文◎徐璐凡

回顧19世紀與20世紀之交的現(xiàn)代主義運動，文化史學(xué)家往往驚嘆于藝術(shù)流派之異彩紛呈：在短短30年內(nèi)，歐洲的藝術(shù)界接受了一波又一波美學(xué)運動的洗禮，各種“主義”層出不窮，如印象主義、象征主義、唯美主義、未來主義、表現(xiàn)主義、新客觀主義、達達主義和超現(xiàn)實主義等。雖然這些主義的誕生時段不一，藝術(shù)理念并不相容，且輻射不同的門類，但是它們皆屬于現(xiàn)代主義。依照文化史學(xué)家彼得·蓋伊（Peter Gay）的定義，它們都具備一個共識，那就是“不同尋常，標新立異和實驗性強的東西，顯然比那些耳熟能詳、司空見慣和按部就班的東西更加魅力無窮”①〔美〕彼得·蓋伊著，駱守怡、杜冬譯《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，譯林出版社2017年版，第6頁。。

本文選擇了活躍于現(xiàn)代主義盛期的作曲家費盧齊奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866——1924）和他未完成的歌劇遺作《浮士德博士》（Doktor Faust，1925）作為分析對象。布索尼出生于19世紀60年代的意大利與馬勒、德彪西、施特勞斯、薩蒂為同時代人，卻深受德奧音樂的滋養(yǎng)?，F(xiàn)今，布索尼雖以傳奇演奏家的身份名載史冊，但在20世紀初期卻被公認為是一位作曲家。作為作曲家，布索尼的創(chuàng)作生涯自相矛盾地展示了對現(xiàn)代主義推陳出新要求的擁抱與拒絕：他先是響應(yīng)現(xiàn)代主義的旗幟不斷創(chuàng)新，卻又在20世紀初皈依新古典主義，與現(xiàn)代主義推陳出新的大軍分道揚鑣。布索尼的蛻變引發(fā)了一系列問題，這些問題圍繞現(xiàn)代主義運動的風格流派而展開：身處革新浪潮中的作曲家如何看待創(chuàng)新？位于時代浪尖對作曲家究竟意味著什么？是什么驅(qū)使作曲家去抵抗技法創(chuàng)新的潮流？何種手法可以使他掙脫潮流？掙脫將會面臨怎樣的歷史后果？

本文將從新古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系入手，厘清布索尼的新古典主義區(qū)別于20世紀20年代其他新古典主義作曲家的特征。如果說，斯特拉文斯基的新古典主義是通過模仿18世紀的音樂風格，發(fā)掘令時代耳目一新的音響，來呼應(yīng)現(xiàn)代主義推陳出新的口號；那么，在布索尼的筆下，新古典主義則越出了時代，超出了風格，抽象為一種抵制現(xiàn)代主義美學(xué)的意識形態(tài)。

一、布索尼與現(xiàn)代主義先鋒派

從思想史的淵源來說，布索尼周邊的現(xiàn)代主義先鋒派思想脈絡(luò)，延續(xù)自17世紀思想史上的著名論爭“古今之爭”（la querelle des Anciens et des Modernes）。正如，“古今之爭”的論辯焦點在于判斷古代傳統(tǒng)（古希臘與羅馬的古典遺產(chǎn)）與今日之作孰優(yōu)孰劣，身處現(xiàn)代主義陣列中的布索尼，也在分辨當下的、時尚的、創(chuàng)新的音樂是否必然優(yōu)越于傳統(tǒng)。整理兩者的思想脈絡(luò)，便不難發(fā)現(xiàn)它們內(nèi)在的邏輯關(guān)系：“古今之爭”中厚今的一方，是最早觸摸到現(xiàn)代性脈搏的人群。他們拒絕奉古代世界為圭臬，對今日的進步持樂觀態(tài)度，由此開啟了長達300年推崇創(chuàng)新的歷史。布索尼周邊的先鋒派皆是17世紀的厚今派之子，位于西方現(xiàn)代性時間軸上的兩端。

創(chuàng)新的觀念經(jīng)歷了18世紀啟蒙思想的滋養(yǎng)，到了19世紀，在民族主義、歷史主義、進化論的加持下，被附加上人類、民族前行的歷史責任而變得愈加重要。理查德·塔魯斯金在《牛津西方音樂史》中寫道：“音樂的歷史走向有其自身目的，這一觀念深入人心，音樂家首要關(guān)心不在于觀眾，而在于實現(xiàn)歷史目標————繼續(xù)推進藝術(shù)的進化?！雹赗ichard Taruskin“. Music in the Nineteenth Century.”The Oxford History of Western Music. Oxford: Oxford University Press, 2005, Vol.3, p. 415.經(jīng)過一番知識考古，塔魯斯金挖到了一個重要的歷史出處，新德意志樂派的喉舌人物弗朗茨·布倫德爾1852年出版的音樂史著作。布倫德爾把黑格爾主義的歷史觀引入音樂史，將作曲家對音樂材料的解放與人類進步（Progressive）的歷史趨勢掛鉤。在塔魯斯金筆下，作曲家對歷史位置的渴求（歷史意識），推動了音樂技法創(chuàng)新，是驅(qū)動現(xiàn)代主義多場風格迥異的美學(xué)運動背后看不見的手。最為契合這一歷史動機的是勛伯格。1921年，在克服了個人創(chuàng)作生涯的最大危機而提出“十二音技法”后，勛伯格如釋重負地說：“終于，我找到了一種作曲技法，可保德國音樂繼續(xù)領(lǐng)先于世界之林百年。”③1921或1922年夏天，勛伯格與友人約瑟夫·魯夫（Josef Rufer）的對話。引自Josef Rufer. The Works of Arnold Schoenberg: A Catalogue of His Compositions,Writings, and Paintings. Translated by Dika Newlin, New York: Free Press of Glencoe, 1963, p. 45.歷史揮動大旗，個人負責創(chuàng)新。

雖然今日依舊被作曲史所忽視，但是布索尼的創(chuàng)作生涯前期，擁有現(xiàn)代主義先鋒派的代表性立場。在布索尼生活的19世紀下半葉，德奧音樂被神化為“普世音樂”，日耳曼的、浪漫主義的、器樂的、形而上學(xué)的音樂，伴隨著德意志帝國不斷擴張的政治版圖，源源不斷地輸送向全世界。然而，布索尼對周遭柏林音樂文化清一色的德國制造深感窒息。1907年，他發(fā)表小冊子《新音樂美學(xué)簡稿》（Entwurf einer neuen ?sthetik der Tonkunst），向德國浪漫主義音樂的兩大陣營同時宣戰(zhàn)，他否定新德意志樂派（尤其是瓦格納）推崇的標題音樂，視文學(xué)哲學(xué)議題為音樂之負累。④Ferruccio Busoni. “Sketch of A New Esthetic of Music.” （1907,1916） in Three Classics in the Aesthetics of Music. Translated by Theodore Baker, New York: Dover Publications, 1962, pp.80-82.他稱“維也納幫”的克拉拉·舒曼，勃拉姆斯，漢斯立克為“音樂警察”，痛斥他們以絕對音樂與“本真表演”（Authentic Performance）為標準，扼殺了作曲與表演的自由。⑤Karen Leistra-Jones. Virtue and Virtuosity: Brahms,The Concerto, and the Politics of Performance in Late Nineteenth-Century Austro-German Culture. PhD. Diss., Yale University, 2011, p. 27.在1902——1909年間，他在落成未滿五年的柏林愛樂新廳貝多芬廳，組織了一系列管弦樂作品音樂會，向德國公眾推廣鮮為人知的外國當代作曲家的作品，如埃爾加、丹第、戴留斯、弗朗克、尼爾森和巴托克等人的新作品。布索尼渴望突破德奧浪漫主義傳統(tǒng)，也是由身份認同的危機所導(dǎo)致的。作為一位客居異鄉(xiāng)的外國人，一位見多識廣的世界公民（Weltbürger），布索尼批判德國民族主義，擁抱了更為激進的歐洲（尤其是法國的）現(xiàn)代主義美學(xué)。

20世紀初，布索尼并未止步于拆掉德奧音樂的舊有大廈，而是期望能與同僚一樣探索新音樂。在此，有必要簡要回顧《新音樂美學(xué)簡稿》的一些重要觀點。布索尼將音樂區(qū)分為抽象的、先驗的“原初音樂”（Urmusik）與具體的、經(jīng)驗性的“音樂藝術(shù)”（Tonkunst）；前者的音樂無所不在，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而后者專指個人的音樂實踐（如作曲、表演等）。⑥布索尼認為：“在樂聲（筆者注：此處指音樂藝術(shù)）響起前，完結(jié)后，音樂（筆者注：此處指原初音樂）都完整無缺（complete and intact）地存在著。音樂伴隨時間，又超越時間（within and outside of time）?！眳⒁娮ⅱ?，p. 86.原初音樂就好比電，“在人們發(fā)現(xiàn)電之前，電早已存在于宇宙?！雹逨erruccio Busoni.“ The Essence of Music: A Paving of the Way to an Understanding of the Everlasting Calendar.”（1924） in The Essence of Music and Other Papers. Translated by Rosamond Ley, London: Salisbury Square, 1957, p.197.在他看來，原初音樂充盈著無盡且永恒的和聲與節(jié)奏，為具體的作曲實踐提供了所有可能性。作曲表演等實踐（音樂藝術(shù)）就如同去尋找、發(fā)現(xiàn)原初音樂。在20世紀伊始，這種作曲觀無疑具有革命性。布索尼將神圣的德奧浪漫主義音樂相對化為是對原初音樂捕捉的一種歷史化嘗試，并非是音樂的最高境界?！皠?chuàng)新藝術(shù)家的功能在于制造規(guī)則，而不是臣服于規(guī)則。一旦臣服，他便停止了創(chuàng)新?！雹嗤ⅱ?，p. 95.布索尼主張當代音樂創(chuàng)作，應(yīng)繞過現(xiàn)存浪漫主義范式的封鎖，直接去仰望原初音樂，因為那里孕育了無限的可能。

布索尼著名的美學(xué)主張——“音樂生來自由，他的命運便是贏得自由”，承襲自布倫德爾描繪的不斷被解放的音樂材料。在《新音樂美學(xué)》中，他也身體力行，探索音樂新材料（音階、和聲）。他渴望打破大小調(diào)功能體系的限制，將12個半音自由組合為113種不同的七聲音階。布索尼也是微分音最早的提倡者之一，基于兩種全音音階，將每一全音再等分為三。這些構(gòu)想雖未在創(chuàng)作中大量運用，但足以讓布索尼成為作曲先鋒式的人物。1909年，布索尼與著名的“頑劣青年”勛伯格就《新音樂美學(xué)》溝通的書信顯示，兩人的共同目標一致，即拆解浪漫主義的調(diào)性、曲式、邏輯和節(jié)奏。⑨關(guān)于勛伯格與布索尼的交往，參見Hans Stuckenschmidt, ed., Ferruccio Busonis Entwurf einer neuen ?sthetik der Tonkunst: Faksimile einer Ausgabe von 1916 mit den handschriftlichen Anmerkungen von Arnold Sch?nberg.Frankfurt am Mai: Insel Verlag, 1974.

二、“年輕的古典性”

然而，布索尼的雄心折戟于第一次世界大戰(zhàn)。1914年，一戰(zhàn)打響，布索尼的母國意大利與寄居國德國宣戰(zhàn)。1915年，他離開柏林，輾轉(zhuǎn)于歐美多地，終于在中立國瑞士的蘇黎世找到了棲息之所，與來自歐洲各國的流亡藝術(shù)家們一道，被東西兩端的炮火夾擊，蜷縮在蘇黎世，他們中包含以下熟悉的名字，如喬伊斯、艾略特、羅曼·羅蘭等。布索尼在蘇黎世的居所，成了德語流亡者定期舉行沙龍之處，常客有作家茨威格、瓦塞爾曼，哲學(xué)家布洛赫，詩人里爾克，劇作家魯賓納，畫家里希特、奧本海默等人。盡管背景不同，這些流亡人士大多對戰(zhàn)爭抱有相似的立場——超越民族主義的國家紛爭，擁抱世界主義的和平。正如茨威格（Stefan Zweig）在《昨日的世界》中的自白：“我長期過著一種世界性的生活，要我一夜之間突然憎恨另一個世界，這是做不到的，因為那個世界就像我自己的世界一樣，也是我的祖國?！雹狻矈W〕斯蒂芬·茨維格著，舒昌善譯《昨日的世界》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第185頁。與茨威格一樣，布索尼被夾在兩個敵對的世界之間，倍感煎熬。

這場戰(zhàn)爭扭轉(zhuǎn)了20世紀頭十年的音樂風尚，風向的劇變正如達努澤所觀察的那樣：“表現(xiàn)主義的現(xiàn)代主義日漸式微，先鋒派試驗喪失了藝術(shù)吸引力和社會合法性?！?Hermann Danuser. “Rewriting the Past: Classicisms of the Inter-War Period.” The Cambridge History of Twentieth-Century Music. Edited by Nicholas Cook and Anthony Pople, Cambridge: Cambridge University Press,2004，p. 284.此刻，藝術(shù)家們紛紛將矛頭指向了先鋒派、自由無調(diào)性音樂與表現(xiàn)主義。它們之所以成為眾矢之的，是因為它們皆源自浪漫主義對“主體性”（subjectivity）和“個人主義”的倡導(dǎo)。在戰(zhàn)爭的背景下，主體性的膨脹被公認為人類紛爭戰(zhàn)亂之源。布索尼收起了先前對于音樂自由與創(chuàng)新的無限向往，在戰(zhàn)時寫作了一系列文章與激進立場劃清界限。他宣布勛伯格的自由無調(diào)性音樂革命已經(jīng)“轉(zhuǎn)瞬即逝”。1920年，布索尼在致友人的信中說：“你反對‘無調(diào)性’的理由完全正當，這個詞輸給了戰(zhàn)爭?！?Antony Beaumont, ed., Selected Letters. London:Faber and Faber, 1987, p.320.布索尼對勛伯格的指責，不單單只是同行相輕，也反映了當時歐洲文化界對勛伯格自由無調(diào)性音樂創(chuàng)作的一個共識，即兩個無開頭的單詞“無調(diào)性”與“無政府主義”之間的關(guān)聯(lián)，兩者都暗示著秩序失衡。?Richard Taruskin. “Music in the Twentieth-Century.”The Oxford History of Western Music. Oxford: Oxford University Press, 2005, Vol. 4, p. 678. 中文文獻參見布里安·K.艾特著，李曉冬譯《從古典主義到現(xiàn)代主義：西方音樂文化與秩序的形而上學(xué)》，中央音樂學(xué)院出版社2012年版。同樣出于對秩序的維護，布索尼批判表現(xiàn)主義對人類極端情緒的描寫以犧牲音樂的形式、比例和秩序為代價。除了勛伯格之外，青年一代的偶像斯特拉文斯基也未能幸免，布索尼戲稱其為來自俄羅斯的“雜技演員”，自1910始“傲慢”地破壞傳統(tǒng)。?同注⑦，p.200.布索尼更是質(zhì)疑，創(chuàng)新的動機是出自“個人化”，甚至是“自我中心”的欲望驅(qū)動，制造了大量朋黨之爭。?Ferruccio Busoni. “Concerning Harmony.”（1922）in The Essence of Music and Other Papers, p. 25.

此時對創(chuàng)新的質(zhì)疑，讓布索尼站在了歷史的關(guān)鍵點：是否要推翻他先前所信仰的觀念，對古與今做一番價值重估？布索尼反思自己曾經(jīng)搖旗吶喊支持的先鋒派們確實走得太遠。他領(lǐng)悟到新材料和個人才智的“濫用”，并不能讓人類更加接近原初音樂的理想。相反，他提出“需要遠離那些僅出自個人重要性（的藝術(shù)創(chuàng)新），而應(yīng)無止境地發(fā)展更具‘普遍價值’（General Value）的（藝術(shù)）”?Ferruccio Busoni. “Music: A Look Backward and A Look Forward.” （1915） Translated by Edward Dent, The Monthly Music Record 52, no.737 ,1932, p.100.。這種對普遍價值的倡導(dǎo)，來源于反戰(zhàn)的世界大同意識。然而，什么樣的藝術(shù)形式可以使作曲家放下“個人才智”，轉(zhuǎn)而追求“普遍價值”？布索尼的答案便是新古典主義。在給批評家保羅·貝克的公開信中，布索尼提出了一個戰(zhàn)后德國廣為流傳的音樂美學(xué)概念“年輕的古典性”（Junge Klassizit?t）：“年輕的古典性，指掌握、篩出、檢視先前所有的音樂試驗，將之用有力、優(yōu)美的形式呈現(xiàn)出來”，此種藝術(shù)“新與舊并存。”?Ferruccio Busoni. “Young Classicism.” （1920） in The Essence of Music and Other Papers, pp.19-23.

綠色能源中包含了太陽能，太陽能有很好的應(yīng)用前景。我國的科學(xué)技術(shù)日益完善，太陽能技術(shù)也日益成熟，使用太陽能的成本大幅縮減。在設(shè)計給排水系統(tǒng)時，不僅要考慮傳統(tǒng)的節(jié)能方法，還需要使用新能源來降低對傳統(tǒng)能源的使用，轉(zhuǎn)變節(jié)能觀念。生活中，可利用太陽能實現(xiàn)生活用水的加熱。因此，為達到節(jié)能降耗的目的，可以使用太陽能技術(shù)，例如，安裝太陽能集熱板，提高給排水系統(tǒng)的熱源，在提高水資源使用效率的同時，降低電能使用量，有較高的推廣價值[3]。

不難發(fā)現(xiàn)，“年輕的古典性”理念，發(fā)端于歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)深厚的新古典主義。在西方傳統(tǒng)中，每個時代向古希臘大統(tǒng)回歸的方式都各有特色，但其模式大致可歸類為兩種：第一種，主要通過風格、素材上重構(gòu)古希臘傳統(tǒng)及其派生形式（西文語境中多用單詞“classical”表示，中譯為“古典”）；第二種，則通過重塑古希臘遺產(chǎn)的美學(xué)價值，均衡、節(jié)制、亙古不變（西文多用“classic”來指代這些遺產(chǎn)的美學(xué)特性，中文則譯為“經(jīng)典”）。?Stephen Hinton. “The Busoni Connection.” Weill’s Musical Theater Stages of Reform. Berkeley: University of California Press, 2012, pp.53-54.西方藝術(shù)的新古典主義在多數(shù)情況下，兼具風格重構(gòu)與價值重塑的特性，然而，深究布索尼“年輕的古典性”的理念可以發(fā)現(xiàn)，它似乎更加側(cè)重于經(jīng)典而非古典。這可以從布索尼的選詞上窺知一二。布索尼特意選擇了“古典性”（Klassizit?t）而非“古典主義”（Klassizismus），是因為希望突出音樂亙古不變的美學(xué)價值超越了時間性（Timelessness），而不是古老風格的模仿，“如法國19世紀畫家安格爾（Jean A. D.Ingres）的繪畫那樣陳詞濫調(diào)?！?布索尼1921年6月18日致兒子拉法耶羅·布索尼的信，引自Martina Weindel. Ferruccio Busonis ?sthetik. p. 88.此外，他使用了“年輕”而非“新”來修飾名詞“古典性”，是因為布索尼不想把“舊”視為“新”的對立面，而是突出舊有傳統(tǒng)因歷久彌新而年輕。?Ferruccio Busoni. Fünfundzwanzig Busoni Briefe.Wien: H. Reichner, 1937, p.61.可見，“年輕的古典性”并非在古今之爭全然倒向古代與古典傳統(tǒng)，而是提出真正的經(jīng)典可以超越時間，以此取消古代與現(xiàn)代風格之間的分立。

在第一次世界大戰(zhàn)滿目瘡痍的慘狀下，追求亙古不變的經(jīng)典顯得必要且理所應(yīng)當————戰(zhàn)后七零八落的歐洲急需“年輕的古典性”來重塑一個統(tǒng)一的文明。

災(zāi)難過后，重建生活是藝術(shù)家與思想家的責任。所幸這片土地上依然存有智慧與勤奮的藝術(shù)家?guī)臀覀冎亟ū粴У舻囊磺?。至于音樂，?jīng)典遺產(chǎn)是無法摧毀的。如今，我們不需要推翻現(xiàn)有的一切，而是去創(chuàng)造一些可以留下來的。我們需要一種新的“經(jīng)典”（Classic）藝術(shù)。經(jīng)典，意味著優(yōu)美、嫻熟、歷久彌新、簡單和令人愉悅。?? 同注?。? 同注⑦。? Klaus Kropfinger. “Busonis Utopie der Musik und das Berlin der zwanziger Jahre.” in Il Flusso Del Temposcritti Su Ferruccio Busoni. Milan: Edizioni Unicopli, 1986, p. 205.? Scott Messing. Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1996.? Ferruccio Busoni. “The Essence of Music and The Possibilities of the Opera.” （1921） in The Essence of Music and Other Papers. p.1.? 同注?，p.3.? Richard Taruskin.“ Music in the Twentieth-Century.” The Oxford History of Western Music. Oxford:Oxford University Press, 2005,Vol.4, pp.478-493.

建立“新的‘經(jīng)典’”令“新與舊并存”的提法，似乎讓人回想起布索尼戰(zhàn)前的二分法————永恒的原初音樂與當下的音樂藝術(shù)。然而，兩者存在本質(zhì)區(qū)別。一戰(zhàn)前，《新音樂美學(xué)》通過仰望永恒的原初音樂，作曲家積極探索新的音樂材料，打破浪漫主義音樂傳統(tǒng)的條條框框。在一戰(zhàn)后的“年輕的古典性”中，作曲家為了企及永恒的原初音樂，謙遜地把前人（尤其是18世紀）的音樂材料再篩選、打磨、收集。作曲家將自己比喻為“園丁”，“將土里已經(jīng)長成的花朵收割起來綁成花束”?? 同注?。? 同注⑦。? Klaus Kropfinger. “Busonis Utopie der Musik und das Berlin der zwanziger Jahre.” in Il Flusso Del Temposcritti Su Ferruccio Busoni. Milan: Edizioni Unicopli, 1986, p. 205.? Scott Messing. Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1996.? Ferruccio Busoni. “The Essence of Music and The Possibilities of the Opera.” （1921） in The Essence of Music and Other Papers. p.1.? 同注?，p.3.? Richard Taruskin.“ Music in the Twentieth-Century.” The Oxford History of Western Music. Oxford:Oxford University Press, 2005,Vol.4, pp.478-493.。按照克洛普芬格（Klaus Kropfinger）的觀點，戰(zhàn)前與戰(zhàn)后對“原初音樂”的渴望，先后為布索尼提供了不同的“音樂材料”，前期為“從物理聲響上對樂音的拓展”（即和聲、音階），后者則是“先前音樂試驗的成品”（即風格、體裁）。?? 同注?。? 同注⑦。? Klaus Kropfinger. “Busonis Utopie der Musik und das Berlin der zwanziger Jahre.” in Il Flusso Del Temposcritti Su Ferruccio Busoni. Milan: Edizioni Unicopli, 1986, p. 205.? Scott Messing. Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1996.? Ferruccio Busoni. “The Essence of Music and The Possibilities of the Opera.” （1921） in The Essence of Music and Other Papers. p.1.? 同注?，p.3.? Richard Taruskin.“ Music in the Twentieth-Century.” The Oxford History of Western Music. Oxford:Oxford University Press, 2005,Vol.4, pp.478-493.前者帶來的是技術(shù)上的革新，后者則是博采眾長的收集。

由此，引出布索尼式新古典主義中最突出的一個特點————折衷主義（Eclecticism）。作曲家主張不專注使用、創(chuàng)用某一特定風格、觀念，而是將現(xiàn)存的，或是歷史中散落的音樂形式重新整理、打磨。斯各特·梅辛（Scott Messing）辨認出布索尼的構(gòu)想承襲自歌德的“原始形式”（Urform）理念，認為萬物眾生相出自一個“整體”（Einheit）。?? 同注?。? 同注⑦。? Klaus Kropfinger. “Busonis Utopie der Musik und das Berlin der zwanziger Jahre.” in Il Flusso Del Temposcritti Su Ferruccio Busoni. Milan: Edizioni Unicopli, 1986, p. 205.? Scott Messing. Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1996.? Ferruccio Busoni. “The Essence of Music and The Possibilities of the Opera.” （1921） in The Essence of Music and Other Papers. p.1.? 同注?，p.3.? Richard Taruskin.“ Music in the Twentieth-Century.” The Oxford History of Western Music. Oxford:Oxford University Press, 2005,Vol.4, pp.478-493.布索尼的構(gòu)想倒轉(zhuǎn)了歌德的理念，通過建立“無所不包”（all-encompassing）的“微縮模型”（Miniature）（相當于歌德的原始形式），“讓各種優(yōu)美與力量集中到作曲家身上”。?? 同注?。? 同注⑦。? Klaus Kropfinger. “Busonis Utopie der Musik und das Berlin der zwanziger Jahre.” in Il Flusso Del Temposcritti Su Ferruccio Busoni. Milan: Edizioni Unicopli, 1986, p. 205.? Scott Messing. Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1996.? Ferruccio Busoni. “The Essence of Music and The Possibilities of the Opera.” （1921） in The Essence of Music and Other Papers. p.1.? 同注?，p.3.? Richard Taruskin.“ Music in the Twentieth-Century.” The Oxford History of Western Music. Oxford:Oxford University Press, 2005,Vol.4, pp.478-493.布索尼視歌劇為打造無所不包的微縮模型的上佳體裁，因為它可以濃縮各個時代音樂體裁、表達手法、風格的精華，超越音樂機構(gòu)（Institution）的表達限制，讓宗教的、世俗的、器樂的、舞蹈的、聲樂的皆可有用武之地。?? 同注?。? 同注⑦。? Klaus Kropfinger. “Busonis Utopie der Musik und das Berlin der zwanziger Jahre.” in Il Flusso Del Temposcritti Su Ferruccio Busoni. Milan: Edizioni Unicopli, 1986, p. 205.? Scott Messing. Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1996.? Ferruccio Busoni. “The Essence of Music and The Possibilities of the Opera.” （1921） in The Essence of Music and Other Papers. p.1.? 同注?，p.3.? Richard Taruskin.“ Music in the Twentieth-Century.” The Oxford History of Western Music. Oxford:Oxford University Press, 2005,Vol.4, pp.478-493.這種無所不包的特質(zhì)，可以克服布索尼詬病的個人才智濫用，使音樂更具有普遍價值，超越個人與國族之別。

布索尼的新古典主義強調(diào)音樂歷久彌新的特質(zhì)，以至于讓這一觀念飄然越出時代，拒絕成為20世紀初現(xiàn)代主義各類美學(xué)風潮中的一支。為了更深刻地理解這一點，不妨將布索尼年輕的古典性與斯特拉文斯基在20世紀20年代影響力更為廣泛的新古典主義做一番對比。兩者雖然都大量借鑒18世紀音樂的體裁和語匯，但是內(nèi)核卻全然不同。塔魯斯金認為，斯特拉文斯基自己完全意識到18世紀新古典主義的音樂語匯對當下歐洲樂壇的顛覆性效果。斯特拉文斯基的新古典主義，繞過浪漫主義的悠長旋律，用巴洛克織體串起了美國流行舞曲的密集節(jié)奏，曖昧地模糊于歷史與當下之間。他的古典主義風格制造出震驚觀眾的全新音響，無疑追求時髦與新穎的效果。斯特拉文斯基更像是戴著18世紀面具的現(xiàn)代主義者。?? 同注?。? 同注⑦。? Klaus Kropfinger. “Busonis Utopie der Musik und das Berlin der zwanziger Jahre.” in Il Flusso Del Temposcritti Su Ferruccio Busoni. Milan: Edizioni Unicopli, 1986, p. 205.? Scott Messing. Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic. Rochester, NY: University of Rochester Press, 1996.? Ferruccio Busoni. “The Essence of Music and The Possibilities of the Opera.” （1921） in The Essence of Music and Other Papers. p.1.? 同注?，p.3.? Richard Taruskin.“ Music in the Twentieth-Century.” The Oxford History of Western Music. Oxford:Oxford University Press, 2005,Vol.4, pp.478-493.如果說，斯特拉文斯基的新古典主義屬于古典式的，通過形式上借鑒；那么，布索尼的新古典主義則是經(jīng)典式的，受到美學(xué)理念驅(qū)動。布索尼固執(zhí)地拒絕承認新與舊的分類，他以經(jīng)典為美學(xué)準繩，將各種散落于歷史中不同時期的各種優(yōu)美形式、體裁重新聚合；通過譜寫新古典主義音樂，力圖證明音樂可以超越時間。然而，達爾豪斯尖銳地指出了布索尼音樂美學(xué)的潛在危險：布索尼一意孤行地渴望超越時代，因而拒絕承認音樂的歷史與歷史主義。?? Carl Dahlhaus. “Von der Einheit der Musik.Bermerkungen zur ?sthetik Ferruccio Busonis.” in Carl Dahlhaus Gesammelte Schriften. Band 10, Hermann Danuser(ed.), Laaber: Laaber, 2007, p. 153.? Julian Johnson. Out of Time: Music and The Making of Modernity. Oxford: Oxford University Press, 2015,pp.177-179.? 關(guān)于布索尼《浮士德博士》素材的來源，參見Nancy Otis Chamness. The Libretto as Literature: Doktor Faust by Ferruccio Busoni. New York: Peter Lang, 2001.

三、《浮士德博士》與循環(huán)時間

布索尼在戰(zhàn)爭期間關(guān)于音樂的新思考，也滲透到了他的歌劇遺作《浮士德博士》之中。早在1910年，布索尼已開始構(gòu)想一部關(guān)于藝術(shù)家的歌劇。權(quán)衡再三后，他選擇了浮士德題材。之所以選擇浮士德，是因為在西方文化傳統(tǒng)中，為追求知識而與魔鬼締結(jié)契約的浮士德，與音樂家、作家、藝術(shù)家為捕捉靈感，竭力自我超越，追求完美的創(chuàng)作經(jīng)驗暗合，因而常被賦予“自傳性”。約翰遜（Julian Johnson）進一步指出，在西方音樂傳統(tǒng)中，浮士德代表了先鋒派勇于突破的精神，他的出現(xiàn)常常伴隨著音樂技法創(chuàng)新。比如，李斯特《浮士德交響曲》（Faust Symphony， 1857）的開篇，前所未有地迅速推出四組增三和弦，集齊了十二個半音，象征了浮士德（也就是作曲家李斯特）對音樂無止境的求索。?? Carl Dahlhaus. “Von der Einheit der Musik.Bermerkungen zur ?sthetik Ferruccio Busonis.” in Carl Dahlhaus Gesammelte Schriften. Band 10, Hermann Danuser(ed.), Laaber: Laaber, 2007, p. 153.? Julian Johnson. Out of Time: Music and The Making of Modernity. Oxford: Oxford University Press, 2015,pp.177-179.? 關(guān)于布索尼《浮士德博士》素材的來源，參見Nancy Otis Chamness. The Libretto as Literature: Doktor Faust by Ferruccio Busoni. New York: Peter Lang, 2001.布索尼從戰(zhàn)前開始規(guī)劃這部歌劇，除了歌德的經(jīng)典之外，他還參考了大量浮士德文本。?? Carl Dahlhaus. “Von der Einheit der Musik.Bermerkungen zur ?sthetik Ferruccio Busonis.” in Carl Dahlhaus Gesammelte Schriften. Band 10, Hermann Danuser(ed.), Laaber: Laaber, 2007, p. 153.? Julian Johnson. Out of Time: Music and The Making of Modernity. Oxford: Oxford University Press, 2015,pp.177-179.? 關(guān)于布索尼《浮士德博士》素材的來源，參見Nancy Otis Chamness. The Libretto as Literature: Doktor Faust by Ferruccio Busoni. New York: Peter Lang, 2001.歌劇主干部分完成于作曲家思想發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的一戰(zhàn)時期。在1914年的元旦假期，布索尼稱自己在三天內(nèi)“如著了魔般”完成了劇本初稿。然而，矛盾的是，布索尼在戰(zhàn)爭期間的反先鋒派轉(zhuǎn)向，似乎與浮士德固有的先鋒派精神相背離，兩者的沖突也使布索尼的歌劇在西方眾多浮士德文本中別具一格。

我想與你商榷文本中一處地方，你稱浮士德為自然（Natur）。我的問題是：你真的覺得（浮士德的意志是指）自然嗎，還是人類（原作者強調(diào)）不可抹殺的創(chuàng)造力與創(chuàng)造生命之力？我問我自己，（關(guān)于浮士德的意志）你真正想說卻沒有精確表達的，其實是關(guān)于人類（原作者強調(diào)）而非自然？我是這樣理解，并也依此詮釋（浮士德人物的）獨白以及與之有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的結(jié)尾處嬰兒（即浮士德最后的魔法）的處理。我猜想，當你靈感迸發(fā)寫出這美妙的場次時，自然不過是一個便于理解的詞，（此處字跡無法辨認）你想說的其實另有其他。?? Antony Beaumont. Busoni the Composer.Bloomington: Indiana University Press, 1985, p.324.? 魯賓納致布索尼的信，日期1918年4月17日。轉(zhuǎn)引自Susanne Fontaine. Busonis Doktor Faust und die ?sthetik der Wunderbaren. Kassel: B?renreiter, 1998, p. 279.

從“概念”到“意志”的修改，以及就此展開的頻繁書信探討值得我們追問：“意志”指的到底是什么？“意志”一詞暗示著19世紀德國哲學(xué)“意志論”的傳統(tǒng)。叔本華的“生存意志”（will to live），視意志為人類欲望行為的驅(qū)動機。尼采將意志詮釋為人類（或“超人”，即superhuman）自我克服（self-overcoming）的能力，他的“權(quán)力意志”（will to power），是鼓勵人類以行動自我創(chuàng)造的生命哲學(xué)。此處，魯賓納把浮士德的意志理解為“人類不可抹殺的創(chuàng)造力與創(chuàng)造生命之力”，顯然更接近“意志論”（尤其是尼采）的哲學(xué)傳統(tǒng)。反觀布索尼，他對永恒意志的理解是自然，似乎更側(cè)重的是永恒而非意志。他的處理拒絕延用浮士德傳統(tǒng)中的宗教元素————沒有上帝來救贖浮士德。而循環(huán)時間是布索尼解決上帝缺席后救贖浮士德的方案，它延展了浮士德生命有限的線性時間，賦予浮士德結(jié)局另一重可能————浮士德可以通過輪回獲得自由。

更為重要的是，在歌劇《浮士德》中，對循環(huán)時間的渴求，使布索尼在線性的浮士德生命敘事上另建一個循環(huán)的音樂結(jié)構(gòu)，它不斷在關(guān)鍵時刻提示救贖浮士德的終極可能來自永恒的循環(huán)時間。布索尼賦予鐘聲動機以重任來搭建循環(huán)結(jié)構(gòu)。鐘聲動機，在歌劇開篇的《序曲：復(fù)活節(jié)晚禱與春之萌發(fā)》（Symphonia: Oster Vesper und Frühlings Keimen）首次出現(xiàn)，其標題“復(fù)活節(jié)”與“春之萌發(fā)”，皆暗示著四季更迭、周而復(fù)始的循環(huán)時間。鐘聲動機出現(xiàn)在樂隊：各聲部先后奏出同一組動機來模仿鐘聲，純五度音程（及其轉(zhuǎn)位）平行大二度上移（F——C到G——D）；通過持續(xù)音的效果疊加，這一動機在第7小節(jié)，制造出新的音程關(guān)系（F——G——C——D）；包含純四、純五、大二、小七、小三、大六度；稍后再以類似手法，在第9小節(jié)得到除三全音外的剩余音程，包括小二、大七、大三、小六度；在序曲的第117小節(jié)（見譜例1），鐘聲動機配上拉丁語歌詞“Pax”（和平），由人聲唱出。在1918年的一份手稿上（見譜例2），布索尼寫下鐘聲動機的四種呈現(xiàn)形式及出現(xiàn)的戲劇場合。除去歌劇序曲中的兩次（樂隊的與人聲的），鐘聲動機還重現(xiàn)于浮士德生命最重要的兩個轉(zhuǎn)折點：他與梅菲斯托締結(jié)契約（《前篇二》），以及生命終結(jié)前的圣誕夜（《后篇三》，見圖1）。

圖1 布索尼為《浮士德博士》鐘聲出現(xiàn)場次設(shè)計的草稿（1916年5月29日）?? Mus. Nachl. F. Busoni A, 345,1,7.柏林德國國家圖書館布索尼收藏檔案資料，Staatsbibliothek zu Berlin-Preu?ischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv，已獲授權(quán)。? 運用不同時代的宗教音樂風格，也符合作曲家“年輕的古典性”折衷主義的特性，即運用各個時代的音樂材料，來打造一個更具有普遍意義的作品，參見第二部分的討論。

在此，以第三次鐘聲動機出現(xiàn)的《前篇二》為例，來考察循環(huán)結(jié)構(gòu)對浮士德故事線性敘事的修正。在這一場景中，面對梅菲斯托的威逼利誘，浮士德不得不與之締結(jié)契約。舞臺前景的契約場景之外，布索尼參考了不同時代的禮拜音樂風格，寫作了一系列合唱段落與前景同時演奏，這些合唱雖風格各異，卻因都派生自鐘聲動機而緊密關(guān)聯(lián)。?? Mus. Nachl. F. Busoni A, 345,1,7.柏林德國國家圖書館布索尼收藏檔案資料，Staatsbibliothek zu Berlin-Preu?ischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv，已獲授權(quán)。? 運用不同時代的宗教音樂風格，也符合作曲家“年輕的古典性”折衷主義的特性，即運用各個時代的音樂材料，來打造一個更具有普遍意義的作品，參見第二部分的討論。以“榮耀經(jīng)”段落的寫作為例（見譜例3），此處布索尼受瓦格納歌劇《帕西法爾》的啟發(fā)，安排三架鐘“自由演奏”《序曲》鐘聲，構(gòu)成純四度、純五度、大二度的音程。與此同時，他又將合唱分為兩組，齊唱祈愿“榮耀在天上歸于上帝，在地上和平”（Gloria in excelsis deo et in terra pax）。人聲合唱的動機突出的骨干音G——A——G，是對鐘聲動機大二度平移的裝飾。小號演奏的主題，同樣突出了鐘聲動機中重要的音程。

在浮士德與梅菲斯托締約的當下，“榮耀經(jīng)”段落毫無預(yù)兆地突然爆發(fā)，與暗淡的舞臺前景形成了對比。此時的舞臺前景：浮士德失去意識，昏厥倒地；隱藏在舞臺之后的合唱，卻預(yù)言了浮士德必將獲得救贖，他渴望的自由終會實現(xiàn)，“總有一天，你（梅菲斯托）將會是我的奴仆”。契約場面給觀眾呈現(xiàn)了雙時間的角度：站在舞臺前景所呈現(xiàn)的線性時間，當下浮士德臣服于個人欲望，迷失自我，成為梅菲斯托的奴仆；站在合唱所呈現(xiàn)的循環(huán)時間，浮士德必將超越當下，重獲新生。循環(huán)時間固然具有深厚的神學(xué)意義，然而不應(yīng)從上帝的角度解釋循環(huán)時間（因為，這顯然與布索尼的反基督立場相矛盾），而應(yīng)回歸到作曲家的理念“年輕的古典性”上。如果浮士德是現(xiàn)代主義先鋒派的化身，受到欲望的召喚而不斷開拓，合唱的循環(huán)時間便代表了音樂“年輕的古典性”，暗示原初音樂歷久彌新、周而復(fù)始的狀態(tài)。正如歌劇的結(jié)尾所暗示的那樣，先鋒派的精神最終在“年輕的古典性”中消融，以永恒作為目標。

譜例1 《序曲：復(fù)活節(jié)晚禱與春之萌發(fā)》中的鐘聲動機（第1——19小節(jié)）?? 本文譜例皆選自Ferruccio Busoni. Doktor Faust:Erg?nzt und herausgegeben von Philipp Jarnach, Klaiverauszug mit Text von Egon Petri und Michael von Zadora.Wiesenbaden: Breitkopf&H?rtel, 1925.

譜例2 《序曲：復(fù)活節(jié)晚禱與春之萌發(fā)》中的鐘聲動機（第120——123小節(jié)，由人聲唱出）

四、尾 聲

行文至此，筆者已解答了文章開頭提出的一連串關(guān)于現(xiàn)代主義先鋒派的大部分問題?，F(xiàn)代主義先鋒派所推崇的風格革新，于17世紀的“古今之爭”討論中得到確立，它深深植根于西方的現(xiàn)代性，經(jīng)過漫長的演化，在布索尼的時代，終于在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域大放異彩，體現(xiàn)為林立的美學(xué)運動，革新的技術(shù)與聲響的解放。然而，布索尼卻在第一次世界大戰(zhàn)后，力圖超越“古今之爭”，以新古典主義的美學(xué)與歌劇《浮士德博士》，挑戰(zhàn)了技術(shù)革新、個人風格創(chuàng)新這條為現(xiàn)代主義先鋒派所信仰的金科玉律。

譜例3 契約場面“榮耀經(jīng)”段落中的鐘聲動機（《前篇二》，第1008——1014小節(jié)）

然而，筆者依然沒有解答文章開頭提出的最后一個問題，布索尼選擇帶來的歷史后果。在此，不妨簡要回顧他身后的接受史。一戰(zhàn)后，布索尼曾有大批擁戴者，也深受魏瑪共和國官方的重視。他謙遜的立場，不惜拋棄個人風格以重建經(jīng)典，試圖彌合一戰(zhàn)的創(chuàng)傷。然而，當魏瑪共和國的音樂文化在20世紀20年代找準起點重新出發(fā)時，布索尼以令人驚嘆的速度被遺忘。提及歐洲音樂的黃金20年代，人們依然對勛伯格的十二音技法津津樂道，這位作曲家積極應(yīng)對戰(zhàn)爭造成的無調(diào)性音樂危機，試圖建立一套更為理性的作曲體系，為無調(diào)性音樂的無序性確立秩序。史書也會提及欣德米特的“實用音樂”（Gebrauchsmusik），以及庫特·魏爾（Kurt Weill）與恩斯特·克熱內(nèi)克（Ernst Krenek）的“時代歌劇”（Zeitoper），這些作曲家或與時俱進地在作品中反映魏瑪共和國的價值觀，或響應(yīng)時代，描繪周邊當代城市的方方面面。而布索尼卻卡在了德意志帝國與魏瑪共和國的時代縫隙中，被大多數(shù)現(xiàn)代主義音樂敘事一筆帶過。在他的身后，現(xiàn)代主義的歷史依然滾滾向前。如今，布索尼的存在依然讓音樂史學(xué)家困惑不已，比如，諾頓音樂史的作者摩根（Robert P.Morgan）說：“布索尼，一位難以捉摸的人物，很難把他放到20世紀音樂的圖景內(nèi)?！?? 〔美〕羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯《二十世紀音樂：現(xiàn)代歐美音樂風格史》，上海音樂出版社2014年版，第39頁。布索尼被遺忘的歷史，也得以讓我們管窺20世紀音樂史的編纂原則，不難看清20世紀的音樂史，究竟偏好記錄誰，又刻意遺忘誰。布索尼的接受史也使我們深思——歷史緣何如此書寫。