王華

摘要：《天香》在當(dāng)代小說(shuō)史上獨(dú)樹(shù)一幟，一個(gè)重要因素就在于小說(shuō)中紛繁細(xì)膩的物質(zhì)書(shū)寫(xiě)。王安憶查史閱典以鋪陳羅列園林、繡品等晚明天工開(kāi)物時(shí)代上海的各類風(fēng)物，一方面建構(gòu)起當(dāng)代名物小說(shuō)求真寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)品格，另一方面也將物提升到敘事的結(jié)構(gòu)性地位。響應(yīng)當(dāng)前以“物”為中心的本體敘事學(xué)的建構(gòu)，立足于“物”敘事視角探究《天香》的敘事詩(shī)學(xué)，以物與時(shí)代、物與人之間互動(dòng)互釋的關(guān)系為切入點(diǎn)，可見(jiàn)王安憶以物為運(yùn)思，意在于建構(gòu)一種以物觀時(shí)、以物觀人的“物觀”敘事詩(shī)學(xué)。

關(guān)鍵詞：王安憶 《天香》 物敘事 “物觀”敘事詩(shī)學(xué)

2011年問(wèn)世的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天香》，是王安憶個(gè)人創(chuàng)作中一部風(fēng)格迥異的作品。小說(shuō)描繪晚明上海士紳家族的興衰命運(yùn)，落腳點(diǎn)卻在寫(xiě)“物”上，以“天香園繡”為軸心，鋪排開(kāi)晚明上海士紳階層雅趣俗情的物質(zhì)文化生活。凡小說(shuō)必會(huì)寫(xiě)物，古今中外的敘事作品有許多圍繞“物”來(lái)展開(kāi)敘事，也有不少以“物”為題，如《桃花扇》《藥》《項(xiàng)鏈》《月亮寶石》等，其中“物”往往作為結(jié)構(gòu)篇章的暗線或襯托人物性情的背景受到關(guān)注?！短煜恪穼?xiě)“物”卻與一般不同，王安憶以工筆畫(huà)般事無(wú)巨細(xì)地對(duì)器物進(jìn)行描寫(xiě)，對(duì)器物世界的表現(xiàn)甚至不惜阻斷故事情節(jié)，將敘事重心由人轉(zhuǎn)向物，構(gòu)成小說(shuō)的獨(dú)特風(fēng)格。受“物轉(zhuǎn)向”思潮影響，文學(xué)敘事研究試圖建構(gòu)以“物”為中心的本體敘事學(xué)，重新思考“物”與人的關(guān)系以及“物”在敘事中發(fā)揮的作用，對(duì)寫(xiě)物的文學(xué)作品的理解提供新的思路。立足于物敘事視角研究王安憶《天香》的敘事詩(shī)學(xué)，探討其在表述“物”與時(shí)代的詩(shī)學(xué)關(guān)系中如何耦合古典小說(shuō)的世情觀，又如何背離歷史興亡之感走向物本主義生命哲學(xué)；在塑造人物形象上如何切入物與人之間同構(gòu)與離合的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)觀物比德的隱喻修辭。

一.名物小說(shuō)的“物”敘事視角

擇取一地之風(fēng)俗、古跡、物產(chǎn)、文獻(xiàn)等作為小說(shuō)創(chuàng)作的素材，潛入地方生活經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)代小說(shuō)中的名物書(shū)寫(xiě)漸趨豐贍，王安憶的創(chuàng)作可謂是上海地方名物書(shū)寫(xiě)的一張名片。繼《長(zhǎng)恨歌》寫(xiě)“弄堂”之后，王安憶又在《天香》中追溯上海特產(chǎn)“顧繡”的傳奇歷史，作為她寫(xiě)作上海的另一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。小說(shuō)雖以表現(xiàn)“天香園繡”從無(wú)到有的過(guò)程為重心，但正如王安憶強(qiáng)調(diào)的：“小說(shuō)雖然是虛構(gòu)的，可它是在假定的真實(shí)性下發(fā)生”，況且“顧繡產(chǎn)生于晚明，一旦去了解，卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代里，樣樣件件都似乎是為這故事準(zhǔn)備的?！盵1]在注重邏輯、情理和說(shuō)服力等小說(shuō)的物質(zhì)外殼前提下，王安憶又充分尊重晚明天工開(kāi)物的史實(shí)，紛繁的物質(zhì)書(shū)寫(xiě)便成為《天香》的基本風(fēng)貌。園林軒亭、寺廟庵所、家宅街巷等游覽式描寫(xiě)；絲線繡品、書(shū)畫(huà)圖卷、筆墨工藝等特寫(xiě)式描??；婚事嫁娶、節(jié)慶風(fēng)俗、禮物置辦等即景式介紹；甚至于吃食宴會(huì)、衣著裝扮等瑣物細(xì)節(jié)，也都細(xì)膩地進(jìn)行了敘述。

寫(xiě)物虛易實(shí)難，沒(méi)有這方面的常識(shí)，即便寫(xiě)，也寫(xiě)不好，但王安憶本著寫(xiě)實(shí)的工匠精神，翻閱數(shù)百部史料典籍以考證其詳，使用到的不光有明代多種正史野史雜史、志人志怪各式筆記小說(shuō)，還有文房針繡諸多專史譜錄、府縣山寺等地乘方志，甚至于農(nóng)林種植、地理河渠、官職制度、食貨五行等零星雜記。且小說(shuō)中重要的時(shí)空節(jié)點(diǎn)均落到歷史實(shí)處：涉及晚明淞、嘉、蘇、杭等地，標(biāo)注嘉靖、萬(wàn)歷年間重要?dú)v史事件；此外，又以眾多歷史人物穿插其間：徐光啟、董其昌、海瑞、張居正、歸有光、利瑪竇等人。隨著虛實(shí)難分的情境鋪墊，人情物理具有了雅致韻味，與中國(guó)古代世情小說(shuō)《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》比較，《天香》可謂延續(xù)了古典現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)特征，事事離不了人情世故，而“物”作為人情世故往來(lái)的媒介，人隨“物”走，境由“物”生。由物及人，由物及史，王安憶不僅在寫(xiě)物的過(guò)程中完成了其心中的顧繡考古與晚明上海歷史風(fēng)貌造影，也為當(dāng)代名物小說(shuō)樹(shù)立起求真寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)品格。

從符號(hào)學(xué)角度看，物的世界是一個(gè)有待于解釋，意義有待于顯現(xiàn)的符號(hào)系統(tǒng)，且“器物是外景，器物中的人工痕跡包含著存在者的文化密碼，對(duì)器物的忠實(shí)描繪和表達(dá)是最原始的現(xiàn)實(shí)主義特征”[2]。對(duì)文學(xué)批評(píng)而言，關(guān)注小說(shuō)中的物即意味著物的出現(xiàn)已影響了文本的意義闡釋，況且考慮到文本與讀者的社會(huì)語(yǔ)境和物質(zhì)文化的差異，物質(zhì)書(shū)寫(xiě)都將成為理解作品的一個(gè)重要切入口。《天香》作為一部歷史性虛構(gòu)小說(shuō)，其故事背景雖置于上海的“史前”時(shí)代，與讀者熟悉的物色浮華的現(xiàn)當(dāng)代上海有一定的距離，但建構(gòu)小說(shuō)“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性與邏輯的嚴(yán)密性”[3]恰恰是從一些具體的常識(shí)和細(xì)節(jié)描寫(xiě)中積累起來(lái)的，于是，作者對(duì)于晚明物質(zhì)文化描寫(xiě)成為《天香》寫(xiě)作的地基，成為承載小說(shuō)精神的容器，寫(xiě)物過(guò)程意蘊(yùn)的文心也成為反觀作家創(chuàng)作美學(xué)的參照。

但長(zhǎng)期以來(lái)受“文學(xué)即人學(xué)”觀念和“現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)閱讀方法”的影響，在文本闡釋時(shí)我們習(xí)慣性地從主體和情節(jié)上入手，一味地強(qiáng)調(diào)人學(xué)，陷于重人輕物的境地；即便涉及物，也只是將其作為人活動(dòng)的背景，“物”的主體性及其敘事功能在很大程度上被忽視。與此同時(shí)，面對(duì)當(dāng)代敘事作品中出現(xiàn)的許多以“物”為中心的敘事，由于缺乏系統(tǒng)的“物”敘事視角，往往對(duì)這些物的描寫(xiě)甚至于整個(gè)文本都有一種力不從心的闡釋失意。即使對(duì)于像《天香》這樣一部以物質(zhì)書(shū)寫(xiě)為特征的名物小說(shuō)，以往的研究雖強(qiáng)調(diào)器物在表現(xiàn)人物活動(dòng)、再現(xiàn)歷史景觀層面的作用，但總體而言彰顯的是“物隨時(shí)變，物因人異”的人本中心觀念，物在小說(shuō)中的敘事功能仍沒(méi)有突顯出來(lái)。

在西方思辨實(shí)在論等面向“物”的哲學(xué)觀念影響下，“物轉(zhuǎn)向”為文本的理解與闡釋提供了新的機(jī)遇和視角。由于“以‘物為本體的敘事在時(shí)空想象、聚焦使用、敘述結(jié)構(gòu)、闡釋方式等方面必然與基于人類經(jīng)驗(yàn)的敘事之間存在巨大的差異”[4]，因此在文學(xué)研究中重視“物”的本體地位及其影響，建構(gòu)以“物”為中心的物敘事視角，是深入理解寫(xiě)物何為及為何的重要闡釋思路?！短煜恪纷鳛橐徊棵逼鋵?shí)的名物小說(shuō)，物在小說(shuō)中具有結(jié)構(gòu)性地位，以物敘事視角解讀《天香》中的物質(zhì)書(shū)寫(xiě)，調(diào)整敘事聚焦，基于“物”的視角以期深入理解王安憶寫(xiě)物的意圖、修辭效果及小說(shuō)的敘事詩(shī)學(xué)理想。

二.“以物觀時(shí)”：時(shí)序與物序的張力

《天香》是一部時(shí)間節(jié)點(diǎn)分明卻又以物為運(yùn)思的歷史題材小說(shuō)。按照時(shí)間線索敘事，從嘉靖三十八年起始至康熙六年，講述天香園內(nèi)申家由盛轉(zhuǎn)衰的家族史以及晚明百年上海的時(shí)代變局。但小說(shuō)的中心在于寫(xiě)物，在繁復(fù)而通達(dá)的物敘事下，物的興衰與更迭突顯出的物內(nèi)在的邏輯發(fā)展順序，成為小說(shuō)中不可忽視的“物序”。所謂“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，小說(shuō)中的物質(zhì)書(shū)寫(xiě)也不能完全脫離其所處的歷史語(yǔ)境，宏觀的“時(shí)序”在很大程度上決定并影響著其時(shí)代物質(zhì)的興廢存亡；但微觀“物序”也并非被動(dòng)承載歷史的沖刷，物不僅是映襯時(shí)代變化的表征，同時(shí)也代表著去人類經(jīng)驗(yàn)的“物本主義”現(xiàn)實(shí)觀，以物觀時(shí)、以物論世，構(gòu)成小說(shuō)的一條重要的現(xiàn)實(shí)主義敘事脈絡(luò)。

從天香園內(nèi)的時(shí)序看，嘉靖三十八年申明世取士造園，起名“天香”，此時(shí)申家豐裕殷實(shí)，天香園落地而成便是上海園林的奇觀之一。申家人愛(ài)玩樂(lè)，除了精細(xì)打造天香園內(nèi)桃林、積翠崗、碧漪堂、蓮池、白鶴樓、香堂等建筑景觀，每逢興之所至，宴請(qǐng)賓客，無(wú)不是一番大動(dòng)靜大折騰。如柯海邀友游園夸口的“一夜蓮花”，明世設(shè)宴賞月的“香云?！逼婢?；申家兒女“開(kāi)園設(shè)市”做買賣的游戲；老太太喜喪的“三月雪”場(chǎng)景；為震川先生餞行的“蟠桃會(huì)”之宴等等。至于婚事嫁娶、人情往來(lái)，申家最為講究闊氣與排場(chǎng)，所用之物更是琳瑯滿目。及至柯海遠(yuǎn)游歸來(lái)后在天香園內(nèi)建廠制墨，墨廠千萬(wàn)盞油燈，星星點(diǎn)點(diǎn)，正是天香園最為繁榮的時(shí)刻。但隨著申家?guī)状藰?lè)此不疲地造物和豪奢揮霍地用物，天香園扦了一批桃枝后就此傷了桃林元?dú)?，暗示申家逐漸走向凋敝。在走親家的閔師傅眼里，桃林已然凋敝，百花荒蕪，池中殘荷雜亂不及收拾，廳堂結(jié)網(wǎng)，窗軸松動(dòng)，竹棚傾塌，園子終究荒涼了。而蕙蘭的嫁妝三年也湊不齊一事，則作為中心事件揭露出申家的衰敗不堪。申家生計(jì)全靠女眷手頭的繡品，甚至于申明世壽終的一副棺木，也是一副繡品換來(lái)的，況且換來(lái)的銀子不能單用在棺木上，一應(yīng)喪事用度全包裹在里面。天香園逐年衰敗下來(lái)，連片荒地租賃給徐光啟種甘薯，到了崇禎年間駐進(jìn)崇明水師，往日私家園林已不復(fù)存在。

在天香園外，則是一個(gè)晚明興亡更替之際新興的上海。上海設(shè)縣始于元朝初年，及至明朝嘉靖年間，上海仍可謂是荒蠻之地，根基淺短。然而上海終究有天機(jī)，借以杭州沈老太爺?shù)脑?，“這天機(jī)不是別的，就是黃浦江。這一條江可是有來(lái)歷的，從太湖來(lái)，入長(zhǎng)江，歸東海去，這個(gè)天象不曉得有多大的氣勢(shì)！不要嫌它興起得晚，后來(lái)者居上，前景不可限量。”[5]隨著歷朝歷代開(kāi)河疏浚，河埠碼頭桅桿如林，有了往來(lái)船只運(yùn)輸之便，于是就有了商品貿(mào)易的繁榮發(fā)展。作為偏安一隅的新興郡縣，雖然“張士誠(chéng)起兵割據(jù)，本朝方一開(kāi)元，太祖就不信賴，必夾著尾巴做人?！盵6]朝廷對(duì)江南富庶頗有忌憚，海瑞任職應(yīng)天巡撫管轄蘇松時(shí)，富戶們斂聲屏息地過(guò)日子；一旦政局寬松平靖，則又掀起一波又一波造園捐橋風(fēng)氣，以至于上海的園林不計(jì)其數(shù)，河渠之上橋梁縱橫，龍華寺、大王廟、沉香閣等寺廟宮觀林立。興土木則引出了土木園藝等各行各業(yè)的營(yíng)生，往來(lái)運(yùn)輸貿(mào)易則又促進(jìn)商品市場(chǎng)繁榮，上海市鎮(zhèn)逐漸擴(kuò)大。盡管晚明政黨紛爭(zhēng)不斷，晚明士子好清玩不務(wù)實(shí)，一個(gè)王朝岌岌可危，但晚明上海卻是從蠻荒走向繁榮，從粗野走向文雅，從鄉(xiāng)莽走向沉穩(wěn)。

以歷史時(shí)序觀物，境隨時(shí)遷，物隨時(shí)變。天香園的凋敝揭示出晚明士紳沉溺于浮華之物凌空蹈虛而最終走向沒(méi)落的宿命，一家一園之?dāng)÷湔c一國(guó)一族之興亡互襯互釋，由盛而衰既因其內(nèi)部的虧空所致，也是歷史發(fā)展的必然邏輯。然而以物觀時(shí)，以物論世，從物敘事的視角看歷史之變，則又可發(fā)現(xiàn)另一種生機(jī)。

小說(shuō)中所寫(xiě)之物是發(fā)散式的，寫(xiě)天香園內(nèi)精雕細(xì)琢的造物世界，但核心在于寫(xiě)“天香園繡”；寫(xiě)晚明上海的造園捐橋風(fēng)氣，但重點(diǎn)在于寫(xiě)轟轟烈烈的市井。一切的玩賞、游冶、揮霍看似無(wú)所取，但又似乎樣樣件件都為寫(xiě)繡的興起與傳承、上海市井的繁榮與發(fā)展埋下伏筆。正因?yàn)橛辛松虾＿M(jìn)士造園的風(fēng)氣，典雅的天香園落地而成，繡才有了精致的生存空間；正因?yàn)樯昙腋辉Ｖv排場(chǎng)、脫俗求新意、愛(ài)玩樂(lè)而又雅興俗興兼具，繡從實(shí)用的針黹女紅變?yōu)槊垒喢缞J的藝術(shù)品，原本閨閣之物流出去已傷大家族的體面，但“天香園繡”最終雖然淪落為商品，卻成了維持申家的唯一生計(jì)；而申家男性與其妻妾之間的情感糾葛，則從根源上造就了“天香園繡”以詩(shī)書(shū)畫(huà)作底、情深意切入繡、錦心猶在的珍品?！疤煜銏@繡”依附天香園而生，原本園興則繡興，園衰則繡衰。隨著申家玩物造物的豪奢揮霍天香園敗落了，天香園里的繡閣早已成斷壁殘?jiān)牟輩采?；但“天香園繡”卻移到坊間雜院，紆尊降貴，去盡浮華，經(jīng)蕙蘭設(shè)幔授技而流向民間，繡的那一顆錦心猶在，于是蓮開(kāi)遍地，而又化身千紅?？梢?jiàn)繡不與園一樣隨著主人的命運(yùn)大起大落，它持有繡自身的一種細(xì)水長(zhǎng)流而又川流不息的生命，一種別開(kāi)生面的物的生命狀態(tài)。

造園捐橋的風(fēng)氣起起落落，但上海的市井則是隨著一波又一波造物之興而逐漸熱鬧繁榮的?！坝捎谠靾@子，周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)，多有以土木園藝為生計(jì)，鑿池子、燒磚瓦窯、開(kāi)山取石、篩土運(yùn)沙、經(jīng)營(yíng)苗圃……也就是依著這些營(yíng)生，鎮(zhèn)市擴(kuò)大繁榮，房屋鱗次櫛比，商鋪成行，酒旗林立，到入夜時(shí)分，換成紅燈籠，簡(jiǎn)直滿天流螢，又一路營(yíng)生出場(chǎng)了?！盵7]建橋修廟，周邊就形成集市，酒幡如林，沿街設(shè)攤。而往來(lái)運(yùn)輸貿(mào)易的繁榮，則從申家運(yùn)輸廣信蠟燭、油墨原料、佛像、壽材等事件中可窺一斑。因此在杭州吳先生眼里，上海四下一股野氣，一股生機(jī)勃勃然，蠻橫得很，無(wú)可限量！無(wú)處不見(jiàn)桅帆如林，必有更大的氣數(shù)，勢(shì)不可當(dāng)摧枯拉朽；而那南宋的遺韻則變得縹緲不實(shí)，越來(lái)越輕和弱，早已衰微了。

園林凋敝，朝代興廢，表面上看《天香》是一部晚明士紳家族和晚明王朝的消亡史。然而以物觀時(shí)，“天香園繡”代代相傳和上海市井轟轟烈烈的生機(jī)，則可見(jiàn)《天香》的“反歷史”書(shū)寫(xiě)。繡本從民間來(lái)，經(jīng)過(guò)閨閣詩(shī)書(shū)畫(huà)的熏染，成為高雅的藝術(shù)品，以“天香園繡”的名號(hào)傳世，其后回歸民間成為一項(xiàng)生計(jì)而代代延續(xù)。繡的發(fā)展脈絡(luò)形成一種物序，與“物本主義”現(xiàn)實(shí)觀相呼應(yīng)，也正是一種尋求生機(jī)與通變的物的哲學(xué)。此外，在某種程度上又可見(jiàn)“天香園繡”的物序暗自呼應(yīng)了申家走向民間而延續(xù)的生機(jī)，小說(shuō)結(jié)尾交代嫁入尋常百姓家的蕙蘭接續(xù)了申家的命脈，過(guò)上較為寬裕的日子，正如“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，落入民間代表著申家家族命運(yùn)的另一種生存形式。以物論世，一代王朝的氣數(shù)也在市井間得以延續(xù)。晚明是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，同時(shí)也是個(gè)天工開(kāi)物的時(shí)代。明代士子好清玩，沉溺于浮華之物，造物之興樂(lè)此不疲，盡管富紳們逐漸沒(méi)落，然而造物引出的營(yíng)生，帶來(lái)的社會(huì)流動(dòng)，以及商品貿(mào)易的頻繁，正是市井繁榮的重要催生力量。而王朝的更替也并不影響市井商品經(jīng)濟(jì)的萌芽與發(fā)展，正如小說(shuō)中揭示道：“市面上大宗銀兩的交易明顯少了，但吳淞江暢通，水上往來(lái)頻繁，小買賣興隆，人氣大增，就好比化整為零，總量大約并不少，反而因?yàn)檫M(jìn)出多，更加熱鬧繁榮?！盵8]可見(jiàn)小說(shuō)故事背景雖置于晚明存亡之際，但在市井熱鬧的小世界中已然抹去了歷史興亡的消極情緒，而這正是強(qiáng)調(diào)了晚明社會(huì)衰頹之中的生機(jī)所在。

三.“以物觀人”：物與人的同構(gòu)與離合

張新穎評(píng)論沈從文研究物質(zhì)文化史的意義時(shí)強(qiáng)調(diào)：“物的背后是人，物質(zhì)文化史隱藏著生命活動(dòng)的信息。”[9]《天香》在當(dāng)代小說(shuō)史上獨(dú)樹(shù)一幟，一方面因其沿襲以物敘史、觀物論時(shí)的名物傳統(tǒng)；另一方面也是“對(duì)沈從文傳統(tǒng)的回響，在物質(zhì)研究及寫(xiě)作中蘊(yùn)蓄著強(qiáng)烈的‘抽象的抒情沖動(dòng)，緣‘物抒情，文心猶在”[10]。在晚明上海熱鬧的造物世界里，文人士子、工藝匠人、深閨女子都熱情地進(jìn)行創(chuàng)造，氤氳著天工開(kāi)物的時(shí)代氛圍。然而一件件物的產(chǎn)生或是廢棄，并非如現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制時(shí)代受到漠視，因物中有人，有人的技巧、遭遇、慧心、性格、修養(yǎng)，因而造物過(guò)程包含著論物之思，思想情感中又體現(xiàn)造物之人的心性，物與人之間構(gòu)成一種隱喻。以物敘事視角為切入點(diǎn)，觀物可識(shí)人，物與人之間的同構(gòu)與離合關(guān)系形成王安憶“觀物比德”[11]的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。

晚明上海的造園風(fēng)氣，很大程度上滿足了江南文人士紳的造物熱情。彭家在運(yùn)勢(shì)上興建愉園，以疊石取勝，幾具奇石——“玉玲瓏”“三生石”“含情”“愉石”令人稱奇；其后彭老太爺退官歸隱擴(kuò)建園子，增設(shè)一排山巒仿造八卦陣格式，樓閣亭臺(tái)雕梁畫(huà)棟，園子瑰麗繁復(fù)，氣勢(shì)凜然。錢(qián)家為上海富戶，宅子則占地大而間數(shù)多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)，屋瓦連綿起伏，屋脊鱗次櫛比。申家中進(jìn)士造園子，天香園以桃林取勝脫穎而出，但申家人并不滿足于園林上的造詣，也在各類瑣物上表現(xiàn)出興致勃勃的造物熱情。為達(dá)到中秋賞月宴“澄亮”的景致，明世專門(mén)從江西廣信采購(gòu)蠟燭原料，自制玲瓏剔透的蠟燭，又在每一只燭內(nèi)嵌入花蕊，燭光一亮，花香飄然而出。為了幫小綢裱字，柯海自己動(dòng)手制漿糊；其后夫妻陌路，為了寄托對(duì)小綢的深情，柯海又起墨廠制墨，采用燃油取煙的古法，制成“柯海墨”。墨廠沒(méi)落后，阿潛興起養(yǎng)蠶，出品只取上好的。阿昉則在街市上開(kāi)一間名曰“亨菽”的豆腐店，有模有樣的市井做派。總總出品可見(jiàn)江南士子們的造物之興，不一而足。

迷物造物，既可歸結(jié)為江南士紳財(cái)力富庶，足夠揮霍；其中也有著訴說(shuō)人生情志的“物語(yǔ)”。對(duì)于入仕出仕的士子而言，晚明黨閥紛爭(zhēng)不斷，官場(chǎng)上如履薄冰，不得不轉(zhuǎn)向歸隱的避世心態(tài)，但“因是在入世的江南地方，所以不至于陷入虛妄，而是于器與道、物與我、動(dòng)與止之間，無(wú)時(shí)不有現(xiàn)世的樂(lè)趣生出，填補(bǔ)著玄思冥想的空無(wú)?！盵12]雅致的園林成為士人寄托“隱”的歸宿，正如愉園的門(mén)楹題字“有親可事、有子可教、有田可耕、有山可樵、有澤可漁”，盡管難有士紳真正做到歸隱，在造物過(guò)程中極盡豪奢，背離了歸隱清貧安樂(lè)之志，但這一份“隱”的態(tài)度又表現(xiàn)出與士人心境的共構(gòu)。對(duì)于富養(yǎng)于家的學(xué)子而言，“鶯飛草長(zhǎng)的江南，格外滋養(yǎng)閑情逸致”，柯海造園子的熱情大過(guò)讀書(shū)，阿潛讀書(shū)卻是自家消遣，關(guān)于物則有“近用于生計(jì)日常，遠(yuǎn)用于陶冶教化，至遠(yuǎn)則用于道。世上凡有一物降生，必有用心，人工造化，無(wú)一靡費(fèi)”[13]的思考。阿昉也讀書(shū)，但在經(jīng)世致用的啟示下，轉(zhuǎn)而躬親實(shí)踐“實(shí)用”的處世哲學(xué)。造物的現(xiàn)世樂(lè)趣比較于寒窗苦讀，有著更為自由、獨(dú)立的精神面貌，器物的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，進(jìn)一步促使他們重新思考自我生命意志與個(gè)體生命的審美價(jià)值，從而造就了晚明江南士子超脫的心性。但另一方面，過(guò)于迷戀浮華之物，把賞玩當(dāng)成正務(wù)，又背離儒家務(wù)實(shí)的入世觀，導(dǎo)致晚明一代文人頹靡的世風(fēng)。

小說(shuō)中除了寫(xiě)士紳們的造物之興，也出現(xiàn)了大量工藝出身的匠人，如造園子的章師傅、花本織工閔師傅、制墨的趙墨工、種茶人朱老大、鑒別行家趙伙計(jì)、疊石大師張南陽(yáng)等。盡管小說(shuō)并未突出他們?cè)煳锛妓嚭蔚雀叱麄冇兄妓嚢淼臍舛ㄉ耖e，又有著格物之理的卓越見(jiàn)識(shí)，人對(duì)于“物道”“物德”的體悟與吸納，在他們身上體現(xiàn)得淋漓盡致。以張南陽(yáng)論“造假亂真”之說(shuō)為例，“大假山并不為亂真，恰是造假……縱是造假，亦必循物理之真，因此，假是假，卻是真亦假時(shí)假亦真的‘假。不只是造園子，所有制器，都不為仿造外形，實(shí)是形化物理，將每一種物的質(zhì)，強(qiáng)調(diào)夸大——事到此時(shí)，就已經(jīng)看山不是山，看水不是水了！”[14]匠人格物而知技法，知一技之長(zhǎng)短而知其物性、物德，體其物道而安身立命，形成一種不卑不亢、從容淡定的人生態(tài)度。柯律格在研究晚明的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況時(shí)提出：“對(duì)于工匠的社會(huì)角色及制造的產(chǎn)品懷有不信任，甚至厭惡，這在傳統(tǒng)的中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)中根深蒂固……盡管‘本‘末的定義在隨后的帝國(guó)歲月里總是搖擺不定，這種隱含的不信任感卻始終存在著。”[15]王安憶在小說(shuō)中卻反寫(xiě)對(duì)工匠的態(tài)度，從他們氣定神閑的精神面貌強(qiáng)調(diào)他們?cè)谕砻魉加械闹匾鐣?huì)角色。天工開(kāi)物，無(wú)一不是假借人手，將人工發(fā)揮到極致，達(dá)到巧奪天工的境界；而匠人們又將人生的體悟與物性物理聯(lián)系起來(lái)，在造物過(guò)程中感懷人生，在體物中實(shí)現(xiàn)自我生命價(jià)值的超脫與升華，實(shí)為物與人的合二為一。

女子的造物之興，不同于男子交友游冶而獲，她們囿于深院，所遇所見(jiàn)都是家中人，然而正是由于外部時(shí)空受限，反又增加了她們內(nèi)心世界的細(xì)膩和豐富，消閑無(wú)聊時(shí)或烹飪美食或裁衣刺繡或?qū)懽肿鳟?huà)，都在造物之中融入自我的情思。如小綢作璇璣圖寄托對(duì)愛(ài)情的忠貞與失望，閔女兒繡出娘家庭院里的睡蓮緩解孤獨(dú)凄苦之悶；希昭臨摹倪瓚山水畫(huà)表達(dá)自我的個(gè)性追求等。小說(shuō)的核心物件“天香園繡”同樣也是從閨閣消閑制物而起，融入申家三代女子的心思與情感、才情與智識(shí)、慧心與體悟，錦心一片，終成天下名繡。筆墨較多的繡品有閔女兒的“睡蓮圖”、小綢和閔合繡給采萍的嫁衣、希昭的人物四開(kāi)屏之一《昭君出塞》以及《東山圖卷》、蕙蘭繡的“十六羅漢圖”以及繡了一部分的《董其昌行書(shū)晝錦堂記屏》等。王安憶在描述繡品的狀貌時(shí)不同于其他器物描寫(xiě)那樣靜態(tài)的鋪陳羅列，反而使用一種“超越物化的語(yǔ)言”[16]，將實(shí)物與抽象的情思粘合在一起，不光繡品中的山水花草蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸人物呼之欲出，刺繡之人的心聲也借由物語(yǔ)娓娓道來(lái)。如閔女兒的繡品，嫻靜內(nèi)斂卻又無(wú)聲勝有聲，繡與人之間像說(shuō)著閨閣里的私心話；小綢的繡品多有幾分書(shū)卷氣息，如其人自有一種雅致的傲氣；希昭的繡品墨色清遠(yuǎn)，氣息高古，加上刺繡之前焚香洗手拉上帷幔的儀式，希昭繡畫(huà)多少有些自我修行的意味；蕙蘭出閣不久便寡居，繡品以素色清樸為主，繡羅漢圖、繡字既為維持生計(jì)，也是借繡守情，填補(bǔ)內(nèi)心的空缺。如果說(shuō)小綢、閔女兒一代人在刺繡中注入的是情殤的慰藉與心靈的寄托，希昭一代在刺繡中追求自我修行的境界；那么蕙蘭一代在刺繡中努力實(shí)現(xiàn)女性的獨(dú)立，可見(jiàn)繡品見(jiàn)證了她們的心路歷程，成為洞察人之心性的一面鏡子，物與女子之間形成“觀物比德”互襯互釋的隱喻關(guān)系。

在借物抒情中，蕙質(zhì)蘭心的女子們也生發(fā)了對(duì)絲織造物的深刻認(rèn)識(shí)。如小綢對(duì)務(wù)實(shí)為本的物用觀念的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“天香園繡”雖精美，但也是為器具衣冠紋飾，是實(shí)用之物，況且一物必有一用，一器必有一功。希昭看閔姨娘用針，各式針?lè)ū扔霉P有過(guò)之無(wú)不及，體悟到循物之理的造物觀念：“雖無(wú)六技六法，卻自有路數(shù)定規(guī)；無(wú)一字一句，卻也有理有節(jié)；無(wú)文章大義，卻是心境意境情境”[17]。對(duì)于修身養(yǎng)性的繡畫(huà)最終落到維持生計(jì)的地步，“天香園繡”由富紳大族的閨閣中移至坊間雜院，希昭都持有開(kāi)明的態(tài)度，正是對(duì)物性物德的深刻認(rèn)識(shí)而開(kāi)辟出來(lái)的廣闊胸襟。因此“天香園繡”的傳承不光有技藝、有情思、有慧心，更有對(duì)物性的崇敬，代代相傳，錦心猶在。

結(jié)語(yǔ)

物質(zhì)書(shū)寫(xiě)在《天香》中占有突出地位，既是發(fā)散式的鋪陳羅列，為晚明上海風(fēng)物造影，構(gòu)筑起“百科全書(shū)”式的小說(shuō)文化品格；同時(shí)也是以物為中心，以物為敘事視角，建構(gòu)起以物觀時(shí)、以物觀人的“物觀”敘事詩(shī)學(xué)。以物觀時(shí)，物既順應(yīng)歷史興亡的時(shí)序，又持有物本主義的物序，在物序與時(shí)序的張力中升華出物的生命哲學(xué)。以物觀人，人既造物，也被物塑造，在寫(xiě)物與人之間同構(gòu)與離合的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)小說(shuō)“觀物比德”的隱喻修辭。王安憶以物為運(yùn)思，匠心獨(dú)運(yùn)，創(chuàng)造出當(dāng)代名物小說(shuō)的精品。

（基金項(xiàng)目：吉首大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：JGY202075）

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作者單位：吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院