曹婷

摘 要：莫里哀是新古典主義時(shí)期喜劇成就最高的作家，既繼承了古典傳統(tǒng)，又在實(shí)踐中加以突破和反叛古典主義定律。尤其在美與典型這一問題上的藝術(shù)處理，運(yùn)用了古典主義時(shí)期少有的想象力；在社會(huì)情境中表現(xiàn)人物性格——可以說是黑格爾“沖突”說的萌芽；其古典形式之下的現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)，使得莫里哀作品中的“典型”人物客觀而又內(nèi)涵深刻。

關(guān)鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現(xiàn)實(shí)主義

美的本質(zhì)問題一直都與典型問題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問題的觀點(diǎn)；賀拉斯在《詩藝》中更是強(qiáng)調(diào)要把人物典型性按照年齡來做區(qū)分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴(yán)格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時(shí)期的性格延續(xù)描寫以外，更應(yīng)該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關(guān)“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人的精確畫像?！盵1]古典傳統(tǒng)時(shí)期對(duì)于“典型”的看法對(duì)新古典主義，乃至啟蒙運(yùn)動(dòng)都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對(duì)典型問題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價(jià)值。

一、想象力：對(duì)古典范式的吸收與改進(jìn)

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財(cái)奴”這類人。由此可見，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對(duì)人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號(hào)化塑造的“守財(cái)奴”形象，這主要得益于他在作品中運(yùn)用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時(shí)，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓?。∽プ≌l？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請(qǐng)告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋??！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請(qǐng)法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個(gè)敘述實(shí)則少有內(nèi)容，多通過詞語重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時(shí)也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個(gè)有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個(gè)形象?！盵4]

阿巴公對(duì)財(cái)富的過分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯(lián)想到有人會(huì)上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時(shí)期是非常少見的。

以高乃依為例，他寫英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅(jiān)強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實(shí)則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅(qū)逐以來，想象力總被理性與現(xiàn)實(shí)壓制，尤其是在新古典主義時(shí)期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個(gè)認(rèn)為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識(shí)到了這個(gè)問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發(fā)展

歌德曾說：“莫里哀為了制造生動(dòng)的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法?！盵5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實(shí)就是封建社會(huì)中一個(gè)較為顯著的問題：父權(quán)話語權(quán)威問題。

新古典主義是法國階級(jí)妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時(shí)，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦?！盵3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費(fèi)了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來?！盵3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個(gè)人時(shí)，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個(gè)因?yàn)樾枰X而向人去借的人呢，還是那個(gè)根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時(shí)的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。

在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動(dòng)作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來了?！盵6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對(duì)愛情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。

只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對(duì)的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨(dú)創(chuàng)的圓形人物。

《小說面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實(shí)?！盵7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對(duì)比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實(shí)上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對(duì)的，是克雷西特這一隨著社會(huì)環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對(duì)立——現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

李健吾將莫里哀定位為： “法國現(xiàn)實(shí)主義喜劇的偉大創(chuàng)始人?！盵8] 此觀點(diǎn)不無道理。當(dāng)時(shí)高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時(shí)，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個(gè)“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個(gè)人物身上都有著矛盾而又可理解的對(duì)立，足見莫里哀對(duì)現(xiàn)實(shí)的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對(duì)當(dāng)時(shí)的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時(shí)期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫無主觀價(jià)值判斷，可以說作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對(duì)阿巴公這個(gè)人物進(jìn)行褒貶評(píng)價(jià)，而是客觀地，站在每個(gè)人的立場上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對(duì)客觀描摹，來展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報(bào)復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對(duì)立，正是現(xiàn)實(shí)主義最核心的內(nèi)涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個(gè)人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識(shí)到了人的矛盾的普遍性，并通過現(xiàn)實(shí)主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺(tái)上最出色的成果來自法國。對(duì)這類作品而言，古典的形式精確是無價(jià)之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇?！盵9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對(duì)作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會(huì)對(duì)莫里哀的作品看得更清楚，對(duì)其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。

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