黃劍武

作為新中國成立后的西藏的第一代油畫家，次仁多吉老師的畫作無疑體現(xiàn)了西藏藝術(shù)的包容性、多元性和西藏文化的多姿多彩。并且，在他親切溫和、波瀾不驚的外表下，他的畫作卻有著鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)的特征：激烈奔放、果敢潑辣，充滿鮮活的表現(xiàn)力，令人印象深刻。對于他的油畫作品，我或多或少感到有些意外，更多的是欣喜：在處于中國西南邊陲的西藏，有中國民族藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的共振和發(fā)展。所以，我們要真正理解他的藝術(shù)，就必須超越“西藏”這一地域性標簽，在回眸中國美術(shù)史和西方美術(shù)史的同時，將波瀾壯闊的西方現(xiàn)代藝術(shù)的美術(shù)思潮、學術(shù)現(xiàn)象，和中國民族藝術(shù)、宗教文化自然地進行聯(lián)接，將它們重新審視并進入深入思考。

一.現(xiàn)代藝術(shù)背景下的學習和探索

在中國美術(shù)史上，20世紀30年代發(fā)生過兩次比較有影響力的現(xiàn)代藝術(shù)運動：一是發(fā)端于上海的現(xiàn)代主義社團——決瀾社，決瀾社的畫家成員主要吸收西方現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作理念，推崇、研習后期印象派、達達主義、野獸派、立體主義和超現(xiàn)實主義等學術(shù)流派；二是20世紀30年代成立于東京的中華獨立美術(shù)研究所（后改稱“中華獨立美術(shù)協(xié)會”），先后在東京、廣州和上海展開藝術(shù)活動，宣揚超現(xiàn)實主義和野獸派等藝術(shù)風格。這兩次現(xiàn)代藝術(shù)的美術(shù)運動，都是以上海等地為主要的活動和傳播地點，雖然短暫，但是在特定的時代背景下意義非凡，打開了視覺藝術(shù)的另一扇窗戶，中國藝術(shù)界開始進入國際藝術(shù)語境對中國美術(shù)的發(fā)展進行對比思考，并由此揭開了中國學習西方現(xiàn)代藝術(shù)的序幕。

現(xiàn)代藝術(shù)作為世界美術(shù)史中重要的藝術(shù)思潮，是20世紀的歐洲對于世界繪畫藝術(shù)最突出的貢獻，也是西方美術(shù)史中最精彩的章節(jié)之一。它打破了古典寫實主義的認識和表現(xiàn)方式，推動了視覺藝術(shù)從自然解構(gòu)到自我內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。中國第一代油畫家自20世紀30年代開始關(guān)注和學習西方印象派、野獸派和表現(xiàn)主義等藝術(shù)風格，雖然在早期多處于模仿和借鑒階段，但是卻和世界美術(shù)的發(fā)展幾乎是同步而行，甚至從今天看來，其開闊視野和前瞻定位都是非常值得肯定的。

中國美術(shù)在抗戰(zhàn)時期和新中國成立后的兩個歷史階段，因為號召全民抗戰(zhàn)和戰(zhàn)爭后恢復經(jīng)濟建設為中心等特定歷史原因，寫實主義成為主流，主題性創(chuàng)作成為主導。而在另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)因其創(chuàng)作觀念的非大眾化等各種原因難以被重視，難以得到進一步發(fā)展。隨后而來的“文革”十年，各種文藝形式的發(fā)展受到限制和阻礙，中國現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)林風眠、吳大羽等人又都受到不種程度的迫害，現(xiàn)代藝術(shù)的探索幾乎停滯，這種情況延續(xù)到“文革”結(jié)束才好轉(zhuǎn)。“文革”結(jié)束后，文藝思想逐漸復蘇，這時才真正迎來現(xiàn)代藝術(shù)的復興，即便如此，也多是在上海、北京和杭州等部分城市和美術(shù)高校。次仁多吉老師正是從此時開始在上海戲劇學院舞美系求學，這段時間的學習，奠定了此后次仁多吉老師在創(chuàng)作中積極探索現(xiàn)代藝術(shù)的基礎。而1984年在中央美院油畫系的進修，和師生們的學習交流，對西方藝術(shù)的深入認識，則進一步確立了他的繪畫語言和創(chuàng)作觀念。

二.風景景觀圖像表現(xiàn)的中國地域化

中國第一代油畫家學習西方現(xiàn)代藝術(shù)的過程，肇始于在法國、日本等國家留學期間，后隨著上海美專、國立杭州藝專等學校的建立和發(fā)展，通過教學和展覽等方式在上海、杭州、北平等地傳播。但是，這些藝術(shù)活動對于中國藝術(shù)發(fā)展的促進作用是十分局限和緩慢的。由于現(xiàn)代藝術(shù)純粹的學理性和哲思性，其視覺特征一般體現(xiàn)為個性化、情緒化等特征，使其很難獲得政治宣傳共識和大眾審美共識。因此，在中國接受“科學美術(shù)”啟蒙的早期，現(xiàn)代藝術(shù)的個性化、情緒化體現(xiàn)出的“不科學性”顯得不合時宜，只是在局部幾個中心城市和少數(shù)人群中得到傳播，甚至，其發(fā)展都因種種局限而具有短暫性，即個別學校少數(shù)幾個老師在短暫地教學。顯然，相對于中國現(xiàn)當代藝術(shù)整體情況而言，現(xiàn)代藝術(shù)的普及還遠遠不夠。在圖像傳播上，靜物和風景景觀題材作品相對于人物題材的作品而言，比較容易得到普及和傳播，在特定歷史背景下，這類題材成了中國藝術(shù)家學習現(xiàn)代藝術(shù)的主要題材和實踐方向。

風景景觀的選擇是風景畫家建構(gòu)圖像首先要考慮的因素，它是畫作的圖像生成和風格傾向形成的重要影響因素之一。由于受到西方文化的影響，近代中國最早期的現(xiàn)代建筑，往往具有西方建筑的外貌特征，所以，中國早期具有現(xiàn)代藝術(shù)特征的自然景觀油畫雖然多是城市題材，但其自然景觀取向和西方的城市風景景觀趨向相似和雷同。即便是有些表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村的風景油畫，但是由于景觀的普遍性而特征不明顯。次仁多吉的油畫的創(chuàng)作題材和上述油畫家明顯不同，在西藏土生土長的他，自幼在布達拉宮腳下生活和成長，有著深厚的藏族地區(qū)情結(jié)，他的油畫特點首先表現(xiàn)在風景景觀的選擇上。他擅長風景和人物創(chuàng)作，除少數(shù)作品涉及人物畫題材，如油畫《展佛的日子》等以外，他的作品因表現(xiàn)西藏的風景景觀而具有高度辨識度，這種具有明顯地域特征的作品居多，如布達拉宮、圣山和各處寺廟等。這些建筑集西藏宗教、藝術(shù)、建筑為一體，是西藏文化的經(jīng)典集結(jié)，建筑多肅穆莊嚴、色彩絢麗，給人帶來內(nèi)心的洗滌和視覺震撼。他以視覺的方式呈現(xiàn)西藏文化和宗教建筑的精神圖像，以宗教般虔誠的創(chuàng)作方式對這類圖像進行轉(zhuǎn)換，給油畫植入地域性的視覺特征和文化內(nèi)涵。因此，次仁多吉選擇的西藏風景景觀，為其藝術(shù)探索提供了恰當?shù)牡赜蚧囊曈X載體，是建立其鮮明繪畫語言的一個重要切口。由于畫家在對象選擇和形式表達兩個方面互相推進，虛化了建筑外形，畫作超越了西藏自然景觀圖像本身具有的文化意義，被賦予了新的文化內(nèi)涵，是獲得了表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。

三.光、色、形等本體語言的內(nèi)心化和個人化轉(zhuǎn)向

西方現(xiàn)代藝術(shù)以印象派、野獸派和抽象主義為代表。從視覺演變的方式來看，這些流派主要是試圖從室內(nèi)固有光源向室外自然光線轉(zhuǎn)變，尋求色彩在自然光下的真實呈現(xiàn)和微妙變化，如印象派表現(xiàn)了色彩在自然光下的物理變化。從次仁多吉的多件油畫作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)他對陽光、月光等自然光線的鐘愛，但與印象派作品中的色彩表現(xiàn)相異的是，他畫作中的色彩并非像印象派作品中的色彩那樣科學而理性，而是具有明顯的時間性和季節(jié)性，更多趨于主觀的體驗和表達，如天空、水面和對投影的處理，鮮艷而熱烈，模糊了時間和四季。在用色中，次仁多吉多把具有較高純度和飽和度的顏色，按對比色的方式并置在一起，雖顯得沖突，但又合理合適。在這一點上，他主觀地對西藏建筑色彩的沖突對比進行轉(zhuǎn)化表達，表現(xiàn)為情緒化的經(jīng)驗色彩，并且進行恰當?shù)目鋸垖Ρ?。在現(xiàn)代藝術(shù)中，野獸派素以奔放有力，高飽和、高純度顏色來表現(xiàn)對象，以主觀的表現(xiàn)性著稱。而次仁多吉畫作色彩的光源特征，使得他的作品在視覺上，似乎兼有了印象派的光源色原理、后印象派的表現(xiàn)性和野獸派高純度、高飽和度的色彩語言特征，三者互相生成、難分彼此。他在表現(xiàn)對象時多用律動、跳躍的筆觸，或者用筆或者用刮刀，形成情緒上的激烈和視覺上的沖突吻合，充滿了表現(xiàn)主義特征，似乎和蘇丁的激昂運動、梵·高旋轉(zhuǎn)扭曲的筆觸有異曲同工之處。

在對象形的處理之中，次仁多吉的作品面對對象強化外形特征，多以黑色或深色勾形造型，建筑物深沉有力、稚拙飽滿，敦厚篤實的形體中充盈著形體的原始張力。這種類似于非洲藝術(shù)的粗獷造型語言，相比野獸派馬蒂斯和弗拉曼克的形體處理有著偶合之處。他油畫造型的視覺特征，也恰當體現(xiàn)了西藏寺廟建筑的莊重和肅穆之感，并且表現(xiàn)了自我的內(nèi)心情緒和視覺經(jīng)驗。顯然，次仁多吉對于光、色、形的研究與實踐和大多數(shù)人不同，顯然超越了對于現(xiàn)代藝術(shù)語言表面上的模仿。他在西藏的地域文化背景中，在思考中西文化融合的時代語境中，對藝術(shù)本體進行大膽實踐，并努力從造型本體語言的學術(shù)角度，往本土化深處推進一步，往內(nèi)心化、個人化的轉(zhuǎn)向邁進一步。不管這種探索是偶然獲得還是來自間接學習，都是令人欣慰的。

由此可見，次仁多吉的油畫探索以西藏宗教、建筑樣式等文化為載體，以光、色和形等本體語言為突破口。他的作品很難被歸納出哪些具體是受某種流派的影響，或者吸收了什么，有什么明顯不同，藝術(shù)的形式似乎被個人經(jīng)驗的處理所融合、統(tǒng)一，卻能自然使人獲得中西文化的視覺共鳴，這其實正是他對中西文化融合和民族藝術(shù)深化的體現(xiàn)?；仡欀袊佬g(shù)發(fā)展歷程，西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國美術(shù)界的影響還需要被重新審視，中西文化的互補融合的課題仍然值得繼續(xù)研究，油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展，仍然是藝術(shù)創(chuàng)作者和評論者長期要探索的課題。次仁多吉進行油畫探索的學術(shù)個案，給我們提供了一個更大的思考空間和展望空間，也使我們面對當下中國油畫實踐遭遇到的困難和問題，獲得了一些有益的啟示。同時，他對藝術(shù)的虔誠和謙遜的態(tài)度，也值得后來者借鑒和學習。