文◎盛 漢

前 言

Brilliant（炫麗）是西方音樂歷史文獻中常用的作曲和表演術(shù)語。作為一個歷史性音樂術(shù)語，盡管Brilliant在今天的研究中不再普遍使用，但它并非僅僅是一個過時的概念工具。本文認為，音樂術(shù)語不是單純的概念指稱，它還在能指、所指和意指上，反映著音樂理論話語與創(chuàng)作或表演實踐的聯(lián)動關(guān)系。因此，歷史術(shù)語本身蘊含著特定的歷史性話語功能，對歷史中的音樂實踐具有特定意義。

音樂術(shù)語學(xué)原本作為一種實證性研究，其主要任務(wù)是考察術(shù)語作為一般詞匯的詞源，進入音樂術(shù)語的過程和音樂術(shù)語史。①針對外語術(shù)語，還包括中譯環(huán)節(jié)。關(guān)于音樂術(shù)語學(xué)研究參見劉經(jīng)樹《前理解、游戲、音樂的理解————埃格布雷西特的音樂分析解釋學(xué)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第3期；《音樂術(shù)語學(xué)概要》，中央院學(xué)院出版社2011年版。本文旨在對歷史文獻中的音樂術(shù)語Brilliant予以實證性界定的基礎(chǔ)上，進一步分析歷史文獻作者在使用該術(shù)語時的話語系統(tǒng)，并考察術(shù)語在音樂話語與音樂實踐之間的中介意義。通過對音樂術(shù)語Brilliant進行歷史溯源和話語分析，文章試圖在音樂話語的角度，對音樂實踐（作曲和表演）的發(fā)展動因和潛在邏輯，予以批評性和思辨性考察。

一、音樂術(shù)語Brilliant的意涵與術(shù)語史

關(guān)于Brilliant的音樂術(shù)語定義，目前權(quán)威辭典的表述并不完整。《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（MGG）尚未提及，而《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001）的Brillante詞條，也僅是將這一術(shù)語界定為作品標(biāo)題中的情緒指示（an indication of mood），并未提及該術(shù)語作為作曲和表演術(shù)語的定義。究其原因，或許是因為這個術(shù)語在今天的理論話語中不再重要。然而，沒有對術(shù)語的意涵和術(shù)語史予以考察和梳理，就無法把握它在歷史性音樂話語和實踐中的身份性質(zhì)、定義規(guī)定性和音樂功能。

（一）Brilliant的詞源、音樂所指和中譯

Brilliant一詞能夠進入音樂術(shù)語與其語義性不無關(guān)系。Brilliant的詞源具有“發(fā)光”的語義，同樣體現(xiàn)在音樂術(shù)語中。Brilliant的法、德、意的對應(yīng)詞②這個單詞的流傳過程是：15世紀(jì)時傳入意大利語（brillare/brillante），16世紀(jì)進入法語（briller/brillant），17世紀(jì)晚期進入英語（brilliant）和德語（動詞brillien/brillieren）。，來自拉丁語beryllus（意為“綠寶石礦”，后常用來形容鉆石），以法語形式進入音樂術(shù)語，其詞源為“形容星星的閃爍所發(fā)出的亮光”③Alain Rey, ed., Dictionnaire historique de la langue fran?aise: Contenant les mots fran?aise en usage et quelques autres délaissés. Paris:Dictionnaries Le Robert, 1992, p.291.?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》（2001）的Brillante詞條，給出了兩個英語同義詞sparkling和glittering④David Fallows. “Brillante.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Grove Music Online.均為“閃閃發(fā)光”的意思，其依據(jù)應(yīng)為德國音樂理論家海因里?！た死锼雇蟹颉た坪眨℉einrich Christoph Koch，1749——1816）的《音樂百科全書》（Musikalisches Lexikon，1802）：“閃光的或顯耀的”⑤原文為“schimmernd oder hervorstechend”，參見Heinrich Christoph Koch. Musikalisches Lexikon. Frankfurtam-Main:August Hermann der Jüngere, 1802, p.272。1864年版為“一種表演指示說明，璀璨的、閃爍的、顯耀的”，原文為“Vortragsbez., gl?nzend, schimmernd, hervorstechend”, p.119.。

作為音樂術(shù)語的Brilliant，還包含聽覺與視覺的聯(lián)覺效果，這是因為其詞源中包含著視覺和動作的語義，并與其聲音特質(zhì)融合于Brilliant所指音樂內(nèi)容的特性中。法語的briller，可以追溯到意大利語的prillare，其詞根為“pirl-”（如芭蕾舞中的足尖旋轉(zhuǎn)pirouette，又稱“皮魯埃特旋轉(zhuǎn)”），具有“旋轉(zhuǎn)”“推撞”的擬聲詞性質(zhì)。⑥Roman Ivanovich.“Brilliant.” The Oxford Handbook of Topic Theory. New York: Oxford University Press,2014, p.332.因此，這個術(shù)語的語義性在音樂上的體現(xiàn)是：由于快速跑動造成音與音之間的碰擊而產(chǎn)生的一種火花四濺（sparking）的聯(lián)覺效果。

音樂術(shù)語Brilliant的所指，從演奏實踐逐漸轉(zhuǎn)化為作曲材料，它在音樂話語中的性質(zhì)也發(fā)生轉(zhuǎn)變。Brilliant最早用于描述古鋼琴上的一種快速、顆粒性的演奏技術(shù)及其音響效果，后來更常用于指稱跑動性段落，原本用來描述演奏效果的Brilliant，成為寫在樂譜上的一種材料的特性。在Brilliant術(shù)語史末端，其音樂所指同時包含演奏和作曲兩個范疇。

目前，漢語音樂文論一般將Brilliant譯為“輝煌”，這個譯法未能準(zhǔn)確把握這一術(shù)語的詞源和音樂意涵?！拜x煌”往往用來形容龐然大物，給人一種宏大、厚重的印象，這與強調(diào)輕快的情感分量和顆粒性、跑動性的音響特質(zhì)不符。有臺灣學(xué)者將brilliant style翻譯為“絢麗風(fēng)格”⑦〔德〕烏里?！っ组繝査梗║lrich Michels）著，楊建章、金立群、沈雕龍編譯《音樂圖驥》（第二版），小雅出版社（中國臺北）2017年版，第439、469頁。，本文改“絢”為“炫”，是考慮到音樂術(shù)語Brilliant含有“炫技”（virtuosity）或“炫耀”（display）的意味，指稱的是炫技演奏（在音響發(fā)聲和手指運動上）給觀眾帶來的“暈?！保╠azzling）效果。當(dāng)西方學(xué)者使用這一術(shù)語指稱某些音樂內(nèi)容時，無論他們是否真正考察過該術(shù)語的詞源，他們試圖表達的正是“炫麗”這種特性。

（二）Brilliant的音樂術(shù)語史

通過歷史文獻爬梳，本文認為Brilliant的音樂術(shù)語史可分為三個階段，其話語系統(tǒng)也在三個階段中發(fā)生轉(zhuǎn)移或交叉：17世紀(jì)下半葉作為一種演奏風(fēng)格，主要與鍵盤音樂特有的音響特性有關(guān)；18世紀(jì)下半葉轉(zhuǎn)為作曲技法概念，指一種慣例性作曲材料；19世紀(jì)初成為具有創(chuàng)作和表演雙重含義的風(fēng)格稱謂。值得注意的是，這個術(shù)語的基本意涵（如上文所述）并沒有改變，但其話語功能在歷時上的變動和共時上的重疊，卻反映了音樂實踐的特定發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

1. 17世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)中葉：器樂演奏風(fēng)格和音響特質(zhì)

音樂術(shù)語Brilliant（炫麗），最初用于指稱一種強調(diào)急速的、顆粒性的炫技演奏音響特性，與舒緩的、連貫的歌唱性特性相對，這種意涵是這一術(shù)語最基本的語義性。17世紀(jì)下半葉，法國存在兩種不同的鍵盤風(fēng)格：一種是源自法國琉特琴藝術(shù)的“炫麗奏法”（le jeu brillant），一般認為是17世紀(jì)法國鍵盤演奏的獨立傳統(tǒng)；后被J. C.尚博尼埃（Jacques Champion de Chambonnières，1601/2——1672）及其學(xué)生提倡的“流暢奏法”（le jeu coulant）所取代。兩種風(fēng)格的差異，主要體現(xiàn)在演奏方法上，分別代表兩種不同的觸鍵方式：“炫麗奏法”強調(diào)清晰、精準(zhǔn)的觸鍵，通常采用斷奏的方法，強調(diào)炫技性；而“流暢奏法”采用手指貼鍵演奏，強調(diào)連貫與流暢。⑧David Fuller. “French Harpsichord Playing in the 17th Century-after Le Gallois.” Early Music. Vol.4, No.1（Jan., 1976）, pp.22-26.這一對術(shù)語，在關(guān)于維奧爾琴的文獻中也有使用。法國維奧爾琴家、音樂理論家、作曲家讓·盧梭（Jean Rousseau，1644——1699），在其《維奧爾琴巡演》（Traité de la viole，1687）中，曾對兩種風(fēng)格作出明確的區(qū)分，認為兩位維奧爾琴演奏家安德烈·莫加爾（André Maugars，1580——1645）和尼古拉斯·奧特芒（Nicolas Hotman，1610——1663），分別代表著以即興和弦分解（division）見長的“炫麗奏法”和強調(diào)表達性旋律的“流暢奏法”，顯示出跑動性和歌唱性兩種傾向。⑨Jean Rousseau. Traité de la viole. Paris: Christophe Ballard, 1687, p.23. 轉(zhuǎn)引自David Ledbetter. Harpsichord and Lute music in 17th-Century. London: Macmillan Press,1987, p.24.

在18世紀(jì)上半葉，Brilliant在文獻中代表一種備受推崇的、專屬于鍵盤音樂的音響特性。這顯然是受到法國宮廷藝術(shù)趣味的影響。弗朗索瓦·庫普蘭（Fran?ois Couperin，1631——1708），在《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》（L’art de Toucher le Clavecin，1716）中，闡述鍵盤樂器的風(fēng)格和品味時提到了“炫麗”一詞：“羽管鍵琴的理想狀態(tài)是，當(dāng)它聽起來是自發(fā)的伸展和炫麗（brillante）之時?！雹釬ran?ois Couperin, The Art of Playing the Harpsichord. trans. by Margery Halford. New York: Alfred Publishing, 1974, p.23.這個法語音樂術(shù)語進入德語之后，其語義性也保存下來。約翰·馬泰松（Johann Mattheson）在《完美的樂正》（Der vollkommene Kapellmeister，1739）中，描述其樂隊伴奏的四聲部賦格時這樣寫道：“這個演奏必須表現(xiàn)為（法語的）briller，而不能說成德語的Gl?ntzen（閃耀的）和funckeln（火花四濺的），哪怕我是所有德語協(xié)會的主席也不行。”?Johann Mattheson. Der vollkommene Capellmeiste.Hamburg: Christian Herold, 1739, p.457.轉(zhuǎn)引自Ernest C.Harriss, Johann Mattheson. Der vollkommene Capellmeister:A Revised Translation with Critical Commentary. Ann Arbor,MI: UMI Research Press, 1981, p.824.可見，Brilliant（炫麗）對于鍵盤音樂的音響特性，具有明確的規(guī)定性。

2. 18世紀(jì)下半葉：作曲構(gòu)成

Brilliant在這一時期由演奏音響特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N作曲構(gòu)成（component of compositional practice）?Jim Samson, ed., The Cambridge Companion to Chopin. London:Cambridge University Press, 1992, p.111.。上文已有交代，盡管術(shù)語所指的音樂內(nèi)容沒有變化，但術(shù)語的話語系統(tǒng)已從演奏轉(zhuǎn)移到作曲。在18世紀(jì)下半葉的作曲理論文獻中，音樂理論家普遍使用“brilliant passage”（炫麗段落）或“brilliant passage-work”（炫麗經(jīng)過段），?Passage指沒有結(jié)構(gòu)位置限定的段落，passagework特指經(jīng)過段。參見Michael Tilmouth. “passage.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Grove Music Online.來指稱用音階或琶音構(gòu)成的、非主題性的快速段落。炫麗段落被視為一種慣例性材料，其顯著特征是在大范圍音域上的規(guī)律性排列，是一種典型的音型編織（figuration）?炫麗段落與音型編織（figuration）有交集，后者為：“一種連續(xù)的、規(guī)則的裝飾、伴奏或經(jīng)過段。在原則上，音型編織由‘音型’（figures），或占一到兩拍時值的音符模式（patterns of notes）構(gòu)成；然而，有時候這個術(shù)語被寬泛地用于不易拆分為‘音型’的連接段，如較長的音階或琶音?！盌avid Fuller.“figuration.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Grove Music Online.寫作手法，這種段落可以在莫扎特、貝多芬等古典時期作曲家的器樂作品中找到無數(shù)例子。

作為作曲構(gòu)成的炫麗段落，在作品中承擔(dān)著句法和風(fēng)格表征的功能，Brilliant的音樂術(shù)語意涵仍然保留其中，尤其是與之相關(guān)的對立音響特質(zhì)：跑動性與歌唱性。在德國音樂理論家約翰·費里德里?！ざ嗟拢↗ohann Friedrich Daude，1730——1797）的《音樂愛好者：論作曲》（Musikalische Dilettant:eine Abhandlung der Kompsition，1773）中，當(dāng)炫麗段落與旋律性段落形成交替對比時，多德將兩種構(gòu)成稱為“炫麗風(fēng)格”（brilliant style）與“歌唱風(fēng)格”（singing style，見譜例1）。這里的“風(fēng)格”不同于一般性的風(fēng)格概念（如洛可可風(fēng)格、古典主義風(fēng)格等），而是一種慣例性的、具有風(fēng)格意味的材料樣式，當(dāng)它們交替出現(xiàn)時具有特定的風(fēng)格效果：在大型作品（如交響曲、協(xié)奏曲等）中，可以很好地運用炫麗風(fēng)格和歌唱風(fēng)格的交替。這在歌劇詠嘆調(diào)里也常常能夠聽到，并經(jīng)常獲得贊許?Johann Friedrich Daude. The Musical Dilettante: A Treatise on Composition. Translated and edited by Susan P.Snook-Luther, London:Cambridge University Press, 1992,p.97.。

3. 19世紀(jì)初：鋼琴創(chuàng)作和演奏技術(shù)的風(fēng)格稱謂

Brilliant在19世紀(jì)初同時出現(xiàn)在作曲和表演的話語中，這恰恰反映出這一時期鋼琴音樂實踐在這兩個領(lǐng)域的交叉發(fā)展。西方音樂風(fēng)格史中通常提及的“炫麗風(fēng)格”（stile brillante），特指在19世紀(jì)二三十年代活躍于歐洲公眾音樂會的鋼琴家兼作曲家（pianist-composer）所創(chuàng)作和表演的炫技性作品。炫麗風(fēng)格鋼琴作品有兩類：一種是音樂會回旋曲和變奏曲（往往有樂隊伴奏，也可獨奏演奏），其特性是旋律的炫技——裝飾性變奏手法；另一種是以大篇幅的炫技性炫麗段落、抒情性主題（往往是歌劇詠唱調(diào)、民歌旋律或原創(chuàng)旋律）和樂隊合奏構(gòu)成交替的協(xié)奏曲?？枴ろf伯、胡梅爾和肖邦的鋼琴協(xié)奏曲是這種炫麗風(fēng)格的典范。

譜例1 多德《音樂愛好者：論作曲》關(guān)于“炫麗風(fēng)格”與“歌唱風(fēng)格”交替的譜例?同注⑩，pp.95-96. 兩種“風(fēng)格”的標(biāo)記系筆者所加，多德并未給該譜例標(biāo)出作品名。18世紀(jì)的音樂理論家（包括多德、科赫），通常在著述中使用自己創(chuàng)作的作品或段落作為譜例。

與此同時，Brilliant術(shù)語最初的演奏技術(shù)的含義，也重新得到沿用和發(fā)展。炫麗風(fēng)格被廣泛用于指稱19世紀(jì)初的鋼琴家兼作曲家普遍采用的一種演奏技術(shù)，是當(dāng)時歐洲最盛行的國際性演奏風(fēng)格?？枴ぼ嚑柲幔–arl Czerny，1791——1857），是炫麗技術(shù)最積極的提倡者和定義者之一，他在《鋼琴訓(xùn)練的理論與實踐全書》（CompleteTheoretical and Practical Pianoforte School，Op.500，1839，下文簡稱《鋼琴訓(xùn)練》）中，將其定義為一種斷奏觸鍵法：“出現(xiàn)在1814年……采用斷奏（Staccato）的觸鍵方式，在極高難度的演奏中保持完美的準(zhǔn)確性，且極度追求優(yōu)雅得當(dāng)?shù)难b飾音。這種演奏風(fēng)格很快被公認為最受青睞、最能博獲掌聲的風(fēng)格。掌握這種技術(shù)的音樂家包括胡梅爾、邁耶貝爾、莫謝萊斯，卡爾克布倫納等?！?Carl Czerny. Complete Theoretical and Practical Pianoforte School. Vol.3, Op.500. Translated by James Alexander Hamilton. London: R. Cocks & Co., 1839, p.99.

19世紀(jì)40年代以后的歷史音樂文獻中，仍然可以找到音樂術(shù)語Brilliant，但在音樂實踐中，它卻隨著炫麗風(fēng)格退出歷史舞臺而消失。綜上，在較為清晰地呈現(xiàn)Brilliant（炫麗）的術(shù)語史之后，有必要進一步剖析它在作曲和表演兩個領(lǐng)域的話語和實踐之間，究竟起到怎樣的中介功能，并思考這種功能對今天的相關(guān)研究將帶來哪些啟示。

二、歷史性音樂理論話語和作曲實踐中的Brilliant

（一）炫麗段落：作曲構(gòu)成與材料反差

在20世紀(jì)的形式主義音樂分析理念下，炫麗段落本身幾乎沒有分析價值，分析者將這種由慣例性音階、琶音排列構(gòu)成的連接性段落，視為次于主題段落的結(jié)構(gòu)層級。但是，18世紀(jì)下半葉的音樂理論家有關(guān)“歌唱風(fēng)格”與“炫麗風(fēng)格”交替形式的表述，顯示出兩種作曲構(gòu)成處于同一個結(jié)構(gòu)層級上，形成一種風(fēng)格化修辭（從“炫麗”的音樂術(shù)語史來看，它與這種修辭發(fā)生關(guān)系并非偶然）。炫麗段落的功能，源自一種歷史性音樂話語，這并非孤立于同時代的創(chuàng)作實踐和審美訴求。

在分析18世紀(jì)下半葉的器樂作品時，應(yīng)注意到，這時期的音樂理論家對音樂材料的表達性有著特殊的敏感，炫麗段落被視為一種作曲構(gòu)成，正暗示著這種感知習(xí)慣和認知方式。炫麗段落在多德的論述中并不是橫向結(jié)構(gòu)或縱向聲部的填充物，因為他認為這種材料本身就具有表達性。例如，當(dāng)多德注意到一些交響曲作品引進木管持續(xù)音時，他表示：“（木管樂器的）持續(xù)音在大型作品中產(chǎn)生了很好的效果……將這種持續(xù)音引入交響曲中代表著當(dāng)下的趣味，它們強化了炫麗段落（brilliant passage），使其更加生動。”?同注⑩，p.125.其中“強化了炫麗段落，使其更加生動”的表述，在形式主義音樂分析者看來是不以為然的。

但是，在當(dāng)時的音樂理論家看來，由相鄰的、不同特性的材料所造成的反差，代表著一種新的趣味，體現(xiàn)了啟蒙時代對直接感官體驗的訴求。周游列國的音樂史家查爾斯·伯 尼（Charles Burney，1726——1814），對這種反差特性尤為關(guān)注和贊賞，他在《音樂通史》（A General History of Music，1789）中稱這種反差手法為進步的、“現(xiàn)代”的技術(shù)。?Charles Burney. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period. Edited by Frank Mercer, New York:Dover Publications, 1957, p.945.他還指出，這種對比手法在前古典時期便已出現(xiàn)，J. C.巴赫（1735——1782）是第一位遵循對比法則的作曲家。?同注?，p.866.

更應(yīng)當(dāng)注意的是，材料反差不僅僅是一種審美訴求的結(jié)果，還是一種橫向?qū)懽魉季S。當(dāng)我們在分析18世紀(jì)下半葉的器樂作品結(jié)構(gòu)（或曲式）時，首先會從調(diào)性布局或主題（動機）這兩個層面入手。然而，有一種18世紀(jì)的結(jié)構(gòu)認知方式，將炫麗段落視為作曲構(gòu)成。不同于形式主義分析的“主題——調(diào)性——結(jié)構(gòu)”模式，炫麗段落存在于“材料——構(gòu)成——結(jié)構(gòu)”模式的話語中。多德的作曲法可以概括為：縱向為聲部寫作，橫向為“炫麗風(fēng)格”與“歌唱風(fēng)格”之間的交替；他認為，古典主義交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲和三重奏，在風(fēng)格上均衍生自四聲部的快板樂章（four-part Allegro）寫作，而交響曲正是由兩種作曲構(gòu)成的交替所構(gòu)成。?? 同⑩，p.24.? Wye Jamison Allanbrook. The Secular Commedia:Comic Mimesis in Late Eighteen-Century Music. Edited by May Ann Smart and Richard Taruskin, Berkeley:University of California Press, 2004, p.119.? 特別是關(guān)于與炫麗段落對應(yīng)的G?nge這一概念，參見注⑤。? A. F. C.Kollmann. An Essay on Practical Musical Composition. London, 1799.pp.20-21.? Pierre-Louis. Ginguené. “Concerto.” in Encyclopédie méthodique. Edited by Nicholas Etienne and Framery Ginguené, Paris, 1791, vol.1, pp.319-321.轉(zhuǎn)引自Simoon P.Keefe. Mozart’s Viennese Instrumental Music:A Study of Stylistic Re-invention. New York:The Boydell Press, 2007,p.45.因此，多德的基本結(jié)構(gòu)理念，不是動機的發(fā)展、調(diào)性的布局或整體的曲式結(jié)構(gòu)，而是不同材料特性之間的對比、序進及其表達的實際效力。

多德和伯尼所關(guān)注的是一種以慣例材料為單位的局部對比（local contrast）?? 同⑩，p.24.? Wye Jamison Allanbrook. The Secular Commedia:Comic Mimesis in Late Eighteen-Century Music. Edited by May Ann Smart and Richard Taruskin, Berkeley:University of California Press, 2004, p.119.? 特別是關(guān)于與炫麗段落對應(yīng)的G?nge這一概念，參見注⑤。? A. F. C.Kollmann. An Essay on Practical Musical Composition. London, 1799.pp.20-21.? Pierre-Louis. Ginguené. “Concerto.” in Encyclopédie méthodique. Edited by Nicholas Etienne and Framery Ginguené, Paris, 1791, vol.1, pp.319-321.轉(zhuǎn)引自Simoon P.Keefe. Mozart’s Viennese Instrumental Music:A Study of Stylistic Re-invention. New York:The Boydell Press, 2007,p.45.，是相鄰的、不同風(fēng)格或不同力度的段落產(chǎn)生的反差所帶來的風(fēng)格效果，而形成這種對比的主要構(gòu)成，正是炫麗段落和歌唱性旋律段落。A. B.馬克斯（Adolf Bernhard Marx）和科赫等其他18世紀(jì)下半葉的音樂理論家，也將這兩種作曲構(gòu)成的交替視為古典風(fēng)格建構(gòu)的重要元素。?? 同⑩，p.24.? Wye Jamison Allanbrook. The Secular Commedia:Comic Mimesis in Late Eighteen-Century Music. Edited by May Ann Smart and Richard Taruskin, Berkeley:University of California Press, 2004, p.119.? 特別是關(guān)于與炫麗段落對應(yīng)的G?nge這一概念，參見注⑤。? A. F. C.Kollmann. An Essay on Practical Musical Composition. London, 1799.pp.20-21.? Pierre-Louis. Ginguené. “Concerto.” in Encyclopédie méthodique. Edited by Nicholas Etienne and Framery Ginguené, Paris, 1791, vol.1, pp.319-321.轉(zhuǎn)引自Simoon P.Keefe. Mozart’s Viennese Instrumental Music:A Study of Stylistic Re-invention. New York:The Boydell Press, 2007,p.45.在古典風(fēng)格的語言系統(tǒng)中，材料特性及其對比、序進、疊置，構(gòu)成一種“模塊化異質(zhì)性”（modular heterogeneity），這種結(jié)構(gòu)特征，被20世紀(jì)形式主義分析學(xué)派置于邊緣，后成為80年代興起的音樂話題理論（music topic theory）所關(guān)注的核心問題。

（二）炫麗段落與鋼琴協(xié)奏曲體裁的美學(xué)構(gòu)成

炫麗段落作為協(xié)奏曲的主要作曲構(gòu)成，參與到這一體裁常規(guī)形成的音樂實踐過程中，音樂術(shù)語Brilliant則在協(xié)奏曲體裁的批評話語中，扮演著不可替代的角色。

在協(xié)奏曲這種展示獨奏樂器性能并具有鮮明對比性的體裁中，炫麗段落承擔(dān)了炫技性功能，與管弦樂隊形成一種新的音樂敘述方式。協(xié)奏曲體裁的概念，直至18世紀(jì)末仍不甚明確，炫麗段落是這一體裁的主要特征之一。如德國音樂理論家A. F. C.科爾曼（A. F. C.Kollmann，1756——1829），在《論音樂作曲實踐》（An Essay on Practical Musical Composition，1799）中，對協(xié)奏曲的特性描述為樂隊合奏與獨奏的二分法：“……除了樂隊合奏的和聲的莊重性（grandeur）和獨奏部分的炫麗段落（brilliant passage）之外，沒有什么特定內(nèi)容……”?

在協(xié)奏曲的美學(xué)方面，18世紀(jì)下半葉的音樂理論家普遍認為，古典風(fēng)格協(xié)奏曲的理想范式，是樂隊合奏與獨奏之間的風(fēng)格平衡（stylistic balance），因此，炫麗段落作為協(xié)奏曲體裁最特別的作曲構(gòu)成，往往是理論家抨擊的眾矢之的，成為話語與實踐之間的美學(xué)沖突點?！盀殪披惗披悺保╞rilliance for its own sake）這種作曲理念，受到音樂理論家的嚴(yán)厲批評，他們對協(xié)奏曲中過多展示炫技性因素非常敏感和反感。例如，皮埃爾-路易斯·然格 內(nèi)（Pierre-Louis Ginguené，1748——1816）對18世紀(jì)早期過于依賴炫技性的協(xié)奏曲提出尖銳批判，他認為維瓦爾第的協(xié)奏曲“較少旋律與和聲的平衡，更多表現(xiàn)的是炫麗、技術(shù)難度和怪異的特性”?? 同⑩，p.24.? Wye Jamison Allanbrook. The Secular Commedia:Comic Mimesis in Late Eighteen-Century Music. Edited by May Ann Smart and Richard Taruskin, Berkeley:University of California Press, 2004, p.119.? 特別是關(guān)于與炫麗段落對應(yīng)的G?nge這一概念，參見注⑤。? A. F. C.Kollmann. An Essay on Practical Musical Composition. London, 1799.pp.20-21.? Pierre-Louis. Ginguené. “Concerto.” in Encyclopédie méthodique. Edited by Nicholas Etienne and Framery Ginguené, Paris, 1791, vol.1, pp.319-321.轉(zhuǎn)引自Simoon P.Keefe. Mozart’s Viennese Instrumental Music:A Study of Stylistic Re-invention. New York:The Boydell Press, 2007,p.45.。然格內(nèi)較早提出了風(fēng)格平衡的理念，認為前古典作曲家（如J. W.斯塔米茨）是早期典范。而真正對協(xié)奏曲體裁的作曲構(gòu)成和風(fēng)格平衡進行深入論述的是A. F. C.科爾曼和科赫。

A. F. C.科爾曼發(fā)現(xiàn)，樂隊合奏的“和聲的莊重性”與獨奏部分的炫麗段落之間，可以形成一種風(fēng)格平衡的機制。他敏銳地注意到，這種平衡并不在于合奏部與獨奏部之間的交替，而是體現(xiàn)在獨奏呈示部中：“獨奏偶爾會被短暫的樂隊合奏所覆蓋，以保持作品的莊重性?！?? 同注?。? Heinrich Christoph Koch. Introductory Essay on Composition:the Mechanical Rules of Melody (Sections 3 and 4).Translated by Nancy Baker Kovaleff. Yale University Press, 1983, p.209.? 西蒙·克費認為這是科赫關(guān)于莫扎特協(xié)奏曲最重要的闡述，他在這三種構(gòu)成的建構(gòu)中對莫扎特鋼琴協(xié)奏曲展開分析。參見注?，p.46.? Jim Samson. Virtuosity and the Musical Work——The Transcendental Studies of Liszt. London:Cambridge University of Press, 2004, p.64.科赫則進一步闡述了這種特性，他將這種獨奏和樂隊之間的精密互動稱為“親密的莊重性”（intimate grandeur）。他認為，樂隊與獨奏之間的“熱情的對話”，傳達出一種“高貴的感覺”，其情景類似于古代的悲劇————“演員將其感受傳達給合唱隊，而非劇場后排的觀眾”?? 同注?。? Heinrich Christoph Koch. Introductory Essay on Composition:the Mechanical Rules of Melody (Sections 3 and 4).Translated by Nancy Baker Kovaleff. Yale University Press, 1983, p.209.? 西蒙·克費認為這是科赫關(guān)于莫扎特協(xié)奏曲最重要的闡述，他在這三種構(gòu)成的建構(gòu)中對莫扎特鋼琴協(xié)奏曲展開分析。參見注?，p.46.? Jim Samson. Virtuosity and the Musical Work——The Transcendental Studies of Liszt. London:Cambridge University of Press, 2004, p.64.。正是這種對話，體現(xiàn)了古典協(xié)奏曲的風(fēng)格平衡。莫扎特專家西蒙·克費（Simoon P.Keefe），進而將科赫論述的協(xié)奏曲體裁美學(xué)構(gòu)成歸納為“莊重性”（grandeur）、“炫麗性”（brilliance）和“親密性”（intimacy）的交叉。?? 同注?。? Heinrich Christoph Koch. Introductory Essay on Composition:the Mechanical Rules of Melody (Sections 3 and 4).Translated by Nancy Baker Kovaleff. Yale University Press, 1983, p.209.? 西蒙·克費認為這是科赫關(guān)于莫扎特協(xié)奏曲最重要的闡述，他在這三種構(gòu)成的建構(gòu)中對莫扎特鋼琴協(xié)奏曲展開分析。參見注?，p.46.? Jim Samson. Virtuosity and the Musical Work——The Transcendental Studies of Liszt. London:Cambridge University of Press, 2004, p.64.三種作曲構(gòu)成的交叉，在第一樂章的雙呈示部中便得以展現(xiàn)：樂隊呈示部（利托奈羅）的“莊重性”；獨奏呈示部中的獨奏“炫麗性”；獨奏與樂隊“對話”形成的“親密的莊重”。于此，古典協(xié)奏曲的風(fēng)格平衡得以體現(xiàn)，炫麗段落作為主要風(fēng)格構(gòu)成參與其中，成為被平衡的主要對象。

然而，這種風(fēng)格平衡在19世紀(jì)二三十年代盛行的炫麗風(fēng)格協(xié)奏曲中被打破，其突破口在于展示炫技性的炫麗段落無限擴張：樂隊合奏與鋼琴獨奏的對話消失，炫麗段落超越其他作曲構(gòu)成（體裁）被凸顯為主要的表達內(nèi)容。在很大程度上，這種風(fēng)格構(gòu)成的失衡，反映了社會文化對于音樂風(fēng)格發(fā)展的外力作用，卻對風(fēng)格系統(tǒng)的解構(gòu)和重構(gòu)帶來契機。今天，我們?nèi)钥梢詮膬H有的保留曲目（肖邦的第一、二鋼琴協(xié)奏曲）中，領(lǐng)略到炫麗風(fēng)格的炫技風(fēng)采，這是19世紀(jì)初公眾音樂會的縮影。吉姆·薩姆森（Jim Samson）指出，炫麗風(fēng)格與今天的流行文化非常接近：娛樂化、商業(yè)化、從眾性、模式化等，這與阿多諾批評的20世紀(jì)“流行音樂”如出一轍。?? 同注?。? Heinrich Christoph Koch. Introductory Essay on Composition:the Mechanical Rules of Melody (Sections 3 and 4).Translated by Nancy Baker Kovaleff. Yale University Press, 1983, p.209.? 西蒙·克費認為這是科赫關(guān)于莫扎特協(xié)奏曲最重要的闡述，他在這三種構(gòu)成的建構(gòu)中對莫扎特鋼琴協(xié)奏曲展開分析。參見注?，p.46.? Jim Samson. Virtuosity and the Musical Work——The Transcendental Studies of Liszt. London:Cambridge University of Press, 2004, p.64.炫麗風(fēng)格確實帶有同時期的“彼得邁爾”傾向：講求對情感的煽動而非深刻的思想，強調(diào)外在欣賞效果或非內(nèi)在的創(chuàng)作意涵；創(chuàng)作實踐與演出機制直接相關(guān)，作品特性與演出場合、性質(zhì)直接對應(yīng)。在更廣闊的語言文化、社會風(fēng)化的范疇上，“炫麗”一詞本身在19世紀(jì)早期的歐洲代表一種大眾文化風(fēng)尚，特別是在巴黎，鋼琴家兼演奏家在這里眾星群集，他們都是“炫麗”流行文化的代言人。德國作家路德維?！ぐ谞柲幔↙udwig B?rne，1786——1837），在《巴黎記述》（Schilderungen aus Paris，1823）中，表達了法語中的“炫麗”已成為陳詞濫調(diào)：

“炫麗”這個令人厭惡的詞，法國人贊揚任何事物都要用上它：一個社團、一個劇院產(chǎn)品、拿破侖的統(tǒng)治……一場學(xué)術(shù)會議、一幅畫，或者勇敢的、漂亮的，以及任何一種品德。?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉(zhuǎn)引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關(guān)研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內(nèi)容出自《鋼琴訓(xùn)練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。

但是，炫麗段落在肖邦的成熟期創(chuàng)作中又一次發(fā)生根本性地轉(zhuǎn)變————通過調(diào)性組織手段，將炫麗段落結(jié)構(gòu)化、戲劇化、敘事化在作品構(gòu)思中。炫麗段落在炫麗風(fēng)格鋼琴音樂中是一種演奏性質(zhì)的即興性材料，在肖邦的敘事曲、諧謔曲等大型單樂章作品中成為創(chuàng)作性質(zhì)的作曲構(gòu)成。羅森注意到：

在所謂的沙龍風(fēng)格范疇下，肖邦早期作品中的炫麗經(jīng)過句（brilliant passage work，主要出現(xiàn)在回旋曲和鋼琴與樂隊的合奏作品中）很大程度上在他20歲以后的創(chuàng)作中消失了，或者說，是轉(zhuǎn)化了：炫麗（brilliance）要么成為動機性結(jié)構(gòu)的核心部分，要么變成了表達激情的工具。?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉(zhuǎn)引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關(guān)研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內(nèi)容出自《鋼琴訓(xùn)練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。

在羅森的風(fēng)格批評中，炫麗段落在肖邦音樂中的轉(zhuǎn)化，仍是他論述風(fēng)格語言特性的重要例證。

炫麗段落在音樂實踐中發(fā)生性質(zhì)上的轉(zhuǎn)化，很大程度上是觀念轉(zhuǎn)向使然。在音樂觀念史上，1800年左右是莉迪亞·戈爾（Lydia Goehr）認為的“作品概念”產(chǎn)生的關(guān)鍵時期，然而，19世紀(jì)早期的后古典鋼琴音樂仍是一種演奏導(dǎo)向的實踐，創(chuàng)作與演奏的邊界尚未清晰。肖邦與同時代的鋼琴家兼作曲家對炫麗段采取了不同處理方式，實質(zhì)上代表了“鋼琴的作品”與“鋼琴家的作品”之區(qū)別。在這個意義上，炫麗段落的轉(zhuǎn)化顯示出肖邦將19世紀(jì)浪漫主義鋼琴音樂實踐從演奏導(dǎo)向轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作導(dǎo)向的歷史性貢獻。?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉(zhuǎn)引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關(guān)研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內(nèi)容出自《鋼琴訓(xùn)練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。

三、歷史性表演美學(xué)和實踐中的Brilliant

作為炫麗風(fēng)格演奏技術(shù)的首要推動者，車爾尼在其影響深遠的著述《貝多芬全部鋼琴作品的正確演釋》?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉(zhuǎn)引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關(guān)研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內(nèi)容出自《鋼琴訓(xùn)練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。（über den richtigenVortrag der s?mtlichen Beethovenschen Klavierwerke，1846，下文簡稱《正確演釋》）中，高頻率地使用Brilliant術(shù)語，其中包括將炫麗技術(shù)使用在貝多芬鋼琴作品的演奏實踐中。但是，音樂史研究者和鋼琴演奏者須知，這里所謂的“正確演釋”是一個亟待澄清的歷史誤讀，而關(guān)于炫麗技術(shù)與貝多芬鋼琴演奏的合理關(guān)系，應(yīng)予以批評性審視。

車爾尼使用“正確”這一稱謂，與他試圖參與19世紀(jì)早期興起的歷史表演運動有關(guān)。但車爾尼從未成為這個運動的核心成員，相反，他的表演美學(xué)和實踐朝向的是“現(xiàn)代”，而非“傳統(tǒng)”。車爾尼提倡通過加強演奏技術(shù)難度來獲得更好的演出效果，而炫麗技術(shù)正符合這種需要。例如，他將譜例2（原作品）以譜例3所示的炫麗風(fēng)格演奏方式來“執(zhí)行”（execute）：“當(dāng)演奏者在一個大型場所的公眾表演中用這種演奏方式，他有能力賦予作品一種非同尋常的精神和特性，往往使聽眾感到絕對的熱情高漲而獲得滿足?！?? Ludwig B?rne. Samtliche Schriften. Edited by Inge and Peter Rippman.Vol.2.Dusseldof:J.Melzer, 1964, p.10.轉(zhuǎn)引自注⑥ pp.349-350.? Charles Rosen. The Romantic Generations.Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1995,p.383.? 相關(guān)研究詳見Jim Samson和John Rink的文論。? 內(nèi)容出自《鋼琴訓(xùn)練》中的兩章，由車爾尼命名，后獨立出版。英譯評注版為：Carl Czerny. On The Proper Performance of All Beethoven’s Works For The Piano.Edited by Paul Badura-Skoda, Viennese:Universal Edition,1963.中譯本為：〔奧〕卡爾·車爾尼著，保爾·巴杜拉-斯柯達注，張奕明譯《貝多芬鋼琴作品的正確演釋》，上海音樂出版社2007年版。? 同注?，pp.29-30。

譜例2?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.

譜例3

應(yīng)當(dāng)意識到，炫麗技術(shù)對于車爾尼不僅僅是一種技術(shù)手段，還代表著19世紀(jì)另一種表演美學(xué)傾向。車爾尼認為，鋼琴家應(yīng)表現(xiàn)的不僅是作品的內(nèi)容，還要凸顯表演本身的表現(xiàn)力。例如，他在解釋炫麗技術(shù)的要領(lǐng)時，將演奏與演講作類比：“一個演講者若想獲得聽眾的注意，必須提高聲調(diào)，強調(diào)每一個字詞，還要將聽者的人數(shù)和表演的場地大小等因素考慮進去”，以確?！安粌H要使自己的表達是可理解的，還要富于表達性”?。卡爾·韋茨曼（Carl Friedrich Weitzmann）將車爾尼歸為炫麗風(fēng)格鋼琴文獻的主要代表人物，他明確指出，車爾尼學(xué)派的目標(biāo)是“通過聲音（sound）而非意義（sense）來制造效果，尋求為炫技演奏家————而非為作曲家————贏得掌聲和欣賞”?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.。

然而，用炫麗技術(shù)演奏貝多芬鋼琴音樂并非“正確”。事實上，炫麗技術(shù)作為一種斷奏觸鍵技術(shù)，并不符合貝多芬鋼琴音樂的“本真演奏”。車爾尼曾表示，貝多芬認為斷奏并不適合鋼琴這件樂器的本質(zhì)。?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.車爾尼也意識到，“每一位具有鮮明個性的作曲家都要求以彰顯其風(fēng)格獨特性的方式來演奏。”?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.從《正確演釋》的前言中可以看出，他非常清楚在演奏貝多芬的鋼琴作品時，過度使用炫麗技術(shù)是不可取的：

貝多芬的每一部作品都傳達出獨特且具有說服力的樂思和目標(biāo)，即便在最小裝飾音也始終保持著真情實感。所有的旋律都彌漫著音樂思想；所有快速段落和音型僅僅是手段，而從不會是最終目的；如果一些作品中有些段落需要所謂炫麗風(fēng)格的演奏（brilliant style of playing，尤其在他的早期作品中），絕不能使之反客為主。如果一個演奏者試圖在此展示其手指功力，那是完全誤解了作品的智性內(nèi)涵和美學(xué)意義，足以表現(xiàn)出他們對這些作品的無知。?? 譜例2、3出自注?，p.29。作者未注明作品名。? 同注?，p.80.? Carl Friedrich Weitzmann. A History of Pianoforteplaying And Pianoforte Literature. New York: G. Schirmer,1897, p.128.? George Barth. The Pianist as Orator:Beethoven and Transformation of Keyboard Style. London: Cornell University Oress, 1992, pp.42–43.? Carl Czerny. Zihn Briefe an ein Fr?ulein in auf dem Lande über den Unterricht auf dem Pianoforte, vom Anfange bis zur Ausbildung, als Anhang zu jeder Klavierschuk.Vienna, n.d.; Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte. Translated by J.A.Hamilton, New York:Hewitt& Jaques, n.d.; New York: Da Capo, 1982.? 同?，p.21.

至此，可以從車爾尼在話語和實踐的矛盾中，窺見其表演藝術(shù)觀的癥結(jié)：一方面聲稱以作曲家的風(fēng)格特性來制定演奏方式，標(biāo)榜對經(jīng)典作品（尤其是貝多芬音樂）演釋的權(quán)威性；而另一方面又大力推廣迎合時尚的、“萬金油式”的演奏手法，這使他顯得有“投機者”的嫌疑，被歷史學(xué)家所批評。其中，詹姆斯·帕拉齊拉斯（James Parakilas）代表了有關(guān)車爾尼表演實踐最尖銳的批評。他認為，演奏中的所謂“正確”是一種“哲學(xué)和歷史意義上的愚昧”，不過是“音樂家們在演奏和教學(xué)中自欺欺人”?? James Parakilas.“Playing Beethoven His Way:Czerny and Canonization of Performance Practice.”Beyond the art of finger dexterity/reassessing Carl Czerny. Edited by David Gramit, New York: University of Rochester Press,2010, p.112.? 參見注?英文版評注（Comentroy），p.1.? 同注?，p.26.。

關(guān)于車爾尼在貝多芬作品的表演實踐中使用炫麗技術(shù)，還可以從另一個角度理解。在19世紀(jì)初，新的演奏風(fēng)格是導(dǎo)致古典風(fēng)格瓦解的重要動力，以炫麗技術(shù)為代表的表演實踐，試圖在舊有的音樂文本上追求新的風(fēng)格，最終反向影響了創(chuàng)作風(fēng)格，這是一種重要的風(fēng)格史發(fā)展模式，卻容易被研究者忽視。車爾尼與貝多芬是同時代人，但又屬于不同時代，他們關(guān)于音樂文本與表演之關(guān)系的看法是沖突的。貝多芬曾批評車爾尼未能“按照所譜寫的那樣”（as it is written）演奏前者的作品。?? James Parakilas.“Playing Beethoven His Way:Czerny and Canonization of Performance Practice.”Beyond the art of finger dexterity/reassessing Carl Czerny. Edited by David Gramit, New York: University of Rochester Press,2010, p.112.? 參見注?英文版評注（Comentroy），p.1.? 同注?，p.26.而車爾尼卻意識到新的演奏技術(shù)中蘊含著新的風(fēng)格基因，這應(yīng)當(dāng)被視為他在后貝多芬時代尋找新方向的一種嘗試，而這種理念稍后在肖邦和李斯特的鋼琴實踐中得以實現(xiàn)。從這個角度，可以重新理解車爾尼在《正確演釋》中的真實態(tài)度：“即便有可能精確地復(fù)制他（貝多芬）的演奏風(fēng)格，也無法始終將其作為范例為我們所用。”?? James Parakilas.“Playing Beethoven His Way:Czerny and Canonization of Performance Practice.”Beyond the art of finger dexterity/reassessing Carl Czerny. Edited by David Gramit, New York: University of Rochester Press,2010, p.112.? 參見注?英文版評注（Comentroy），p.1.? 同注?，p.26.

結(jié) 語

音樂術(shù)語在話語和實踐之間的中介意義，是指術(shù)語在兩個范疇相互聯(lián)動過程中起到的傳導(dǎo)作用。術(shù)語之所以具有這種中介意義，是因為歷史中的作者在使用術(shù)語指稱音樂內(nèi)容的同時，也在表明自己的話語方式和對于音樂實踐的認知思維。在某種意義上，一個術(shù)語（如Brilliant）具有自身的“生命軌跡”，術(shù)語史“見證”了話語和實踐的互動歷程，它所承載的信息與諸多音樂研究課題緊密相關(guān)。正因如此，本文對音樂術(shù)語Brilliant（炫麗）的歷史溯源和話語分析，可以為研究18、19世紀(jì)之交的音樂結(jié)構(gòu)特性之轉(zhuǎn)變，協(xié)奏曲體裁美學(xué)之構(gòu)成和鋼琴表演實踐之理念，提供一種歷史性認知維度。由此可見，音樂術(shù)語研究可以接通音樂史學(xué)、音樂分析和音樂表演理論，這個研究路徑和范式不應(yīng)被忽略。