趣味。如《牡丹亭》第十幅插圖題詞：“落日搖帆映綠蒲”。插圖題詞來(lái)自《牡丹亭》第四十二出《移鎮(zhèn)》中[長(zhǎng)拍]里的詞曲：“落日搖帆映綠蒲。”[1]〔明〕湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖集全編》，上海古籍出版社2015年版，第2760頁(yè)。黃昏下，綠樹(shù)映襯著搖起的白帆。四十二出《移鎮(zhèn)》中軍情緊急，杜寶在揚(yáng)州奉命移鎮(zhèn)淮安。插圖描繪了秋天傍晚，杜寶正乘船從揚(yáng)州去淮安平定李全騷亂的情景。實(shí)處近景是樹(shù)木、船和六個(gè)人物，虛處遠(yuǎn)景有樹(shù)、云、房屋。水面線(xiàn)條細(xì)密，遠(yuǎn)山疏朗。這幅插圖疏密得當(dāng)，虛實(shí)呼應(yīng)，表現(xiàn)出此刻杜寶喪女的悲痛。元倪瓚在《云林畫(huà)譜》中寫(xiě)道：“所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡。”[2]張志民、譚逸冰：《中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖研究》，山東美術(shù)出版社2002年版，第24頁(yè)，第24頁(yè)。清鄧石如語(yǔ)：“字畫(huà)疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出。”[3]張志民、譚逸冰：《中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖研究》，山東美術(shù)出版社2002年版，第24頁(yè)，第24頁(yè)。明代戲曲插圖采用虛實(shí)相生、疏密簡(jiǎn)繁等方式，烘托出畫(huà)外之味。

2.線(xiàn)條生動(dòng)、長(zhǎng)皴點(diǎn)綴、傳情達(dá)意

不同于明初民間化風(fēng)格的戲曲插圖，明末湖州戲曲插圖經(jīng)過(guò)畫(huà)師巧妙構(gòu)思，名工精雕細(xì)琢，生動(dòng)的形象躍然紙上。這種“雅化”風(fēng)格的戲曲插圖，線(xiàn)條生動(dòng)、流暢自然，如《牡丹亭》插圖中的遠(yuǎn)山，粗筆刻繪得入木三分，線(xiàn)條之間氣脈相連，或筆斷意連，勾勒出形神兼?zhèn)涞男蜗?。這些粗細(xì)交織的線(xiàn)條，墨色并不完全相同。從《華行云小像》插圖的衣紋來(lái)看，筆尖至筆尾的轉(zhuǎn)折處有多處微妙變化，或淺或深，或濃或淡，有節(jié)奏地延伸著。明末湖州戲曲插圖多用粗筆勾出山石，筆跡草草，而意味深長(zhǎng)。細(xì)筆則綿綿密密地描繪著水紋、衣紋的深處，虛實(shí)生動(dòng)，一股濃郁的書(shū)卷氣撲面而來(lái)。

地域戲曲插圖出現(xiàn)了山水風(fēng)格合流的趨勢(shì)?；罩輵蚯鍒D中也有粗筆形式，勾勒出人物、山水背景。如萬(wàn)歷時(shí)期徽州戲曲插圖《徐文長(zhǎng)先生批評(píng)北西廂記》，“插圖所用的寫(xiě)景手法是粗筆寫(xiě)意，可謂是兼工帶寫(xiě)的典型之作。在描寫(xiě)‘傷離’的場(chǎng)面時(shí)，作者以瀟灑的筆墨勾畫(huà)遠(yuǎn)山和近山，且有古松立、鴻雁翔空”[4]中國(guó)版畫(huà)全集編輯委員會(huì)編：《中國(guó)美術(shù)分類(lèi)全集·中國(guó)版畫(huà)全集》第4卷《明代版畫(huà)》，紫禁城出版社2011年版，第44頁(yè)。。還有的戲曲插圖采用粗細(xì)筆結(jié)合的手法描繪山水。萬(wàn)歷年間，武林虎林容與堂刊本《李卓吾先生批評(píng)紅拂記》，“繪刻極為精工，圖雙面連式，注重山水背景的描繪，以景物烘托情節(jié)，山水已成為主體，圖中山石的點(diǎn)染，林木的明暗，粗與細(xì)的結(jié)合，虛與實(shí)的表現(xiàn)，皆與題相呼應(yīng)，構(gòu)圖別致，刀法疏朗寥闊，蒼勁而又不失圓潤(rùn)，線(xiàn)條流暢，生趣盎然”[1]中國(guó)版畫(huà)全集編輯委員會(huì)編：《中國(guó)美術(shù)分類(lèi)全集·中國(guó)版畫(huà)全集》第4卷《明代版畫(huà)》，紫禁城出版社2011年版，第44頁(yè)。。明代金陵戲曲插圖還出現(xiàn)了更加細(xì)膩的風(fēng)格。如“《千金記》中的‘夜宴’一圖刻得既工整又細(xì)膩；《北宮詞記》僅附雙面連式圖一幅，繪刻精致清麗，給人以細(xì)膩纏綿而又清純典雅的美感，是典型的徽派風(fēng)范”[2]王伯敏：《中國(guó)版畫(huà)通史》，河北美術(shù)出版社2002年版，第12頁(yè)。。

“《說(shuō)文解字》對(duì)‘皴’的解釋是：‘皮細(xì)起也，從皮夋聲?！濉c繪畫(huà)的關(guān)系早在《梁書(shū)·武帝紀(jì)》中就已經(jīng)出現(xiàn)：‘執(zhí)筆觸寒，手為皴裂。又繪法?！S著繪畫(huà)的不斷發(fā)展，表現(xiàn)自然山水中山石樹(shù)木的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地，逐漸產(chǎn)生了皴擦的筆法，形成中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的專(zhuān)用名詞‘皴法’。而且，各個(gè)時(shí)期山水畫(huà)家們不斷對(duì)皴法進(jìn)行解析、探索和創(chuàng)造，逐步在山水畫(huà)皴法上形成一整套完整而獨(dú)立的技法系統(tǒng)?！盵3]張昆鵬編著：《沈周的繪畫(huà)世界》，四川美術(shù)出版社2011年版，第8頁(yè)。“皴點(diǎn)”源于繪畫(huà)技法?！爸袊?guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法包括點(diǎn)和線(xiàn)組合。但最初發(fā)展起來(lái)的是線(xiàn)，是用線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)人物形象。在山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始萌芽的時(shí)候，不但花鳥(niǎo)用線(xiàn)來(lái)勾勒，山水主要也是通過(guò)線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)的。大抵自唐代開(kāi)始，山水畫(huà)逐漸趨向點(diǎn)線(xiàn)結(jié)合，經(jīng)歷五代、兩宋，而臻于成熟。到了元代，可以說(shuō)達(dá)到極高的境界了，皴、擦、渲、染、干、濕兼用?！盵4]周積寅：《中國(guó)畫(huà)學(xué)精讀與析要》，上海人民美術(shù)出版社2017年版，第331頁(yè)。湖州戲曲插圖畫(huà)師借鑒了“披麻皴”的手法，講究用筆變化，運(yùn)用“點(diǎn)”裝飾戲曲插圖畫(huà)面和意境營(yíng)造。使用粗細(xì)筆勾畫(huà)出太湖石的陰陽(yáng)向背，并且在石頭的交界處，點(diǎn)綴少量的“皴點(diǎn)”。用這種方式襯托出太湖石圓渾的形體和質(zhì)感，傳達(dá)出畫(huà)師的閑雅之意。

明代萬(wàn)歷時(shí)期，徽州插圖、武林插圖以及建安插圖也使用了類(lèi)似的“皴點(diǎn)”。萬(wàn)歷三十七年（1609），徽州插圖《坐隱先生精訂快捷方式弈譜》，由汪耕繪圖?！爱?huà)中滿(mǎn)園的假山、石坡，只是以線(xiàn)勾畫(huà)輪廓，而石質(zhì)的陰陽(yáng)向背，畫(huà)家則使用了中國(guó)畫(huà)中的‘皴點(diǎn)’來(lái)表現(xiàn)。”又“錢(qián)貢畫(huà)《環(huán)翠堂園景圖》堪稱(chēng)鴻篇巨制?！董h(huán)翠堂園景圖》也使用‘皴點(diǎn)’的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法，給雕刻者帶來(lái)很大的難度。從畫(huà)面看，由于刻者準(zhǔn)確地在版面上再現(xiàn)了畫(huà)稿上的每個(gè)‘皴點(diǎn)’的具體形態(tài)，使得畫(huà)面疏密適當(dāng)、氣韻生動(dòng)”[5]中國(guó)版畫(huà)全集編輯委員會(huì)編：《中國(guó)美術(shù)分類(lèi)全集·中國(guó)版畫(huà)全集》第4卷《明代版畫(huà)》，紫禁城出版社2011年版，第32頁(yè)，第23頁(yè)，第23頁(yè)。。又如萬(wàn)歷四十七年（1619），武林插圖《顧曲齋元人雜劇選》，“《顧曲齋元人雜劇選》別題《古雜劇》，所繪鐫人物姿態(tài)各異，盡能曲盡其態(tài)，環(huán)境氛圍的點(diǎn)染也極為成功，被認(rèn)為是武林戲曲插圖中最有特色的”[6]中國(guó)版畫(huà)全集編輯委員會(huì)編：《中國(guó)美術(shù)分類(lèi)全集·中國(guó)版畫(huà)全集》第4卷《明代版畫(huà)》，紫禁城出版社2011年版，第32頁(yè)，第23頁(yè)，第23頁(yè)。。萬(wàn)歷年間，建陽(yáng)蕭騰鴻師儉堂刊本《陳眉公批評(píng)西廂記》插圖中，地面有疏密相間的“點(diǎn)”?！拔樟嘶张?、金陵派的版畫(huà)風(fēng)格，并把中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的皴法運(yùn)用到雕版藝術(shù)中，朝著工細(xì)、活潑、精整的方向發(fā)展?！盵7]中國(guó)版畫(huà)全集編輯委員會(huì)編：《中國(guó)美術(shù)分類(lèi)全集·中國(guó)版畫(huà)全集》第4卷《明代版畫(huà)》，紫禁城出版社2011年版，第32頁(yè)，第23頁(yè)，第23頁(yè)。

從以上資料可知，明代戲曲插圖善于借鑒“點(diǎn)”“皴”手法來(lái)描繪山石，打造氛圍，傳遞情感。有的插圖以“皴”為主，“點(diǎn)”為輔，點(diǎn)染山石。如徽州插圖《環(huán)翠堂園景圖》，以繁密的“皴點(diǎn)”為主，表現(xiàn)出石頭的陰陽(yáng)向背；而武林插圖《顧曲齋元人雜劇選》，有選擇性地使用“皴點(diǎn)”，如地面或園林石頭邊界處，略加墨點(diǎn)。湖州戲曲插圖多采用稀疏的長(zhǎng)皴，描繪出石的陰陽(yáng)向背，并在交界處稍微用點(diǎn)渲染畫(huà)面。甚至把遠(yuǎn)處的“點(diǎn)”化作茂林，烘托出意境之美。湖州戲曲插圖中“皴點(diǎn)”的獨(dú)特性表現(xiàn)在，采用稀少的“披麻皴”勾畫(huà)出物體的陰陽(yáng)向背，使用少量、疏密的“點(diǎn)”概括遠(yuǎn)景,追求“致虛極，守靜篤”[8]〔春秋〕老子：《道德經(jīng)》，廣西民族出版社1996年版，第69頁(yè)。的雅境。湖州戲曲插圖借鑒了其他地域插圖的特點(diǎn)，并融會(huì)貫通，采用粗細(xì)線(xiàn)條、長(zhǎng)皴兼少量“點(diǎn)”來(lái)塑造戲曲插圖形象，表現(xiàn)出情景交融、充滿(mǎn)雅趣的審美風(fēng)格。

與其他地域插圖相比較，湖州戲曲插圖《牡丹亭》中“約會(huì)”場(chǎng)景更趨于“雅化”。如《玉茗堂四夢(mèng)》之《還魂記》，明萬(wàn)歷年間蘇州刊本，單面版式，圖題：第五折游園。畫(huà)面來(lái)自劇本《牡丹亭》第十出《驚夢(mèng)》，描繪杜麗娘在閨閣熟睡，睡夢(mèng)中與書(shū)生柳夢(mèng)梅在花園相遇。插圖人物環(huán)境描繪簡(jiǎn)單，畫(huà)面右下角人物突出，杜麗娘趴在閨閣桌子上入夢(mèng)，左上角直白地描繪了柳杜花園約會(huì)的故事情節(jié)。在明刊本《譚友夏批點(diǎn)想當(dāng)然傳奇2》插圖中，熱戀中的耿生與嬌娃深情相擁。而茅瑛刻《牡丹亭》為雙面版式。最重要的是，畫(huà)師王文衡筆墨隱微曲折，點(diǎn)到為止，又加上巧妙的想象力，營(yíng)造出情景交融的環(huán)境，描繪了麗娘重游故園后，在山水之畔、花枝茂盛的閣樓上熟睡的情景。

綜上所述，明末湖州戲曲插圖采用傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言，如“三遠(yuǎn)法”“留白”“藏與隱”等，巧妙構(gòu)思，表現(xiàn)出虛實(shí)相生、人微景大、線(xiàn)條生動(dòng)、長(zhǎng)皴點(diǎn)綴的戲曲插圖特征，這些戲曲插圖借景抒情、傳情達(dá)意、意境深遠(yuǎn)。

二、明末湖州戲曲插圖的“雅化”審美趣味

明末湖州戲曲插圖“雅化”的審美趣味不僅表現(xiàn)在采用傳統(tǒng)山水畫(huà)、人物畫(huà)元素方面，還表現(xiàn)在插圖內(nèi)容蘊(yùn)含著文人的生活趣味。

明末湖州戲曲插圖中，有文人雅集、繡閣香閨、才子佳人等，點(diǎn)景人物雖然身形微小、面目模糊，卻被賦予“雅化”審美趣味。這些戲曲插圖除了借鑒中國(guó)山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言外，戲曲插圖中所描繪的瓶花、園林山水、屋頂神獸、高大的太湖石、“層閣重樓”[1]〔明〕計(jì)成著、劉艷春：《園治》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第83頁(yè)。等，處處透露著雅致的生活情趣，以及明末文人寄情山水園林的理想精神空間。

這些插圖表現(xiàn)出文人的“雅化”。明末湖州凌濛初刻朱墨套印本《西廂記》第八幅插圖“崔鶯鶯夜聽(tīng)琴”，取自《西廂記》第二本。崔相國(guó)夫人以鶯鶯許配給鄭恒為理由，拒絕了張生和鶯鶯的婚事，這令相愛(ài)的人痛苦不已，又萬(wàn)言難訴。夜晚，張生撫琴一曲，借此傾吐對(duì)鶯鶯的不舍和愛(ài)慕。插圖的畫(huà)面中心，描繪了竹林茂密的庭院里，張生頭戴唐巾，身穿圓領(lǐng)寬袖長(zhǎng)衣，坐在西廂書(shū)齋窗前暗自神傷，獨(dú)自撫琴，抒發(fā)悲痛和無(wú)奈。另一側(cè)墻外的鶯鶯和紅娘側(cè)耳傾聽(tīng)：“莫不是步搖得寶髻玲瓏……莫不是鐵馬兒檐前驟風(fēng)？”[2]〔元〕王實(shí)甫著、張燕瑾校注：《西廂記》，人民文學(xué)出版社2015年版，第114頁(yè)。鶯鶯的頭轉(zhuǎn)向古琴聲處，她在長(zhǎng)長(zhǎng)地嘆息。張生撫琴是文人雅事之一，撫琴、吟詩(shī)、作畫(huà)、焚香、宴飲、下棋等均被視為古代文人的雅事。朱墨套印本《西廂記》第二幅插圖“崔鶯鶯燒夜香”，描繪了鶯鶯在紅娘陪伴下，月夜焚香，張生在太湖石后深情相望。此外，第十五幅插圖“短長(zhǎng)亭斟別酒”、第十七幅插圖“小琴童傳捷報(bào)”等也表現(xiàn)出文人的風(fēng)雅，令人心曠神怡。

以上這些雅事被巧妙地設(shè)置在山水園林之間，寄情文人的理想與哀愁。如《西廂記》中的“崔鶯鶯夜聽(tīng)琴”插圖，畫(huà)面以張生在書(shū)齋窗下?lián)崆贋橹行狞c(diǎn)，書(shū)齋前水流潺潺，書(shū)齋外修竹婆娑搖曳，遠(yuǎn)處夜空彩云追月。畫(huà)師以自然景色與張生悲傷的心理狀態(tài)配合，表現(xiàn)出文雅又憂(yōu)傷的意境，更加襯托出張生此刻百感交集的情緒，令人痛心。此外，《西廂記》中“短長(zhǎng)亭斟別酒”插圖、“小琴童傳捷報(bào)”插圖都以山水園林為背景，傳達(dá)“雅化”趣味。這些插圖還采用了中國(guó)畫(huà)的跋款形式?！段鲙洝返诙鍒D題詞“張君瑞慶團(tuán)圓”。這是王文衡的繪稿作品，左下角寫(xiě)“吳門(mén)王文衡寫(xiě)”；印為“青城”。還有的題有“仿仇十洲”“仿趙松雪”等。整體上看，這些作品在審美趣味上，以閑靜幽雅的文人趣味為追求。

文人畫(huà)家樂(lè)于以景物寄寓情懷。畫(huà)師的戲曲插圖承襲了這種文人畫(huà)模式，折射出文人藝術(shù)氣息。如瓶花多次出現(xiàn)在《牡丹亭》插圖中，《牡丹亭》第一幅插圖、第四幅插圖、第五幅插圖、第十二幅插圖分別出現(xiàn)了瓶花。第一幅插圖題詞來(lái)自《牡丹亭》第五出《延師》中[前腔]里的詞曲：“添眉翠，搖佩珠，繡屏中生成士女圖?！盵1]〔明〕湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖集全編》，上海古籍出版社2015年版，第760頁(yè)，第2650頁(yè)。屋內(nèi)，杜麗娘對(duì)鏡描眉。人物左邊有一張長(zhǎng)方形的桌子，上面參差擺放著插花、香爐、瓷器等，這些物品以及屋前的太湖石，都是明代文人喜愛(ài)的雅玩擺設(shè)。第五幅插圖題詞“樓上花枝照獨(dú)眠”，來(lái)自《牡丹亭》第十二出《尋夢(mèng)》中[意不盡]里的詞曲：“咱杜麗娘呵，少不得樓上花枝也則是照獨(dú)眠。”[2]〔明〕湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖集全編》，上海古籍出版社2015年版，第760頁(yè)，第2650頁(yè)。這幅圖描繪麗娘故園重游后，心情沉悶。圖中杜麗娘在閨閣里熟睡，閨閣的窗下擺放著一個(gè)瓶花。

傳統(tǒng)文人要“文以載道”，自由抒發(fā)情感，案頭清供、居室陳設(shè)、園林建筑等皆為文人的興趣所在。明代瓶花受到了文人雅士的鐘愛(ài)。瓶花源于中國(guó)魏晉南北朝，當(dāng)時(shí)為佛前供花；至隋、唐、宋代達(dá)到盛期，風(fēng)行于民間；元代略衰微，至晚明江南園林中，瓶花極受文人推崇，清朝中后期由盛轉(zhuǎn)衰。明代藝術(shù)家張謙德、文震亨、陳洪綬都是瓶花藝術(shù)的踐行者，晚明畫(huà)家陳洪綬熱衷于以瓶花寄情，筆下的《閑雅如意圖》里，文士與瓶花相伴；《瓶花圖》研究如何插花，提供了珍貴的插花范本；《授徒圖》描繪了折枝后如何插瓶的實(shí)例。插圖中文人雅士正襟危坐地教授閨閣女子學(xué)習(xí)插花。此外，瓶花著作以張德謙《瓶花譜》、袁宏道《瓶史》和高濂《瓶花三說(shuō)》為代表作，影響深遠(yuǎn)。還有陳詩(shī)教《灌園史》、王象晉《群芳譜》、文震亨《長(zhǎng)物志》，以及許多野史、筆札等，詳細(xì)描述了中國(guó)傳統(tǒng)瓶花藝術(shù)。

《牡丹亭》第一幅、第五幅插圖里的瓶花小巧精致，花枝參差不齊，表現(xiàn)出文人畫(huà)的自然之意。插花又表達(dá)出畫(huà)意：“著瓶中，令俯仰高下，斜正疏密，皆有意態(tài)，得畫(huà)家寫(xiě)生之趣，方佳?！盵3]〔日〕合山究編寫(xiě)：《明清文人清言集》，中國(guó)廣播電視出版社出版1991年版，第45頁(yè)。插花如同作畫(huà)，疏密妥當(dāng)，捕捉住花葉動(dòng)人有趣的片刻，不是東拼西湊地隨意亂搭。按照文震亨《長(zhǎng)物志》里的說(shuō)法，“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不過(guò)兩三種，高低疏密，如畫(huà)苑布置方妙”[4]〔明〕袁宏道、張謙德著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第204頁(yè)，第120頁(yè)。。這種觀點(diǎn)與張謙德《瓶花譜》的說(shuō)法一致：“小瓶插花宜瘦巧，不宜繁雜。若止插一枝，須擇枝柯奇古，屈曲斜裊者。欲插二種，須分高下合插，儼若一枝天生者；或兩枝彼此各向，先湊簇像生，用麻絲縛定插之?！盵5]〔明〕袁宏道、張謙德著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第204頁(yè)，第120頁(yè)。明代瓶花追求自然美，隨意采擷幾枝花，便覺(jué)得幽雅怡情。

戲曲插圖反映了明代文人的審美趣味。湖州戲曲插圖通過(guò)山水意趣表現(xiàn)出“雅化”的文人生活趣味，暗合了文人遠(yuǎn)離市井喧囂的歸隱心曲。

三、“雅化”風(fēng)格的形成原因

湖州戲曲插圖不是以人物為主，而是以景色為主，即以人物點(diǎn)景的手法表現(xiàn)故事情節(jié)。插圖采用了傳統(tǒng)繪畫(huà)的留白、平遠(yuǎn)等技巧，營(yíng)造“雅化”之境。這種“雅化”風(fēng)格經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過(guò)程。戲曲插圖的風(fēng)格變化必然與戲曲在不同朝代的變化和所屬地域的不同有一定關(guān)系。明代戲曲藝術(shù)空前繁榮，其傳播方式也發(fā)生了巨變，不同于宋元、明前期的勾欄瓦舍，戲曲傳播逐漸由民間劇場(chǎng)轉(zhuǎn)移到了更廣闊的領(lǐng)域，如宮廷、官府等，戲曲轉(zhuǎn)變成以南曲聲腔為主流的時(shí)代。同時(shí)，文人士大夫嗜好戲曲，許多文人介入了傳奇的創(chuàng)作隊(duì)伍，戲曲呈現(xiàn)出文人化的審美趣味。從這個(gè)大背景看，湖州戲曲插圖“雅化”風(fēng)格的形成主要受到了以下三個(gè)方面的影響：

1.書(shū)籍出版、文化繁榮的影響

明末，商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)，書(shū)籍出版及銷(xiāo)售異常興盛?！霸?6世紀(jì)，跟書(shū)籍和知識(shí)的普及同樣可喜的，是印刷術(shù)和出版事業(yè)的發(fā)展。據(jù)一位專(zhuān)家說(shuō)，在明朝的后半期，印刷達(dá)到了一個(gè)很高的水平，如果沒(méi)有超過(guò)以前各個(gè)時(shí)期，也與之相等。”[1]〔美〕牟復(fù)禮（Mote，F(xiàn)rederick W.）、〔英〕崔瑞德（Twitchett，Denis）編，張書(shū)生等譯：《劍橋中國(guó)明代史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第446頁(yè)。萬(wàn)歷時(shí)期，文人、畫(huà)家、出版商合力編輯文本與插圖結(jié)合的書(shū)籍，以滿(mǎn)足不同階層讀者的需求。如孔尚任《桃花扇》中書(shū)賈蔡益的獨(dú)白，描述了金陵三山街書(shū)市的繁華景象：“天下書(shū)籍之富，無(wú)過(guò)俺金陵；這金陵書(shū)鋪之多，無(wú)過(guò)俺三山街；這三山街書(shū)客之大，無(wú)過(guò)俺蔡益所。你看十三經(jīng)、廿一史、九流三教、諸子百家、腐爛時(shí)文、新奇小說(shuō)，上下充箱盈架，高低列肆連樓?！盵2]〔清〕孔尚任：《桃花扇》，三晉出版社2008年版，第115頁(yè)；參見(jiàn)徐子方《〈桃花扇〉的文化解讀》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第2期。從側(cè)面描繪了明末繁華的市井文化與雅文化的交融。當(dāng)時(shí)徽州、金陵、蘇州、武林、湖州等地的刻書(shū)業(yè)興旺發(fā)達(dá)，出色的戲曲插圖作品層出不窮。同時(shí)，書(shū)籍刊刻競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，出版商為了牟利而重視刊刻質(zhì)量，書(shū)商與文人合作成為時(shí)代特色。

在這種出版文化環(huán)境中，書(shū)商為了吸引消費(fèi)者的眼球，謀取利潤(rùn)，往往在戲曲書(shū)籍中添加精美插圖，不惜重金聘請(qǐng)畫(huà)師參與戲曲插圖創(chuàng)作。湖州戲曲插圖自明泰昌、天啟以后逐步興起，文人出版家凌濛初、閔齊伋不僅親自參加書(shū)籍的點(diǎn)評(píng)，還聘請(qǐng)畫(huà)師繪稿，出版高質(zhì)量的插圖書(shū)籍。畫(huà)師緊跟當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)尚，繪制的戲曲插圖多為流行的文人藝術(shù)形式，趨于“雅化”趣味，以此來(lái)提高戲曲書(shū)籍及其插圖的競(jìng)爭(zhēng)力。

2.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和地域插圖的影響

明末湖州戲曲插圖受到傳統(tǒng)山水畫(huà)、同時(shí)代主流繪畫(huà)觀念的影響。明代莫是龍重視文人畫(huà)的“筆墨”技法，他在著作《畫(huà)說(shuō)》中，從禪學(xué)南宗和北宗，以及文人畫(huà)創(chuàng)作的角度，提出山水畫(huà)也有“畫(huà)之南北二宗”的看法。同時(shí)期的董其昌，贊同莫是龍的這種思想，并闡釋了文人畫(huà)南北二宗的演變歷史。“文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來(lái)，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹所學(xué)也。”[3]許祖良：《中國(guó)繪畫(huà)思想史》，南京大學(xué)出版社2018年版，第334頁(yè)，第334頁(yè)。此外，他極其推崇王維的詩(shī)畫(huà)，“余謂右丞云峰石跡，迥合天機(jī)，筆思縱橫，參乎造化，唐以前安得有此畫(huà)師也”[4]許祖良：《中國(guó)繪畫(huà)思想史》，南京大學(xué)出版社2018年版，第334頁(yè)，第334頁(yè)。。董其昌的文人畫(huà)思想對(duì)明末和后世影響深遠(yuǎn)。

明中晚期，朝廷日益腐敗，各種社會(huì)矛盾劇烈，宦官專(zhuān)權(quán)，倭寇威脅，整個(gè)社會(huì)充滿(mǎn)了動(dòng)蕩和不安，江南文人無(wú)心從政或仕途不暢，因此轉(zhuǎn)向風(fēng)景秀麗、經(jīng)濟(jì)繁華的吳門(mén)，去追求一種寄情于藝的安逸生活。明代中葉吳門(mén)畫(huà)派崛起。吳門(mén)畫(huà)派上承元四家，延續(xù)董、巨畫(huà)風(fēng)，成為明代著名的繪畫(huà)流派。吳門(mén)畫(huà)派名流輩出，如人們耳熟能詳?shù)膮情T(mén)山水領(lǐng)袖，善詩(shī)文、書(shū)法、山水、花鳥(niǎo)、人物畫(huà)的沈周，之后杰出畫(huà)家如文徴明、唐寅、仇英、錢(qián)谷等。此畫(huà)派集傳統(tǒng)藝術(shù)大成，踐行藝術(shù)推陳出新，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)文人的日常生活和藝術(shù)理想，并參與市場(chǎng)活動(dòng)，形成士商互動(dòng)。

“明代戲曲版畫(huà)在萬(wàn)歷年間出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變?！盵5]學(xué)者王伯敏、鄭振鐸、錢(qián)存訓(xùn)都認(rèn)為明代進(jìn)入了插圖盛期，其中學(xué)者鄭振鐸、王伯敏以為萬(wàn)歷是戲曲插圖黃金時(shí)代的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。學(xué)者周亮所著《明清戲曲版畫(huà)》，也反映出了這種變化關(guān)系。萬(wàn)歷后期的插圖向文人雅趣靠攏。其中一個(gè)很重要的原因是畫(huà)師的參與，如丁云鵬、王文衡、汪耕、錢(qián)貢、鄭重、吳逸、蔡沖寰、陳洪綬等參與其中。畫(huà)師不同于早期不知名畫(huà)工，他們受到文人畫(huà)影響，把繪畫(huà)理論、技法融入插圖中，繪畫(huà)之布局、遠(yuǎn)近疏密、巧妙筆法等皆被吸收使用，提高了插圖的藝術(shù)表現(xiàn)力，滿(mǎn)足了消費(fèi)者的案頭玩賞需求。甚至，涌現(xiàn)出可以視為獨(dú)立于文本之外、藝術(shù)價(jià)值較高的戲曲插圖作品。如王文衡所繪的《牡丹亭》四卷、《邯鄲夢(mèng)》三卷，陳洪綬所繪《張深之先生正北西廂秘本》五卷等。

而且，明末地域插圖風(fēng)格趨于一致，金陵、蘇州、徽州、湖州等地域的插圖皆流行以山水園林為背景的“雅化”風(fēng)格。其中，湖州戲曲插圖既表現(xiàn)出與同時(shí)期插圖一致的“雅化”風(fēng)格，又獨(dú)具特色，其戲曲插圖的獨(dú)特性突出表現(xiàn)在畫(huà)面人物微小、以山水為主，充滿(mǎn)“雅化”之境。這是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)文化相對(duì)發(fā)達(dá)的地區(qū)出現(xiàn)了流行藝術(shù)形式，逐漸影響到其他地域的藝術(shù)面貌。

3.畫(huà)師繪畫(huà)風(fēng)格的影響

明代戲曲有一個(gè)重要的變化，即戲曲從以劇作家為中心向以舞臺(tái)表演為中心的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，戲曲插圖主要呈現(xiàn)出兩大轉(zhuǎn)變：其一，明代戲曲插圖的地域轉(zhuǎn)變。明末，插圖繪刻中心由福建、金陵、徽州逐漸轉(zhuǎn)移到江南的蘇州、武林和湖州等地區(qū)。其二，戲曲插圖作者身份的轉(zhuǎn)變，由無(wú)名氏插圖，到畫(huà)師、文人參與戲曲插圖的創(chuàng)作。

隨著明代戲曲的繁榮、大眾閱讀需求的提高，戲曲書(shū)籍出版業(yè)也興盛起來(lái)。這種現(xiàn)象引起了文人的注意，文人和畫(huà)家群體加入戲曲書(shū)籍出版隊(duì)伍，不僅提高了戲曲書(shū)籍的質(zhì)量，也使戲曲插圖朝向藝術(shù)性發(fā)展，出現(xiàn)不同藝術(shù)之間相互影響、相互吸收的情況，還有地域風(fēng)格之間的相互影響。明代已經(jīng)形成了成熟的繪畫(huà)三大科，即山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)。隨著時(shí)代的發(fā)展，繪畫(huà)語(yǔ)言被應(yīng)用到戲曲插圖領(lǐng)域，使明代戲曲插圖煥然一新，充滿(mǎn)文藝氣息。

畫(huà)師個(gè)人風(fēng)格對(duì)戲曲插圖藝術(shù)有重要的影響。畫(huà)師畫(huà)山水“意在筆先”[1]俞健華：《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社2014年版，第600頁(yè)。，又以詩(shī)入畫(huà)，與戲曲劇本、舞臺(tái)表演交相呼應(yīng)，刻畫(huà)出情景交融、趣味盎然的萬(wàn)千氣象。實(shí)際上，這些戲曲插圖是畫(huà)師、出版家、刻工合力的結(jié)果，其風(fēng)格也受到三者觀念的影響。如文人出版家凌濛初、臧晉叔等比一般的出版商更注重戲曲書(shū)籍的質(zhì)量和藝術(shù)品位，因而書(shū)籍中的插圖也極為講究。盡管明末戲曲插圖由畫(huà)師、刻工和作坊主合作完成，但戲曲插圖的“雅化”風(fēng)格主要受到繪稿畫(huà)師及其藝術(shù)觀念的影響。畫(huà)師將繪畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)移到了戲曲插圖上，打破了民間戲曲插圖的風(fēng)格形式，形成了新面貌：畫(huà)面不再以人物為中心，而是以山水為中心，虛實(shí)相間、疏密有致，線(xiàn)、點(diǎn)、皴、擦自然雅逸，追求意境。此外，畫(huà)師深諳戲曲內(nèi)容，運(yùn)用繪畫(huà)技巧和理論，描繪出富有詩(shī)情畫(huà)意的戲曲畫(huà)卷。

明末是市民階層崛起的時(shí)代，這個(gè)時(shí)期的湖州戲曲插圖沒(méi)有完全迎合市民趣味，而是在“民間化”風(fēng)格的基礎(chǔ)上，采用了傳統(tǒng)山水畫(huà)、人物畫(huà)等形式，追求詩(shī)情畫(huà)意，突出文人“雅化”審美趣味，以此提升戲曲插圖的品質(zhì)。在潛移默化中，文人藝術(shù)對(duì)提升市民欣賞品味起到了重要的引領(lǐng)作用。明末戲曲插圖的“雅化”轉(zhuǎn)向，成為文人藝術(shù)對(duì)民間藝術(shù)滲透、影響的一個(gè)典型個(gè)案，值得深思。