文◎鄭榮達(dá)

在中國音樂歷史上，隋唐之前的傳統(tǒng)樂律理論文獻(xiàn)中，樂學(xué)方面的文字記載比后世的簡潔扼要，律學(xué)部分的可分析性相對要強(qiáng)于樂學(xué)部分。至北宋后，沈括《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》中的樂律文獻(xiàn)更側(cè)重于樂學(xué)層面的闡述，才使當(dāng)代音樂學(xué)研究者對唐宋宮廷俗樂律調(diào)體系的相關(guān)理論，有了比較全面清晰的認(rèn)識。

當(dāng)前尚存的清代學(xué)人撰寫的音樂理論文獻(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往音樂歷史相關(guān)文獻(xiàn)的總量。其中，哪些音樂文獻(xiàn)在用語和理論上是追述清前傳承的傳統(tǒng)樂律理論，哪些又是在討論康熙欽定的樂律理論，筆者為此曾用了較長時間的文獻(xiàn)分析、排比，才厘清這二者之異同。由于康熙欽定的樂律理論，有其標(biāo)新立異之處，與傳統(tǒng)意涵相同內(nèi)容的用語，可能用著不同的術(shù)語或符號，這些正是我們易于望而卻步的主要障礙。

當(dāng)代傳統(tǒng)樂律學(xué)術(shù)研究，最初較為偏重明代之前的理論部分。對于清代的音樂文獻(xiàn)研究，特別是對康熙欽定《御制律呂正義》（以下簡稱《律呂正義》）樂律理論部分的研究，由于早前已有一些先入為主的不切實際的認(rèn)知與評價，影響了這方面學(xué)術(shù)研究的提升；另外，康熙欽定的樂律理論結(jié)構(gòu)陳述繁雜，似乎存在著與以往傳統(tǒng)俗樂律調(diào)體系的理論有著不可同喻而難以解析的困惑。筆者認(rèn)為，有些問題是出于康熙欽定的“樂經(jīng)”在歷經(jīng)近百年的信息傳遞中，部分內(nèi)容已被后來一些奉敕修纂官們（歷朝參與修纂的皇子和樂部）給曲解了的緣故。

康熙的“陽律”“陰呂”理論，即出自《律呂正義》，該理論的實踐，主要體現(xiàn)于《欽定詩經(jīng)樂譜》（以下簡稱《詩經(jīng)樂譜》）的度曲應(yīng)用上。本文將通過對《律呂正義》和《詩經(jīng)樂譜》文獻(xiàn)的解讀，并在個人以往對《律呂正義》律制研究的基礎(chǔ)上，就康熙的樂學(xué)部分理論與傳統(tǒng)宮調(diào)理論所存在的異同和關(guān)聯(lián)性等問題，逐步給以剖析揭示。

一、黃鐘“四”字為宮說

清代以管色頭管“四”字立論做文章，始于康熙創(chuàng)見的新律黃鐘“四”字為宮一說。在宋、明的宮調(diào)（注：廣義詞）理論中，正聲律黃鐘始終是與笛、頭管色譜中的“合”字相對應(yīng)的。然而，康熙欽定的十四律調(diào)理論體系（含陽律七宮均與陰律七宮均），卻主張黃鐘設(shè)于笛及頭管色譜中的“四”字位，比明代正聲律黃鐘要高出一律。《律呂正義》載：

近代皆以合字為黃鐘宮聲，則當(dāng)以某字當(dāng)合為某宮。今不取起合，而取起四，則是以四字為主，而非以合字為主。①康熙《律呂正義》上編卷2，載《文淵閣四庫全書》（第215冊），商務(wù)印書館（中國臺北）影印版，第64頁。

文中所謂的“近代皆以合字為黃鐘宮聲”，“近代”當(dāng)指清代康熙親政（1662年）前的明代。康熙欽定的黃鐘，則依笛色的“四”字為宮（指俗律名中的宮律，詳見下文），并在《律呂正義》的“表”解中說明是應(yīng)民間工尺七調(diào)中的“上字調(diào)”。完全可以確定，當(dāng)時康熙欽定的黃鐘“四”字位，應(yīng)是bB宮。這是據(jù)日本音樂學(xué)家林謙三先生所考證，明代宮廷音樂的黃鐘“合”字為A音之說，加之清末至民國以來，民間所流行的工尺七調(diào)中的上字調(diào)，大多也是以G為羽、bB為宮所推定的（見表1及封三彩版圖2）?！堵蓞握x》載：

陽律、陰呂自成一均，其度全、半不相應(yīng)。絲樂弦音其體絲其音絲，其數(shù)三分損益兩極于十四。（原注：正律十二，合變律二，故謂十四也。）②同注①，第53頁。

康熙是以陽律的黃鐘（笛色的下“四”字）為他所主張的十四宮律的律首，而構(gòu)成陽律、陰呂律結(jié)構(gòu)形態(tài)的要件。在《律呂正義》“弦律”值一項所呈現(xiàn)的十四律數(shù)據(jù)，已充分說明“其數(shù)三分損益兩極于十四”用的就是三分損益生律法。

實際該陽律、陰呂兩律均，是由黃鐘作為起始律一氣呵成產(chǎn)生的三分損益十四律構(gòu)成，并非陽律、陰呂各自單獨“旋宮”產(chǎn)生律均的，因此，它們?nèi)渴谴嬖谟谕弧拔宥孺湣眱?nèi)的。③參見鄭榮達(dá)《康熙三分損益十四律解》，載《聲律樂調(diào)別論》，上海音樂學(xué)院出版社2017年版，第254頁。

所謂“其度全、半不相應(yīng)”，指每律均中的諸音律橫向是呈“全分”律相間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及陽律、陰呂縱向則是呈“半分”律相間的律結(jié)構(gòu)關(guān)系。也就是陽律、陰呂兩律均中的音律都是唯一而相互不會重復(fù)使用的，即每一律名具有絕對獨立意義（見表1及封三彩版圖1④《律呂正義》上編卷1，第23頁。）。

林謙三關(guān)于明代的黃鐘律（A）與日本近代“壹越”律（D）系統(tǒng)的比較研究，考證了明代正聲律黃鐘為A音高度，與筆者關(guān)于古代“越調(diào)”為A商調(diào)的觀點完全相吻合。日本“壹越”律系統(tǒng)中的首律為D音，該十二律系統(tǒng)中的黃鐘律，也為A音。這并非是一種巧合，是中日長期在音樂歷史交流融會中遺留的痕跡。⑤參見鄭榮達(dá)《中日樂律調(diào)的比較研究》“譜例7”，載《聲律樂調(diào)別論》，第207頁。

《律呂正義》載：

黃鐘，于簫應(yīng)工字，于笛應(yīng)四字。⑥《律呂正義》上編卷1，第20頁。又曰：以笛與頭管之合字為今所定倍無射之律?！晳?yīng)笛之四字，為今黃鐘之律。⑦《律呂正義》上編卷2，第47頁。

該引文所述清代宮廷的笛、頭管全閉“合”字，實同為前朝正聲律中的“合”字，與明代正聲律黃鐘同高。“今”（注：該文獻(xiàn)中均指清代康熙至乾隆年間）律列中的“倍無射律”（俗律“變宮”），才是與明代正聲律黃鐘“合”字同高。

為便于本文所引文獻(xiàn)的解讀，根據(jù)以上明、清二代黃鐘的考證，以及《律呂正義》原文中摘錄的原圖表等內(nèi)容（圖1中只設(shè)簫的工尺譜字，現(xiàn)補(bǔ)充笛笙譜字），特制表1如下（現(xiàn)設(shè)明代正聲律黃鐘律下的“合”字為A音，與此高一律的康熙黃鐘宮聲律高為bB音）。

表1

康熙的陽律律首為黃鐘律，陰呂律首為大呂律。陽律和陰呂所用的律首名稱雖然不同，但黃鐘和大呂律在笛和笙管樂譜中卻仍共用著一個“四”字，簫共用一個“工”字。陽律均、陰律均中每個音下用著同一個譜字，不等于同用一個律。笛的高“四”和簫的高“工”字在大呂律下（其他工尺譜字以此類推）。文獻(xiàn)中工尺譜字前綴的“下”或“高”字的區(qū)別，在樂譜應(yīng)用實踐中是只用同一個譜字表達(dá)的。同一譜字不同音高的演奏選擇，是由不同調(diào)名所制約的。

筆者確定康熙黃鐘律在“下四”，而非“高四”，主要依據(jù)康熙“黃鐘宮聲立宮，倍夷則下羽主調(diào)，為上字調(diào)”一說（見圖2“表”解中的題首）。清代民間所流行的工尺七調(diào)的命名，完全是按簫的管色譜字定位的。傳統(tǒng)工尺七調(diào)中上字調(diào)的宮音，是設(shè)在正聲律大呂律位下的。因該上字調(diào)的宮音在笛色譜中為“四”字，羽音在簫色譜中為“上”字。上字調(diào)的宮音（俗樂調(diào)中為“高宮”位）就被定格在“下四”字bB音上，這意味著，康熙的黃鐘律高是以前朝相傳的笛譜中的“下四”字為宮（簫為“下工”字），“主調(diào)”是以倍夷則律及簫的“上”字為下羽的羽調(diào)。因此，“上字調(diào)”是依簫譜中的“上”字定位來命名的。

表1是通過參照笛、簫管色的工尺譜字，以及明、清二代律制縱向律高的同音律比較，展現(xiàn)了明、清二代之黃鐘所在的不同方位。

晚清至民國，以至當(dāng)代流行的小工調(diào)，多是從D為宮（于古代正聲律“仲呂”律下，俗樂“道宮”調(diào)位處）。因此，康熙御定的黃鐘高度，經(jīng)筆者綜合考察研究定為bB律高就完全無疑了。但表1中所列小工調(diào)的音階律結(jié)構(gòu)，已明顯存在著嚴(yán)重的問題。該問題將在下文的“陽律陰呂理論應(yīng)用實踐”一節(jié)中重點討論。

清代的宮廷音樂活動，仍然傳承著前朝使用的固定唱名記敘方式（固定調(diào)記譜法）。在康熙欽定的十四宮律中，每個“雅律”名和“俗律”名，都與笛和簫的工尺譜字名存在著絕對的對應(yīng)關(guān)系。⑧參見表1，以及鄭榮達(dá)《康熙欽定的新律黃鐘律高》，載《聲律樂調(diào)別論》，第300頁。

以上主要討論的是康熙欽定的新律黃鐘的“四”字定位問題，通過與當(dāng)時使用的笛或簫的工尺譜字位的比較來相互印證。因簫管的幾何尺寸比笛管要長很多，據(jù)表1可見，簫的“尺”字與笛的“合”字為同律高。簫的“合”字比較笛色中的“合”字要低五度，故康熙的黃鐘，與笛色中的“下四”字及簫色中的“下工”字為同律高。

二、“陽律陰呂”全半不相應(yīng)說

首先要討論的是康熙何以不用明代笛、頭管的“合”字，而要用管的“四”字為“黃鐘”的問題?？滴跬瞥绲年柶呗珊完幤呗?，在工尺樂譜的應(yīng)用上，這兩個律均中不同律高的七律，都要用著相同工尺譜字的緣故（見表2）。他是仿效唐宋以來俗樂律調(diào)和中管律調(diào)二系統(tǒng)相互共用同一工尺譜字的傳統(tǒng)而設(shè)置的。

表2

稍有古代樂器學(xué)知識的讀者都能理解，笛管等管樂器并非是嚴(yán)格意義上的品位樂器，即并非是一孔只管一律的樂器。唐、宋時期宮廷用的笛管是均孔笛，無論它哪個孔為宮，平吹諸孔，是不可能得到古代音階理想音響的。古代宮廷管樂器的高手，是通過不同口風(fēng)加不同的組合指法及上、下掩孔法等綜合手段，才可能演奏出七個宮調(diào)音階所需（十二個以上包括變律等）諸音律的。因此，在具體工尺樂譜只有八個譜字的情況下，如要表達(dá)十二個律音時，傳統(tǒng)工尺樂譜都是采用其中四個譜字給分成高、下二律，才能應(yīng)對演奏十二律的記敘需要，這種傳統(tǒng)演奏方法，想必在當(dāng)代使用固定唱名記敘法的民間音樂中，應(yīng)是仍然保留著的。

康熙若根據(jù)工尺樂譜的傳統(tǒng)使用原理，在應(yīng)用十四律的樂譜時，也必須要有七個譜字都分成上、下二律，才能應(yīng)對十四個用律的需要。因此，他使用的工尺樂譜把四、乙、上、尺、工、凡、六等七個譜字都分為上、下二律，就周延了陽七律及陰七律全部用律需要?？梢?，“六”字是可分上、下律，唯獨“合”字是不能分出上、下律的。

《律呂正義》載：

今時用“頭管”共有九孔，樂工相傳取音為：合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五、高乙、高上。其通長為“合”，最下第一孔為四……⑨《律呂正義》下編卷1，第124頁。

明代使用的笛管，在民間也有以“下徵”尺字為筒音的，但在宮廷使用的主奏樂器“笛”和“頭管”，其筒音都為“合”字。要知道頭管全閉為“合”字時，是無法采用組合指法來奏出高、下二個“合”字的。尤其“頭管”是“雙簧管”樂器，它很難通過改變口風(fēng)來獲取一定幅度的變化音，因此，它的“合”字全閉為筒音時，就更不可能利用不同口風(fēng)及組合指法獲取變化音律?！邦^管”有九孔，顯然比七孔的笛管，有著更多復(fù)雜指法組合的機(jī)會，所以其他同譜字的上、下律，以及同音異律的獲取，都應(yīng)不成問題。因笛、頭管的“合”字不能分出上、下律，才是康熙只能選用明代正聲律下的“四”字為他的首律黃鐘的主要原因，這完全是出于為陽七律和陰七律的律首，都能應(yīng)用到同一個工尺譜字的考慮。

康熙創(chuàng)始的陽七律與陰七律理論，兩律七宮均使用著完全相同的工尺譜字，是參照唐宋傳統(tǒng)的俗樂律和中管律在工尺樂譜應(yīng)用方面的模式。在具體樂曲中，同一個譜字能分奏出兩個不同音律，是靠不同的調(diào)名選擇決定的。宋代宮廷雅樂在演奏中管調(diào)時，曾經(jīng)有過僅用一支笛管演奏的實踐，也曾有另用一支高一律的中管笛演奏的情況，前者只局限于五聲或六聲調(diào)式的應(yīng)用。⑩參見鄭榮達(dá)《唐宋宮廷禮樂之“中管調(diào)”的成因和學(xué)理》，載《聲律樂調(diào)別論》，第352頁。

表2俗律名中的清宮、商、清商、角、清角、下羽、清下羽等，并非是音階名，它們始終與康熙雅律名中的大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、倍南呂、倍夷則等律，相互捆綁在一起。雅律名大都為宮廷樂儒們使用，俗律名都為樂工們使用。它們兩者之間有著絕對等律的關(guān)系，只是用語習(xí)慣的不同而已。這很容易讓讀者誤把俗律名中的宮、商、角等律名，視作宮均中的音階名來解讀。假若在不清楚以上學(xué)理的情況下，把清代宮廷傳承下來的這類樂譜，都按可動唱名記敘法的傳譜譯曲，或把俗律名按音階名來譯譜，可能有的音樂就已謬之千里了。

形成以上如此難以解讀的局面，主要是康熙在理論上把傳統(tǒng)十二律中的六律、六呂理論，演繹成十四宮律的七陽律、七陰呂理論的原因。表1中的康熙十四宮律，實際上是把黃鐘律為律首的七陽律均，和以大呂律為律首的七陰呂均，相互穿插而構(gòu)成為一個綜合的樂律系統(tǒng)。

但從表2中可見，在應(yīng)用形態(tài)上，它們還是采納唐宋傳承而來的俗樂七宮四調(diào)和中管七宮四調(diào)二者獨立存在方式來運作的。在宮調(diào)用律方面所謂“其度全、半不相應(yīng)”，康熙欽定的二律均系統(tǒng)的用律，實際是互不相借的。這一點，在以下《詩經(jīng)樂譜·卷首》的“表”解，以及實際樂譜的應(yīng)用中，有著充分的展現(xiàn)。而傳統(tǒng)十二律中的六律、六呂理論，在宮調(diào)構(gòu)成的應(yīng)用中，無論什么類型的樂種，肯定是需要在律、呂中相互拆借用律，才能形成完整的所需類型的音階?？滴鯀s另辟蹊徑提出所謂的律、呂“其度全、半不相應(yīng)”。

現(xiàn)若根據(jù)《律呂正義》所說的“陽律、陰呂自成一均，其度全、半不相應(yīng)”來列表觀察，它們既是二大律均的定位，也是每律均中七宮均均主的定位。

從表2陽律、陰呂縱向的音律結(jié)構(gòu)關(guān)系看，雖然每律下所用工尺譜字命名完全相同，因黃鐘與大呂律二律在三分損益律中相距一個“古代大半音”，因此，黃鐘與大呂縱向上、下二律均間所有律，都有著古代半音律之差。

再從表2陽律、陰呂的律名橫向律結(jié)構(gòu)關(guān)系看，以往學(xué)界都認(rèn)為是“全音音列”，實際并非如此！其中“蕤賓”至“夷則”，以及“林鐘”至“南呂”，卻是“古代小半音”（90音分，詳見表1中律值差）。一個多世紀(jì)以來，不少學(xué)者不依“蕤賓”和“夷則”，或“林鐘”至“南呂”的實際音程律數(shù)比來驗算認(rèn)證，卻從樂學(xué)角度以為中間隔了一律的音程一定是“全音”律。并且，有的追隨清末劉錦藻的十四平均律論點，認(rèn)為陽律和陰呂的律制形態(tài)都是“七全音列”，這對當(dāng)今正確認(rèn)識康熙的樂律理論產(chǎn)生了負(fù)面影響。

中國傳統(tǒng)樂律學(xué)理論中，加前綴的八度音律是視為同律的。例如，倍律黃鐘、中聲律黃鐘、清律黃鐘，它們的同律關(guān)系是一目了然的。然而，康熙律調(diào)的律位名稱排列，相比以往有著獨特的設(shè)計和理念。

表1中所列的“倍夷則”律（G）和中聲的“夷則”律（F），從它們的實際律高（律長）看不為同律，也即他們的律名相似，而并非是八度音的律結(jié)構(gòu)關(guān)系。這是康熙十四律名中最容易混淆和不易理解的理論部分。同理，“倍無射”律（A）和中聲的“無射”律（G），也不為八度同律。因此，八度之間是否為同律音，不能僅視律名是否相同，要視它們之間的實際律值的長度比或頻率比是否為2：1。

從下表3可以看到，康熙十四律的實際倍律、半律、正律的雅律名中，按律名的傳統(tǒng)倍、半關(guān)系看，其無一例可以視為同律八度音關(guān)系（詳見表3下列八度音的律名對照表）。

從另一角度看，既然康熙新律黃鐘對應(yīng)為笛譜中的“下四”，那么，笛的“合”字律音，應(yīng)該對應(yīng)比康熙新律黃鐘低1律的倍應(yīng)鐘律才正常，為何文獻(xiàn)中對應(yīng)的卻是低了2律的倍無射律？（詳見表1、3）因康熙十四律在中聲的黃鐘前，安插了一個比黃鐘實際還高一古代音差的變律黃鐘（清變宮，即正聲律中的變律大呂）?？滴鯀s把比中聲黃鐘高的“變律黃鐘”，安插在黃鐘低1律位置，并襲用了“倍應(yīng)鐘”律名，由此，只好把原“倍應(yīng)鐘”律改名為“倍無射”律，這是造成同律八度音成為不同律名的主要原因。

康熙在樂律名稱上標(biāo)新立異，不按傳統(tǒng)常規(guī)的律名排序規(guī)則組織律制，促成了同律八度音不為同律名的后果。若以上這些基本關(guān)系梳理不清，想理解康熙的樂律理論，猶如闖入迷宮，會出現(xiàn)有進(jìn)難退的尷尬局面，或在理論上會得出錯誤的結(jié)論。為便于以上問題的清晰解讀，筆者特設(shè)計了表3的同律八度律名對照表，供讀者分析參考。

從表3中不難看到，同律八度音的律名關(guān)系仍有一定規(guī)律：半聲律名比較中聲律名稱謂要高2律名；倍聲律名比較中聲律名稱謂要低2律名。這是因為康熙將新增的2個變律，易名為正律名后造就的新律序。倍應(yīng)鐘與黃鐘看似半音律關(guān)系，在三分損益律中，“高合”（?A）實際比“下四”（bB）還要高出24音分（古代音差），為同音異律。

表3 同律八度音律名對照表

按理論邏輯，康熙笛譜中，合字（A）與下四字（bB）之間，插入了“高合”（?A）

這樣一個變律，“高合”（清變宮）的變律，應(yīng)插在下四與高四字之間比較合理；又如，康熙的“倍無射”（變宮）律位，按常理，高八度理應(yīng)在中聲“無射”律位下，可它卻在康熙的“半黃鐘”（變宮）律位下；康熙“黃鐘”律的高八度常規(guī)應(yīng)謂“半黃鐘”，現(xiàn)稱“半太簇”等。康熙欽定的八度律名關(guān)系，似乎都顯得異常的紊亂和難以梳理。他把本是八度同律音，設(shè)在不同律名下，是造成理論上難以捉摸的主要緣由。從表3可見，傳統(tǒng)律制的中聲律名所對應(yīng)的倍律或半律的名實關(guān)系，已是變得面目全非。閱讀這樣的理論文章，在似清非明狀態(tài)下，猶如霧里觀花事理難明，甚是剪不斷理還亂。

康熙十四律的黃鐘，采用比明代正聲律黃鐘高一律，因此，他形成的十四宮均調(diào)，其宮調(diào)名的稱謂都不同于唐宋傳承的俗樂調(diào)和中管調(diào)的調(diào)名，而自成一套新的宮調(diào)體系。整個《律呂正義》，也看不到有更替俗樂調(diào)和中管調(diào)調(diào)名的企圖。這些新的調(diào)名，主要應(yīng)用在《詩經(jīng)樂譜》所有樂曲中。從圖1和表1的康熙雅律和俗律名的“表”解可見，明末清初存在的工尺七調(diào)名稱和實際調(diào)高都還保留著，因此，明代傳承下來的俗樂調(diào)和中管調(diào)的調(diào)高，以及調(diào)的所有屬性，在康熙新的樂律調(diào)體系中，都還不會發(fā)生根本性的變化。例如，俗樂中的“道調(diào)”宮還在“小工調(diào)”的D宮，“正宮”調(diào)還在“乙字調(diào)”的A宮，“中管道調(diào)”還在“高工字調(diào)”等。雖然俗樂七宮四調(diào)和中管五宮四調(diào)，都可以找到與康熙十四宮調(diào)調(diào)高上的對應(yīng)關(guān)系，然而就目前來看，康熙這一套理論體系，以及宮調(diào)名稱的應(yīng)用，除《詩經(jīng)樂譜》外，還真沒有這方面的音樂實踐依據(jù)可考。

三、“陽律陰呂”理論應(yīng)用實踐

康熙的十四宮調(diào)理論，目前看主要體現(xiàn)于《詩經(jīng)樂譜》的度曲實踐中。下文將引用該文獻(xiàn)中的“表”解和“樂譜”的實例，來詳細(xì)梳理和探討《詩經(jīng)樂譜》應(yīng)用中所出現(xiàn)的一系列問題。

“康熙十四律”下的14個宮均調(diào)，主要應(yīng)用于《詩經(jīng)樂譜》。所選用的宮調(diào)，在《詩經(jīng)樂譜·卷首》的列“表”中，都配有相應(yīng)的“題解”，并且，樂譜中還列出了律、調(diào)、管、弦樂器等縱、橫向譜字之間所對應(yīng)的音律結(jié)構(gòu)關(guān)系。

鄒奕孝等奉敕修纂的《詩經(jīng)樂譜》卷首中，在十四宮律下所設(shè)的十四個宮調(diào)的題解列表，分別是按三分損益十四律順序排列的，即七陽律和七陰律用交叉順序呈列。宮、商、角等聲律名的前綴凡是帶“清”字的，均為“陰呂”中的律名，余律均為“陽律”中的律名。上文表1就是根據(jù)七陽律和七陰呂交叉排列順序設(shè)計的綜合列表；表2采用的是七陽律和七陰呂分別單獨的列表。由此可以清晰證實，康熙確是應(yīng)用了三分損益法所產(chǎn)生的三分損益十四律。

圖2（見封三彩版）?采自永瑢、鄒奕孝等《詩經(jīng)樂譜》（文淵閣四庫全書本；光緒二十五年武英殿本）。是《詩經(jīng)樂譜·卷首》所列“表”之首，是以黃鐘、宮聲律為“主宮”，倍夷則（中聲為無射律）下羽律為“主調(diào)”?？v向顯示了諸樂器所用譜字之間和雅律、俗律之間的對應(yīng)關(guān)系。該調(diào)高和調(diào)的音列結(jié)構(gòu)，已完全同當(dāng)時民間通用工尺七調(diào)中的“上字調(diào)”。該“表”最上層“七音”一欄中的“下羽、宮、商、角、徵、羽”并非階名，而是與表中黃鐘、太簇等雅律名具有同等意義的俗律名。雖然它們轉(zhuǎn)換為音階名時，也為“下羽、宮、商、角、徵、羽”，這是該“表”解中最容易誤判為音階之處。最上一層的俗律名，與第四層的雅律名，二者為同“律”高，它們縱向二者之間始終是捆綁在一起使用的。圖中還反映了雅、俗律名與第二層的“簫”及第三層“笛”的譜字之間律高的對應(yīng)關(guān)系。第四、五層為琴、瑟的譜字。該詩經(jīng)樂譜譜字的應(yīng)用，不只有簫、笛譜字與俗律譜字，還有被綁定的雅律譜字。

所謂“黃鐘宮聲立宮”，其兩處“宮”的用語，實際上存在完全不同的內(nèi)涵和定位。“宮”聲是俗稱的律名，他律的高度定位是對應(yīng)于黃鐘律的，也只有黃鐘律下的俗律名，才可稱謂“宮”聲。因此，它音的高度是絕對固定的，如稱其為“宮”律也不為錯。后敘“立宮”的“宮”，才是一般概念下宮均音階中“宮”的概念，其音的高度卻是相對的，是隨所處不同宮均調(diào)位的變動而變化的。因此，在見到宮、商、角等稱謂時，是律名還是階名，還要視周邊文獻(xiàn)內(nèi)容而確定，判斷錯了，即全盤皆錯。

圖2列表中，并沒有列出該宮均的音階名。若要想知道該樂曲的宮均音階結(jié)構(gòu)形態(tài)，也只有在具體樂曲的形態(tài)分析中，才能判斷出調(diào)中“宮”所在的音位及其他相關(guān)信息，因為該《詩經(jīng)樂譜》全部是以固定唱名記敘法定的譜。如想直接列出該宮調(diào)的音階名，也可將這首樂曲的俗律名根據(jù)宮調(diào)屬性，將調(diào)的固定唱名換算為首調(diào)唱名列出即可。

從《詩經(jīng)樂譜》卷首的“表”解中可見，不同律下立的“主調(diào)”稱謂也都是不同的：夷則律下的“乙字調(diào)”謂“徵調(diào)”；無射律下的“上字調(diào)”謂“羽調(diào)”；黃鐘律下的“工字調(diào)”謂“宮調(diào)”；太簇律下的“凡字調(diào)”謂“商調(diào)”。凡依“徵”律為“羽”音設(shè)的主調(diào)，故謂“徵調(diào)”；依“宮”律為“羽”音設(shè)的調(diào)，謂“宮調(diào)”，以此類推。這14個不同主調(diào)名稱，無論稱謂是“徵調(diào)”“變宮調(diào)”“清變徵調(diào)”還是“清角調(diào)”，它們的調(diào)式屬性都為“羽調(diào)”。以上“清徵調(diào)”“清角調(diào)”等的宮調(diào)名稱，與先秦的清調(diào)是毫無關(guān)系的。

《詩經(jīng)樂譜·凡例》載：

各譜調(diào)雖不同，皆從下羽之位起，下羽之位止……俱用羽位為起訖。?《詩經(jīng)樂譜》卷首“凡例”。

以上提到的“主調(diào)”，是調(diào)式概念，在《詩經(jīng)樂譜》的凡例中要求“各譜調(diào)雖不同……俱用羽位為起訖”，這是《詩經(jīng)樂譜》首要操守的起調(diào)畢曲基本規(guī)則。經(jīng)筆者對該300多首樂譜的分析觀察，《詩經(jīng)樂譜》的所有樂曲，全是按此規(guī)則的要求度曲的，也就是所有樂曲都定格在羽調(diào)式。這里說的“下羽”，是指在任意主調(diào)中，要用宮音下方的“羽”音起訖，這并非純指俗律名中的“下羽”律。這與上文所說的以“黃鐘宮聲立宮，倍夷則下羽主調(diào)的”“下羽”是不同概念，后者指的是俗律名中的“羽律”，前者是指宮均音階中宮音下方的“羽音”。

在可動唱名記敘法中，不同宮均中的均首，不論在什么律下，始終可稱謂“宮”的，因它是階名。然而，在圖3?《詩經(jīng)樂譜》卷首“表”。（見封三彩版）右欄固定唱名記敘法的宮調(diào)題解中，這第一層序列看似階名的術(shù)語，實際上是俗律名的用語。如要了解它所對應(yīng)的音階名，只有把最上層的“角、徵、羽、變宮、商、角”等俗律名依調(diào)名轉(zhuǎn)換成宮均時，依次才是“下羽、宮、商、角、徵、羽”的階名。圖3左欄中的“南呂清徵立宮”中的“清角、清徵、清羽、清變宮、清商、清角”（原文“清商”有誤，特校），如它們?nèi)D(zhuǎn)換成音階時，也都完全同以上的階名“下羽、宮、商、角、徵、羽”。

因此，在《詩經(jīng)樂譜》的14個宮調(diào)“表”解中，最上一層根據(jù)固定唱名記敘法，將列有14種完全不同的律列形態(tài)陳述都轉(zhuǎn)換為音階形態(tài)時，它們?nèi)紴椤跋掠稹獙m——商——角——徵——羽”同一種音階形態(tài)。由此可見，《詩經(jīng)樂譜》確是限于五聲調(diào)式的音樂，也可證明它們確是采用約定的固定唱名記敘法的記譜形式。

圖2與圖3只是《詩經(jīng)樂譜》諸宮調(diào)“表”解中的一小部分，它僅陳列了譜集中相關(guān)宮調(diào)與樂器的內(nèi)容。而圖4?《律呂正義》上編卷1，第68頁（見封三彩版），才是《律呂正義》講解樂律理論的原始“表”解，比較《詩經(jīng)樂譜》圖2和圖3的內(nèi)容稍有區(qū)別。經(jīng)過比較說明，稍后成書的《詩經(jīng)樂譜》的“表”解，主要參考了《律呂正義》的“表”解。前者是樂譜的題解，故增設(shè)了琴和瑟兩列譜字，便于視譜和譯譜者參考。與此不同的是，圖4最上一列增加有“七聲定位”的音階一項，就是專為方便習(xí)慣使用首調(diào)觀念者去分析理論而設(shè)的，它便于做調(diào)式分析時無須經(jīng)過上述所謂的轉(zhuǎn)換，就能比較簡捷直觀地判斷調(diào)式的屬性，因圖4所列不是樂譜的“表”解，也就沒有陳列有樂器項。《詩經(jīng)樂譜》創(chuàng)作完全采用固定唱名記敘法，自然無須陳列《律呂正義》中屬首調(diào)觀念下的“七聲定位”一項。

圖4《律呂正義》的“表”解中，在最下層的“起調(diào)”一欄中明確指出，不僅可以“羽”音起調(diào)，“宮、商、角”音也都可以起調(diào)，只是強(qiáng)調(diào)音階中的變宮、變徵和徵音是不能起調(diào)的。不能起調(diào)不等于限于五聲調(diào)式，“表”解的音列中設(shè)有“七聲定位”一項，表明康熙在理論和編制上已考慮到樂曲可能會有七聲調(diào)式的存在。顯然，《詩經(jīng)樂譜》沒有完全按康熙欽定的規(guī)則度曲。經(jīng)筆者仔細(xì)分析觀察，該樂譜中311首樂曲，全都是五聲調(diào)式，全都按“羽位為起訖”行曲，即所有詩經(jīng)諸樂曲一概按羽調(diào)式設(shè)計，樂曲之間只有調(diào)高上的對比，缺乏調(diào)式方面的對比。由此可以想到，《詩經(jīng)樂譜》的音樂會顯得過于單調(diào)。

從圖4最下層可見，康熙提出有新的宮調(diào)稱謂。以俗律中“角”律為羽作主調(diào)時，卻稱作“角調(diào)”，用的是“為調(diào)”稱謂，是以角律為羽的羽調(diào)，并非是角調(diào)式。其他諸調(diào)稱謂有徵宮、徵商、徵角調(diào)，用的是“之調(diào)”稱謂，即徵宮均之宮、徵宮均之商、徵宮均之角的調(diào)。當(dāng)然，上述的“角調(diào)”，按此也可稱謂“徵羽”調(diào)，是徵宮均之羽調(diào)。“徵”律是康熙的俗律名，因此，后四個宮調(diào)名應(yīng)是律調(diào)名。其角調(diào)及徵宮、徵商、徵角、徵羽等調(diào)，全都是調(diào)式的稱謂。如統(tǒng)一為“之調(diào)”稱謂時，一宮四調(diào)應(yīng)該是徵羽調(diào)、徵宮調(diào)、徵商調(diào)、徵角調(diào)。康熙對于宮調(diào)的稱謂，與傳統(tǒng)的習(xí)慣用語完全不同，如果離開圖4這樣的“表”解，讀者也是難以揣摩的。?關(guān)于宮調(diào)稱謂問題，詳見鄭榮達(dá)《林謙三“之調(diào)式為調(diào)式”學(xué)說的應(yīng)用》，《黃鐘》2019年第4期。

實際上，表2中的每個俗律名，也可作為主宮的均名，例如，“商”宮均與“清商”宮均等主宮的均名。如果樂調(diào)中陽律、陰呂二律的均首，都要用“乙”字為主宮，在演奏時陽律黃鐘宮要奏“下乙”，陰呂大呂宮卻要奏“高乙”。“商”調(diào)、“清商”調(diào)等稱謂，只有調(diào)高宮均上的意義，并非是調(diào)式的稱謂；當(dāng)“徵羽”調(diào)、“徵宮”調(diào)、“徵商”調(diào)、“徵角”調(diào)等全稱下，才具有調(diào)式意義?！搬纭痹诖耸撬茁擅浴搬纭蓖上碌?個調(diào)名，都是律調(diào)名，是“徵”律下為諸調(diào)主的“為調(diào)”稱謂，它們并非是同宮均中的4個調(diào)。這就是康熙樂調(diào)的稱謂相比傳統(tǒng)的樂調(diào)稱謂而別具一格之處。（詳見圖4最下層“起調(diào)”一橫列中的調(diào)式稱謂）

經(jīng)核對，《詩經(jīng)樂譜》卷首中這14個宮調(diào)樂譜前的“表”解，與《律呂正義》中的“表”解幾乎一致。筆者之前對康熙十四宮律的數(shù)據(jù)研究發(fā)現(xiàn)，它們眾律之間處于同一相鄰的五度鏈，說明十四宮律是應(yīng)用中國傳統(tǒng)的三分損益法而產(chǎn)生的，應(yīng)屬于三分損益律體系的架構(gòu)。?參見同注③。然而，從《詩經(jīng)樂譜》的理論應(yīng)用中反映出來的問題，并非是與此正響應(yīng)的。

圖4“表”解中“徵”聲立宮，“角”聲為羽音的主調(diào)。其所謂“徵”與“角”都是俗律名，理應(yīng)為相隔兩律的小三度結(jié)構(gòu)關(guān)系；然而，夷則立宮，應(yīng)是仲呂為羽，如何成姑洗為羽？這也是讀者易感到困惑之處。按傳統(tǒng)常理，夷則與姑洗之間看似大三度關(guān)系，怎么能成羽、宮之間的小三度音程關(guān)系？但從表1和表2來看，姑洗是D音，夷則為F音，它們確是小三度音程關(guān)系，并非真的為大三度音程。這是由于康熙為支撐它的陽律理論，硬把“變律林鐘”改名為“林鐘”，而將“林鐘”的律，改名為“夷則”律的結(jié)果。因此，康熙的夷則律至姑洗律的音程，看似大三度音程，實際上仍是古代小三度音程。從表1可見，康熙的林鐘律（?E）為726音分，夷則律（F）為702音分，林鐘律比夷則律還要高出一個古代音差（24音分），但它們律的位置卻與倍應(yīng)鐘和黃鐘一樣是反置的?？滴跞绱嗣@二律，很容易使讀者誤以為它們是相隔1律的半音關(guān)系，實際上，它們是同音異律關(guān)系。

但類似以上羽至宮或角至徵之間實為古代大三度的音程，在康熙十四宮調(diào)中確是普遍存在。經(jīng)分析不難發(fā)現(xiàn)，十四宮均中約有八個以上的宮調(diào)，近十六對以上的小三度音程，卻成為大三度音程。它們分別存在于清宮調(diào)（高工字調(diào)）、商調(diào)（凡字調(diào)）、清商調(diào)（高凡字調(diào)）、徵調(diào)（乙字調(diào)）、清徵調(diào)（高乙字調(diào)），以及宮調(diào)（工字調(diào)）、變徵調(diào)（四字調(diào)）、清變徵調(diào)（高五字調(diào)）等八個宮均調(diào)內(nèi)。

以下是由《詩經(jīng)樂譜·卷首》所列十四宮調(diào)的“表”中所提取的題解，經(jīng)筆者按陽律、陰呂分析歸納發(fā)現(xiàn)，凡有下劃線的宮調(diào)題解，應(yīng)是古代小三度的羽至宮音程，或角至徵的音程，都成了大三度音程關(guān)系。

七陽律：

（1）黃鐘宮聲立宮（bB宮）倍夷則（無射G羽）下羽主調(diào)，為上字調(diào)。

（2）太簇商聲立宮（C宮）倍無射（半黃鐘A羽）變宮主調(diào)，為尺字調(diào)。

（3）姑洗角聲立宮（D宮）黃鐘（半太族 b B羽）宮聲主調(diào)，為工字調(diào)。

（4）蕤賓變徵立宮（E宮）太簇（C羽）商聲主調(diào)，為凡字調(diào)。

（5）夷則徵聲立宮（F宮）姑洗（D羽）角聲主調(diào)，為合字調(diào)。

（6）無射羽聲立宮（G宮）蕤賓（E）變徵主調(diào)，為四字調(diào)。

（7）倍無射變宮立宮（A宮）夷則（F）徵聲主調(diào)，為乙字調(diào)。

七陰律：

（1）大呂清宮立宮（B宮）倍南呂（應(yīng)鐘?G羽）清下羽主調(diào)，為高上字調(diào)。

（2）夾鐘清商立宮（?C宮）倍應(yīng)鐘（半大呂#A羽）清變宮主調(diào)，為高尺字調(diào)。

（3）仲呂清角立宮（? D宮）大呂（B羽）清宮主調(diào)，為高工字調(diào)。

（4）林鐘清變徵立宮（? E宮）夾鐘（? C羽）清商主調(diào)，為高凡字調(diào)。

（5）南呂清徵立宮（?F宮）仲呂（?D羽）清角主調(diào)，為高六字調(diào)。

（6）應(yīng)鐘清羽立宮（? G宮）林鐘（? E）清變徵主調(diào)，為高五字調(diào)。

（7）倍應(yīng)鐘清變宮立宮（? A宮）南呂（? F）清徵主調(diào)，為高乙字調(diào)。

如果我們將這十四宮律按陽律七宮調(diào)和陰呂七宮調(diào)的音階結(jié)構(gòu)形態(tài)，再做詳細(xì)的音律分析后將會發(fā)現(xiàn)：凡音階中，當(dāng)羽與宮之間存在有古代大三度音程的結(jié)構(gòu)問題時，角至徵，也會隨之成為古代大三度音程；當(dāng)宮至角之間應(yīng)該是大三度音程時，卻反置成為小三度音程。

經(jīng)對《詩經(jīng)樂譜》眾樂曲所用十四宮律調(diào)的譜字仔細(xì)梳理分析后，并按陽律和陰呂分別歸納列于表4時，明理人就不難發(fā)現(xiàn)，類似羽、角處于大三度，宮、角處于小三度的情況，并非僅存在于個別宮調(diào)內(nèi)，而是占比很大，其中有八個宮調(diào)存在這類問題。例如，在表4姑洗角聲立宮的音階中：羽——宮（bB——D）、角——徵（F——A）之間的音程，卻成為大三度音程；而宮——角（D——F），反成了小三度音程。這還是五聲調(diào)式音階，如七聲調(diào)式問題更多。其他陰呂中七個宮調(diào)情況，與陽律完全等同。這完全是樂律理論上不應(yīng)該出現(xiàn)的常識性錯誤。

康熙宮調(diào)的核心理論，應(yīng)建立于三分損益律理論體系，這是無可懷疑的。雖然他在律名和調(diào)名的用語上有標(biāo)新立異的地方，但康熙的宮調(diào)理論是比較嚴(yán)謹(jǐn)而可以自圓其說的。筆者對《詩經(jīng)樂譜》十四宮調(diào)的311首樂曲分析后發(fā)現(xiàn)，后續(xù)修纂者的作為，存在有以下一些不合康熙欽定的“樂經(jīng)”之處。

（1）根據(jù)康熙要求，在陽律與陰律中，律首外的其他12個宮調(diào)，也都要使用低于宮位的羽音做起調(diào)畢曲的主調(diào)。但《詩經(jīng)樂譜》在“變宮”和“清變宮”立宮時，卻用了宮音上方的羽音做主調(diào)的起訖。問題是，為什么這兩個宮調(diào)要用“倍無射”的“變宮”立宮，而不用高八度同律的“半黃鐘”的“變宮”立宮；同理，為什么要用“倍應(yīng)鐘”的“清變宮”立宮，而不用其高八度同律的“半大呂”的“清變宮”立宮？以上這兩個宮均的“宮”，現(xiàn)仍處在十四律的“中聲”范圍內(nèi)，并且，中聲內(nèi)還有“大于宮”的“下羽”存在，它完全是可以符合康熙的起調(diào)畢曲要求的。顯然，永瑢、鄒奕孝等修纂者誤把“半黃鐘”和“半大呂”視為“中聲”以上的“半聲”律，才會用倍律中的“倍無射變宮”及“倍應(yīng)鐘清變宮”來立宮，由此造成樂曲只能用高于宮的羽音起調(diào)畢曲。

表4 陽律、陰呂二律宮均中下層帶框的八個宮調(diào)的音律結(jié)構(gòu)分析

康熙欽定的“如宮立一均之主，而下羽之聲又大于宮，故為一調(diào)之首”?《律呂正義》上編卷2，第63頁，要求一定要運用比主宮低的“下羽”做主調(diào)畢曲音，顯然，永瑢、鄒奕孝等的作為，已不符合康熙在度曲體例上的統(tǒng)一和理論規(guī)范。

（2）羽至宮，在康熙樂調(diào)的音階結(jié)構(gòu)中，都應(yīng)呈古代小三度音程關(guān)系，然而，《詩經(jīng)樂譜》在十四個宮調(diào)中有八個宮調(diào)的（即表6中凡有下劃線的宮調(diào)）宮至羽或角至徵，是處在大三度音程結(jié)構(gòu)關(guān)系中的，這在中國傳統(tǒng)音樂理論上是絕對的硬傷。這類錯誤，幾乎出現(xiàn)在《詩經(jīng)樂譜》半數(shù)以上的樂曲中?？梢韵胂螅@樣的樂曲完全不成“調(diào)”是必然的。

（3）雖然以上出現(xiàn)的問題集中表現(xiàn)于《詩經(jīng)樂譜》之中，責(zé)任也不完全在當(dāng)時的奉敕修纂官及樂部一邊，因他們是參照《律呂正義》“表”解而設(shè)計的樂譜。唯一的問題是所有《詩經(jīng)樂譜》樂曲，都是以羽音起訖為調(diào)，而沒有執(zhí)行康熙御定的音階中宮、商、角也可以起訖為調(diào)的理論實踐要求。因此，這很容易使讀者誤認(rèn)為清代的宮廷音樂，都是以下羽為樂曲起訖的羽調(diào)式。

（4）宋、明的宮廷樂儒們都知道，俗樂七個宮調(diào)的應(yīng)用，至少要用到11個律以上。雅樂十二宮調(diào)若用三分損益十二律周延，至少還有四個宮調(diào)的音階是不同于傳統(tǒng)五聲古音階結(jié)構(gòu)的。要想十二宮調(diào)音階的律結(jié)構(gòu)都一致能勝任傳統(tǒng)七聲古代音階，那至少要像宋代蔡元定所創(chuàng)始的“三分損益十八律”才能勝任。然而，在《詩經(jīng)樂譜》所有樂曲中，修纂者們卻把“陽律”中七個不同宮調(diào)的樂曲，都僅用同一個七律：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射（倍夷則）、半黃鐘（或倍無射）來應(yīng)調(diào)；同時，把“陰呂”中七個不同宮調(diào)的樂曲，也都僅用同一個七律：大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘、半黃鐘來周延。稍有樂學(xué)理論知識的都知道，不同宮調(diào)的音階所使用的音律形態(tài)都是有差異的。以上此舉才是形成諸多問題癥結(jié)之根源。

這樣一部歷史巨著，竟然會出現(xiàn)七個宮調(diào)音階用著同一組七律來定律的常識性錯誤，修纂者不說是“樂盲”，至少也是個“律盲”。這是《律呂正義》與《詩經(jīng)樂譜》歷朝修纂者望律名生義，而不依實際律值來定性定位，才會犯了以上音階中大、小三度音程反置的錯誤所在。

為了進(jìn)一步深入了解康熙樂調(diào)理論在《詩經(jīng)樂譜》的實際應(yīng)用現(xiàn)狀，特選《鹿鳴》曲譜展開討論。該曲整三章，每章八句。圖5?此為拼組圖，非原圖。采自《詩經(jīng)樂譜》卷15。（見彩版）是《鹿鳴》第三章簫、笛之樂譜。

這首樂曲據(jù)“表”解說，是“以姑洗角聲立宮（D官），黃鐘宮聲主調(diào)（bB羽調(diào)）工字調(diào)”，此刻羽至宮，已成了古代大三度音程。該曲每章，都按“俱用羽位為起訖”要求，以宮聲（黃鐘）工字起調(diào)畢曲。清代民間“工字調(diào)”對應(yīng)俗樂調(diào)名是“中呂調(diào)”，都以黃鐘為羽（bB），夾鐘為宮（bD宮），它們都應(yīng)是古代小三度音程，而“表”解中卻又要求以“姑洗”D音為宮。那么，今之譯譜，應(yīng)該是按“姑洗”為D宮，還是按“工字調(diào)”的“夾鐘”bD為宮來譯？若分別按二者譯譜后只是調(diào)高上的差異，則問題不大，可是其他方面較原曲設(shè)計的音樂及調(diào)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，則面目全非了。由此可見，這首《鹿鳴》曲的“表”解命題，本身矛盾重重，橫豎都是“病”。

《鹿鳴》樂譜雖然只有康熙的俗律譜字和簫、笛的工尺譜字，而沒有雅律譜字可以參考，但還是可用“表”解中的雅律名予以對照譯譜的。為對照方便，現(xiàn)將該曲具體所用音律和工尺譜字、階名之間的對應(yīng)關(guān)系列于表5。圖5右頁的“表”解最上一行文字“宮——角——變徵——徵——羽——宮”，用的是俗律名，它相對應(yīng)的階名仍是“羽——宮——商——角——徵——羽”等音。

表5

從表5層間陳列的縱向譜字符號關(guān)系不難發(fā)現(xiàn)，其音階結(jié)構(gòu)已是不合常理。例如，羽至宮及角至徵之間的音程，理應(yīng)為小三度，但現(xiàn)成大三度音程（bB——D及F——A）；宮至角應(yīng)是大三度音程，現(xiàn)反成小三度音程（D——F）；徵——羽、商——角應(yīng)是大全音，也都成小二度音程（A——bB及E——F）。一切都反了，完全不合規(guī)矩，可以想象，這樣的音程結(jié)構(gòu)關(guān)系肯定是紊亂的，音樂又怎么可能建立于“以姑洗角聲立宮，黃鐘宮聲主調(diào)為工字調(diào)”之上的“調(diào)”了。

清代宮廷所用固定唱名記敘的工尺樂譜，其宮調(diào)的命名，都是以簫的指位譜為主。因《鹿鳴》的原譜很不清晰，為方便分析和譯譜對照起見，今將第三章的樂譜，特制成文字譜（見表6）。

表6 《鹿鳴》第三章原譜

從表6可見，簫、篪譜只有“合”字，不見有“六”字；只有“四”字，沒有“五”字；故在譯譜時，只能根據(jù)詩詞的聲韻曲律走向，來判斷該用哪個八度音。幸好詩譜中還列有笛、笙的譜字，就容易解決八度音位的識別，因笛譜中尚有“四”“五”與“合”“六”之別，在譯譜時可以相互照應(yīng)和參考。

表6的前二譜字“宮——角”對應(yīng)的簫譜“工、合”與笛譜“四、上”之間，似乎都可以是小三度音程，但從表1可見，“黃鐘宮聲”對應(yīng)的是“下工”和“下四”，仍然是大三度音程。以上原始樂譜中出現(xiàn)這類常識性錯誤，完全是永瑢、鄒奕孝等修纂者的問題。

中國古代傳統(tǒng)樂譜，常見的有律呂譜、工尺譜、宮商譜。以往宮商字譜，為容易讀譜和視唱視奏起見，大多是用可動唱名記敘法記譜（首調(diào)記譜法）?？墒?，要用康熙俗律名使用的宮、商等律名作固定唱名譯譜時，就不是一般的難了，必須要根據(jù)宮調(diào)屬性，（可參照表5）先把俗律名轉(zhuǎn)換成音階名才行。

現(xiàn)將《鹿鳴》第三章（表6）以表5的音階形態(tài)結(jié)構(gòu)直譯如下（見譜例1）?？梢钥闯?，它既不能定性為姑洗D宮調(diào)，也不像是bB羽主調(diào)的音樂，如說它是帶變徵無商音而五音不全的黃鐘bB宮調(diào)曲還能湊合。一個僅五聲調(diào)式的音階中，出現(xiàn)了兩個大三度音程，是難以確立宮調(diào)屬性的。這是一首大三度和小三度反置后的樂曲，與“表”解中命名的羽主調(diào)大相徑庭。

譜例1 《鹿鳴》第三章直譯譜

姑洗為宮，常理應(yīng)用“大呂”為下羽，《詩經(jīng)樂譜》中為何只能用黃鐘？康熙在十四律調(diào)的理論應(yīng)用中，按他的要求：陽律七調(diào)中每個調(diào)的音階，必須依陽律形態(tài)中的律來組成，而大呂為陰呂中首律，當(dāng)然不宜錄用；陰呂七調(diào)中每個調(diào)的音階，同理也不能采用陽律中的律。這套理論似乎存在著難以解決的缺陷。筆者認(rèn)為，這是因修纂者機(jī)械地執(zhí)行康熙欽定的“陽律、陰呂自成一均，其度全半不相應(yīng)”的結(jié)果。問題是，黃鐘宮聲立宮的陽律結(jié)構(gòu)形態(tài)，能否替代姑洗角聲立宮的音階結(jié)構(gòu)，為什么姑洗角聲立宮不能采用適合自身要求的陽律結(jié)構(gòu)形態(tài)！

今如果設(shè)“陽律”中的“姑洗”宮（D）為基準(zhǔn)，通過改換“陰呂”中的“大呂”（B）為“羽”主調(diào)，并用“陰呂”中的“南呂清徵”（?F）為該音階中的角音去譯譜，可完全符合五聲古代音階的音律結(jié)構(gòu)，可成為本樂曲的原貌。該曲已合乎康熙三分損益法的律制構(gòu)成要求，因該音階所用音律已完全處在相鄰的五度鏈內(nèi)（見譜例2）。

譜例2 《鹿鳴》第三章變譯譜

筆者分析觀察發(fā)現(xiàn)，這類問題在《詩經(jīng)樂譜》中比比皆是。問題出在每個宮調(diào)適用的律系統(tǒng)，要求宮、羽之間，必須要設(shè)在同一個陽律或同一個陰呂內(nèi)，這是康熙欽定的陽七律和陰七律的理論基礎(chǔ)。何以姑洗為官，要用黃鐘為羽，而不用大呂為羽？因姑洗和黃鐘同為陽律，大呂在陰呂。同理，陽律夷則為宮，不用仲呂為羽，只能用姑洗為羽，因仲呂為陰呂。根據(jù)這樣的要求，凡羽至宮或角至徵小三度音程，又怎么可能所有的宮調(diào)都能達(dá)到如此苛刻的要求，這正如要求在兩條平行線中去尋找交叉點一樣絕難。這樣的用律要求，似乎也難為了永瑢、鄒奕孝等奉敕編纂的樂部人員。這些是康熙欽定的問題，也是永瑢、鄒奕孝等人理解上出了問題。可是仔細(xì)分析，康熙設(shè)定的也并非是真正的純陽律、陰呂律列，中間還存在有古代大半音，究竟應(yīng)如何去理解和執(zhí)行康熙欽定的“樂經(jīng)”才能兩全其美，是我們今后需要進(jìn)一步探索的問題。

余 論

康熙欽定《律呂正義》的時間的是康熙五十二年（1713）。鄒奕孝等奉敕修纂《詩經(jīng)樂譜》的時間約是乾隆五十四年（1789）后，武英殿版本正式問世于光緒二十五年（1889）。綜合以上文獻(xiàn)分析研究的內(nèi)容看，康熙欽定的“樂經(jīng)”，歷經(jīng)近百年幾朝皇子和樂部的傳遞修纂，顯然到了鄒奕孝等修纂人員這一代，該“經(jīng)”已是傳得面目全非了。

康熙在十四律中所倡導(dǎo)的陽七律和陰七律理論，主要在哪些“律”形態(tài)的制定和應(yīng)用方面才算是合理的？筆者認(rèn)為，首先要依黃鐘和大呂兩個為主宮的宮調(diào)形態(tài)結(jié)構(gòu)為范例，再應(yīng)用于其他十二個宮均中的律結(jié)構(gòu)，保證后者均處于相鄰的五度鏈關(guān)系中，使它們每個宮調(diào)都是應(yīng)該運行于三分損益法產(chǎn)生的三分損益律的框架內(nèi)。這一認(rèn)知是否確切，直接關(guān)系到我們應(yīng)如何正確客觀地評價康熙樂律調(diào)理論的存在價值。

康熙十四律調(diào)的理論所以難以解讀，看似出于律調(diào)名稱上的標(biāo)新立異，例如，八度采用不同律位名，變律改稱正律名等等形成的問題。實際上他的樂律理論邏輯性還是很強(qiáng)，也能自圓其說。他的樂律理論，有著堅守中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓和價值取向的體現(xiàn)。不論他出于什么樣的政治目的，但客觀上在傳承和弘揚漢傳統(tǒng)音樂文化方面，有著積極意義。

筆者認(rèn)為，依陽七律中黃鐘四字宮聲為主宮，以倍夷則（無射）下羽為主調(diào)，所構(gòu)成的音階律結(jié)構(gòu)形態(tài)，從律學(xué)數(shù)據(jù)分析看，完全符合古代的七聲音階音律結(jié)構(gòu)，是康熙主張的宮調(diào)構(gòu)成的模板，是陽律中其他宮調(diào)音律與音階結(jié)構(gòu)形成的樣式參照，并非主張在其他宮調(diào)應(yīng)用，只限于用黃鐘宮聲為主宮所用的七律。這一點，正是《詩經(jīng)樂譜》的修纂官們，沒有充分理解和堅守康熙欽定“樂經(jīng)”的核心是“三分損益律”的結(jié)果。在《詩經(jīng)樂譜》中，約占六成以上的宮調(diào)音律結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)離了“三分損益律”和“五聲音階”的基本律形態(tài)構(gòu)成要件，可以肯定，主要錯在歷朝修纂官、樂部的一方。

本文之所以不從律學(xué)僅從樂學(xué)層面，去解讀《律呂正義》中與樂律學(xué)相關(guān)的問題，目的是希望更多的讀者參與進(jìn)來，了解康熙十四律調(diào)的理論本質(zhì)。以往由于對康熙的樂律理論已有先入為主的一些不切實際的認(rèn)知，影響了學(xué)界一個多世紀(jì)以來不能正確地賦予客觀評價。

其中，影響最深的是《皇朝續(xù)文獻(xiàn)通考》的作者劉錦藻。他僅從樂學(xué)層面草率認(rèn)定地說：“本朝十四平均律……以簫笛音色為標(biāo)準(zhǔn)，一陰一陽分之，得二個七調(diào)，合之為十四調(diào)，故曰十四平均律?！?劉錦藻《皇朝續(xù)文獻(xiàn)通考》卷190，載《續(xù)修四庫全書》（第818集），上海古籍出版社1995年版，第218——220頁。這對后世學(xué)者的研究影響極其深遠(yuǎn)。如果根據(jù)他十四平均律的理論推理，那么，陽七律與陰七律各自成立的“七平均全音律”的理論，當(dāng)然也就可以成立。如是這樣，上述《詩經(jīng)樂譜》存在的一些問題，也就蕩然無存了。也就是說，當(dāng)陽律或陰呂中以黃鐘、大呂立宮的每律均都是“平均律”，當(dāng)然，這每個宮均中七律，就可以用到其他六個宮均中去了，只是它有悖于康熙三分損益律的宗旨而已。

現(xiàn)問題是，陽七律和陰七律中是否相間都是七個“全音”？從表1可見，陽七律中“蕤賓”至“夷則”，以及陰七律中“林鐘”至“南呂”構(gòu)成的音程，可都不是“全音”，而是間差90音分的“古代小半音”。七律中有一個小半音存在，如何還能謂“七全音律”或“七平均律”？！這當(dāng)然也就無法構(gòu)成十四平均律了。以往確有那么一些粗心學(xué)者，忽視了這樣一個重要的細(xì)節(jié)而盲從跟進(jìn)。

關(guān)于陽、陰七律中有“古代小半音”一說，并非是空穴來風(fēng)，是有康熙的弦律數(shù)比可證的?？蓜⑹显凇痘食m(xù)文獻(xiàn)通考》中，僅從樂學(xué)層面去理論康熙的陽律、陰呂，也就不可能看到康熙的陽、陰兩七律中還有兩個小半音律的存在。

清末民初的劉錦藻，雖然在中國古代音樂文獻(xiàn)的整理，以及近代與西歐音樂文化交流歷史的研究方面，都有較大的貢獻(xiàn)，但在研究康熙的樂律理論方面卻相形見絀。他不以《律呂正義》中的律數(shù)為依據(jù)，信口所述“本朝十四平均律”的天馬行空奇葩結(jié)論，扎扎實實地影響了我們整整幾代音樂人。

不過民國初，確還是有一些學(xué)人對康熙的樂律理論是精通的。以下所引的《清史稿》，足以說明在清史館的編纂學(xué)者中有一些高人。《清史稿》載：

《漢志》三統(tǒng)，皆以三調(diào)為準(zhǔn)。所謂三統(tǒng)：其一天統(tǒng)，黃鐘為宮，乃黃鐘宮聲位羽起調(diào)，姑洗角聲立宮，主調(diào)是為‘宮調(diào)’也；其一人統(tǒng)，太簇為宮，乃太簇商聲位羽起調(diào)，蕤賓變徵立宮，主調(diào)是為‘商調(diào)’也；其一地統(tǒng)，林鐘為宮，乃弦音徵分位羽，實管音夷則徵聲位羽起調(diào)，半黃鐘變宮立宮，主調(diào)是為“徵調(diào)”也。?趙爾巽等主編《清史稿》卷94“樂志一”，中華書局1977年版，第2746——2747頁。

以上這段文獻(xiàn)，概括了康熙理論的部分精髓，也充分證明了這些編纂者對康熙的這套不以傳統(tǒng)所制定的樂律理論，已有一定的掌握。然而，今天能解讀清楚這段引文的人，可能已是寥寥無幾。不過編纂者用宮調(diào)、商調(diào)、徵調(diào)這三個“羽”調(diào)，來比喻劉歆“三統(tǒng)”的三“宮”，確有風(fēng)馬牛不相及之處?！稘h志》中劉歆的“三調(diào)”說，只是印證了漢代確有三種不同高度、不同樂律結(jié)構(gòu)的律調(diào)系統(tǒng)存在。《清史稿》在此引用劉歆“三統(tǒng)”的比喻不是很恰當(dāng)，有附會之嫌，但此段引文已反映出近現(xiàn)代還是有學(xué)人對康熙的理論有著正確的認(rèn)知和評價的。

今天我們對《律呂正義》全文獻(xiàn)研究的深度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還有很多在音樂歷史和理論方面的成果，仍待我們?nèi)ド钊胩剿?。它在傳承和弘揚我國漢傳統(tǒng)音樂文化方面所做的努力和貢獻(xiàn)，首先是值得我們肯定的。