王剛 肖蕾

摘要：“十七年電影”《馬蘭花開》講述了城市女人馬蘭打破世俗偏見，在社會主義集體勞動中成長為推土機手的故事。不同于同時期同類電影，它頗為浪漫地表現(xiàn)了夫妻的愛欲和身體感覺。盡管這一身體欲望的表達只是與政治化身體的話語形成了“有限度”的張力，但依然顯示著“人性與人情”文學(xué)觀念的積極影響?？此圃匠龀＼壍囊曈X呈現(xiàn)所顯露的情感結(jié)構(gòu)，“縫合”了政治意識形態(tài)與個人情感表達的“裂縫”，使得政治意識形態(tài)得以“抵達”人們的日常生活和內(nèi)心情感。通過對電影文本情感結(jié)構(gòu)的考察分析，為重訪“十七年電影”、超越“大我”/“小我”的二分法提供了一條可能的知識路徑。

關(guān)鍵詞：“十七年電影”;《馬蘭花開》;身體欲望;意識形態(tài);情感結(jié)構(gòu)

新中國電影從誕生之日起就被明確定位為階級斗爭的工具①。在電影為政治宣傳服務(wù)的指令性要求下，“十七年”現(xiàn)實題材電影中除了參加集體勞動、建設(shè)新世界之外的個人化情感往往被驅(qū)逐，統(tǒng)統(tǒng)成為政治“大我”能指下被遮蔽的審美趣味。因此，“十七年電影”在藝術(shù)形態(tài)中總是表現(xiàn)大公無私、內(nèi)外澄澈的集體主義和階級情誼，任何個人化情感的表露，也必須被納入集體主義的整體秩序，否則就會被當作不健康的“小資情調(diào)”②。但1956年的電影作品《馬蘭花開》卻別開生面地表現(xiàn)了個人化情感和身體感覺。該電影中溢出政治表意的身體感覺，為何沒有因其“不健康”的小資情調(diào)遭到批判？電影敘事究竟是如何將個體愛欲與集體主義意識形態(tài)的分裂“縫合”為“意義的結(jié)點”？電影中顯影為多余的“人性人情”的情感結(jié)構(gòu)，真的是外在于政治意識形態(tài)的異質(zhì)話語嗎？要回答上述問題，具體涉及三個方面：第一，“十七年電影”中對夫妻情愛和身體感覺通常的顯影方式是怎樣的，與之對比《馬蘭花開》如何“差異化”呈現(xiàn);第二，《馬蘭花開》中疏離于主流方式的身體感覺話語呈現(xiàn)，經(jīng)過怎樣的“彌合”實踐而避免成為主流意識形態(tài)批判的“靶子”;第三，如何指認作為“差異和冗余物”的身體感覺？據(jù)此分析電影中的情感結(jié)構(gòu)，為我們反思特定時代的文藝生產(chǎn)，提供了怎樣的知識路徑？

一? “十七年”現(xiàn)實題材電影對“私人空間”描述的普遍知識邏輯

在以社會主義現(xiàn)實主義為指導(dǎo)方法的創(chuàng)作實踐中，作為私人空間的家庭往往是矛盾和斗爭得以展開的重要場域。在“十七年”現(xiàn)實題材的電影中，家庭常常是“矛盾”沖突的舞臺，許多矛盾雖由外部而起，卻在家庭內(nèi)部得以解決?！肮c私”“大我與小我”的矛盾往往下沉到普通人的日常生活，尤其是夫妻關(guān)系、家庭關(guān)系當中。這在一定程度上表征了政治意識形態(tài)對“私”的提防和擔憂。表現(xiàn)公私矛盾，并通過引導(dǎo)教育，樹立理想“新人”形象，是“十七年電影”最常見的主題。社會主義“新人”總是國家和集體利益至上的人，電影為了全面展現(xiàn)“新人”品格，對他們的生存空間做適宜的“改造”。而這種改造最重要的表征之一，即為私人空間的“公開化”。在此，“公開化”有兩層含義：一方面，家庭是一種“敞開”的狀態(tài)。這種“敞開”既是家庭對外的延伸和彰顯，也是公共空間對家庭的“入侵”和“包圍”，同時還是“新人”向著人民、向著黨“心靈敞開”的象征性同構(gòu)。他人可以直接推門進入你的臥室，同事鄰居的關(guān)系也像是親人和家人（沒有外人）。不同的“家庭成員”一起生活在“國家”這個大家庭里。在這個緊密聯(lián)系的共同體中，人們團結(jié)互助、真誠友愛，沒有私利和私密。另一方面，對夫妻情愛的“禁欲化”處理——夫妻間的親密關(guān)系（愛欲互動）、個體化的身體欲望在電影鏡頭中始終缺席。顯然，“十七年電影”中存在著一種“靈肉二分、棄絕肉身”的價值傾向。這種對身體的禁欲化處理，棄絕的是身體作為感覺體驗的主體——這一個人體驗維度的小寫的“真實的身體”，而非作為可供意識形態(tài)和歷史“凝視”、作為實踐工具的大寫的“話語的身體”。夫妻的親密行為，在任何時代都存在，社會主義時期也不例外。不過，隨著“家庭”的“打開”，藝術(shù)作品對夫妻的“親密互動”的呈現(xiàn)大大減少了。在許多涉及夫妻關(guān)系的“十七年”建設(shè)題材的電影中，即使是夫妻相處的臥室，創(chuàng)作者也做了“公開化”的處理。所以，將夫妻“關(guān)起門”的臥室談話置換到任何公共場所（工廠、巷弄），也毫無違和感。在和《馬蘭花開》同一時期、相同題材的《女社長》（1958年）、《萬紫千紅總是春》（1959年）、《李雙雙》（1962年）等電影中，都能看到電影創(chuàng)作者對夫妻關(guān)系和私人空間做出這樣的處理。夫妻的柔情蜜語被替換成夫妻對公社、工廠建設(shè)的討論。家庭矛盾的解決多表現(xiàn)為“先進”的家庭成員說服心存“小家”的家庭成員接受更高理想的感召，回歸“正道”。夫妻關(guān)系的去隱私化、去愛欲化（夫妻更像是革命同志），也從側(cè)面表征出政治意識形態(tài)對夫妻親密關(guān)系可能造成的“小我”與“大我”緊張關(guān)系的焦慮。私人空間沒有私密性，夫妻感情像同志之情般“敞亮”。這在一定程度上是對當時日常生活的真實再現(xiàn)，但這樣的處理，也隱含了政治意識形態(tài)對在文藝生活中表現(xiàn)人性人情的這樣一種價值預(yù)設(shè)：一旦男女之愛，脫離了男女同心共赴革命（社會主義現(xiàn)代化建設(shè)亦是革命事業(yè)）的“革命+戀愛”的模式，一旦男女互動流露出游離于“政治共同體（同志+愛人）”想象之外的曖昧或者感覺，都有可能影響甚至削弱意識形態(tài)對個體的教化與規(guī)訓(xùn)功能。

二? 《馬蘭花開》電影文本中情感欲望? 表達的“裂縫”

“十七年文學(xué)”的主流敘事模式，要求將“愛情故事”剝離掉個人體驗和感官色彩，轉(zhuǎn)化成純粹的“政治故事”。如何講好這一“政治故事”，將“愛情”修辭政治自然化、中性化，是電影能否出現(xiàn)在觀眾面前的關(guān)鍵?！恶R蘭花開》就故事內(nèi)容而言毫無疑問是“主旋律”的，但這個故事在電影鏡頭的編排下卻多了一抹不同尋常的情感色彩。電影讓充滿了感性互動的“自然身體”靚麗出場，使得愛情以及與之相關(guān)的感性自我、日常生活突破了政治意識形態(tài)敘事的重圍。

（一）視覺影像中的“裂縫”

從情節(jié)敘事上來看，馬蘭的故事是一個完整的“革命+愛情”的故事，并沒有任何“脫軌”的嫌疑;可從電影的鏡頭語言，我們還是能看到一個可能獨立于政治敘事之外的、自足的“愛情故事”。多達3場的在正面人物身上出現(xiàn)的吻戲在全部的“十七年電影”中都是十分罕見，甚至絕無僅有的。為什么矛盾的化解總依賴夫妻你儂我儂？為什么要用不同的鏡頭組合來表現(xiàn)夫妻相親相愛的事實？當這么多含蓄的手法被棄之不用、夫妻的身體和愛欲被愈發(fā)濃重地渲染時，我們還能說這只是意識形態(tài)要求的純粹的“愛人+同志”的情誼嗎？我們可以從三場戲的情節(jié)和畫面建構(gòu)中找到答案。第一場，夫妻久別重逢。第二場，因?qū)W推土機而起的夫妻矛盾。第三場，在工地上受了委屈的馬蘭，憂傷地為福興收拾行李。

這些鏡頭中呈現(xiàn)的不過是些戀人們?nèi)粘Ｉ畹男∶?，以及“通常”戀人們解決矛盾的小手段——擁抱和接吻。從夫妻充滿愛欲的身體影像中，能看到一種“浪漫愛”（romantic love）的復(fù)蘇、一種具有現(xiàn)代主體意識的身體欲望。從意識形態(tài)表意特征看，社會主義集體主義同樣以愛進行言說，但是它強調(diào)的是橫向的身份認同和愛國奉獻，它超越日常生活并使其淪為附庸。與之相異，中國近代史上，愛情概念的出現(xiàn)和“人”的發(fā)現(xiàn)宣告了私有性、個人性和日常性的興起③。盡管裹著大棉襖，觀眾依舊能從馬蘭和福興的身體中看到一種具有主體性的現(xiàn)代“身體”。它開啟于一種感性的自我，驕傲地招搖著它的敏感、投入和歡愉的眼淚，標示出毫無爭議的主觀性。

（二）用多重手段再現(xiàn)“裂縫”的目的

電影通過不同的鏡頭組合來呈現(xiàn)夫妻的愛情和身體感覺，并且這些鏡頭語言的使用在推動情節(jié)發(fā)展上起到了重要作用。從第一場夫妻剛剛相會，使用略帶距離感的中景鏡頭;到第二場夫妻由矛盾到和解，使用雙人特寫鏡頭對切成雙人大特寫鏡頭的組合;到第三場，夫妻心心相印，全部使用雙人特寫鏡頭和雙人大特寫。隨著情節(jié)發(fā)展，一方面夫妻身體在畫面上的物理距離越來越近，另一方面觀眾與他們的距離也越來越近（鏡頭由中景變近景最后到雙人面部大特寫，這樣拉近的鏡頭會使觀眾感覺自己距片中人物越來越近）。用越來越近的鏡頭逐步遞進地拉近觀眾與夫妻二人的“距離”，這是電影運用畫面和鏡頭引導(dǎo)觀眾分享人物心理空間、層遞式走進人物內(nèi)心情感體驗時最常用的技法。

這種分享最直接的目的就是引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生情感認同。可電影引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生什么樣的認同？或許從第一場問題的鏡頭語言中我們能找到答案。第一場吻戲采用的鏡頭語言，在“十七年電影”中并不罕見，特別是在革命戰(zhàn)爭題材的電影中。前推的臉部大特寫、突然高漲的背景音樂，是英雄人物英勇就義時常用的表現(xiàn)手法。經(jīng)由鏡頭的推進和放大，觀眾彷佛直接進入英雄人物的內(nèi)心，進而對英雄所獻身的崇高革命事業(yè)產(chǎn)生情感認同。隨著英雄個體生命的隕滅，他們的精神也融入觀影者心中。這“一推”（鏡頭前推）、“一大”（面部大特寫）、“一強”（背景音樂加強）的手法的運用，使得觀眾對英雄的犧牲瞬間產(chǎn)生強烈的“移情”。這種“移情”既包括對英雄犧牲的巨大同情，也包含了對英雄所獻身的崇高革命事業(yè)的強烈的價值認同與情感認同。將這種常用于表現(xiàn)崇高主題的“大”手法對接到夫妻你儂我儂的小場景，也能產(chǎn)生同樣的效果?？粗荤R頭“放大”的忘情擁吻的身體，觀眾自然而然也會對夫妻之愛產(chǎn)生“移情”。只是這種“移情”，與革命英雄敘事中可以推及到大眾群體的“大愛”和“大我”不同，它更多彰顯的是“小愛”之情和具有主體意識的現(xiàn)代自我。現(xiàn)代自我除了是感性的自我以外，同時是一個非英雄化的自我。它更愿意將救贖感和使命感放置在由工作、商貿(mào)和家庭生活構(gòu)成的平凡世界之中，回歸到日常生活意義。電影鏡頭通過將夫妻之愛的“放大”，把男人和女人的愛情、充滿愛欲的身體感覺這種日常性的價值提升到了超價值的層面。夫妻對愛情無條件投入，恰如英雄對革命無條件的投入與犧牲。這些鏡頭里表現(xiàn)出的崇高感和幸福感，不再為英雄的人生所專有，也成為人們的日常性的價值需求。從這一視覺影像中，可以解讀出不同于整部電影政治意識形態(tài)的某種“變奏”——一種“日常生活的正義感”。單看這三場戲，個人情愛和日常生活在集體至上的時代話語中顯得有些“離心離德”。愛欲化的身體感覺的出場，使得“集體和國家認同”這樣往往具有覆蓋和消弭個體差異性功能的話語，多少展露出了“縫隙”。在這個小小的縫隙里，電影顯影了個人情感話語與集體政治話語間的微妙張力?？梢姡笆吣辍睔v史特定的主導(dǎo)意識形態(tài)對創(chuàng)作者們畢竟存在著深刻的影響。創(chuàng)作者為了不讓這“縫隙”變成“傷口”，還動用了其他手段對其進行了覆蓋和包裹使得愛情的修辭政治自然化、中性化，從而達到為其“消毒”的效果。

三? 敘事層面的“彌合”——兩個女人的“同一個故事”

如果僅從三場戲就斷定電影存在“異質(zhì)性”的表達似乎太過武斷，畢竟電影是一門綜合藝術(shù)，它的拍攝過程和最終呈現(xiàn)有許多客觀的條件限制（政策、攝影機、場地、經(jīng)費預(yù)算、服飾、設(shè)備等等），而且，為政治宣傳服務(wù)才是拍攝電影的動因和目的。在裂縫中得以顯影的愛情和身體感覺、以及它們所代表的日常生活正義，是怎樣通過敘事將自身納入到集體主義的話語秩序中的？

（一）對“共同語言”的尋找

電影中，還有一個馬蘭的“模仿者”小鳳。不同于馬蘭夫婦讓“自然身體”出場的婚姻愛情的呈現(xiàn)方式，以及個人愛情助推革命的敘事，小鳳夫婦的愛情是被革命事業(yè)、或曰政治意識形態(tài)的“共同語言”所推動的。小鳳和張文冰這對新婚夫婦給新來工地的馬蘭提供了許多幫助。

如果說在馬蘭和福興身上，我們從政治故事看出了愛情故事;那么在小鳳和張文冰夫妻的愛情故事里，我們則看出了政治故事。馬蘭的出現(xiàn)讓小鳳開始擔憂自己婚姻。她看到，文冰更欣賞馬蘭這樣敢想敢干的女人。小鳳的危機感與其說是馬蘭帶來的，不如說是經(jīng)由馬蘭，她感覺到自己和丈夫之間更深層的斷裂——缺乏“共同語言”。因此，她想出了拯救婚姻的辦法——參加學(xué)習(xí)，參加勞動。就像馬蘭所言“白天跟他在一個工地上干活，晚上在一塊研究”④，讓勞動和建設(shè)成為夫婦倆的“共同語言”。相比馬蘭，小鳳出于更自私的“保衛(wèi)婚姻”的目的而走上工地。最終，經(jīng)過學(xué)習(xí)，小鳳不僅收獲了可以施展才華的社會主義建設(shè)事業(yè)（政治主人翁地位），還收獲了和丈夫的“共同語言”，鞏固了婚姻。

從馬蘭和福興的身體影像中，我們看到了愛情的“感覺”和兩個充滿愛欲的身體，并經(jīng)由這身體欲望肯定了個人情感和日常生活的“崇高”。而在小鳳身上，我們更多地看到一種日常生活的“庸?！?。這樣針頭線腦的生活，不能激起丈夫更多的愛。只有投身到熱火朝天的建設(shè)事業(yè)中，小鳳才能和丈夫“聯(lián)結(jié)”。只有克服自己身上的傳統(tǒng)觀念（為著小家、為著丈夫全心付出），獻身到更偉大的事業(yè)中，小鳳才能和丈夫擁有“共同語言”，從而拯救個體的愛情和婚姻。電影中，政治意識形態(tài)通過“共同語言”完成對人的規(guī)訓(xùn)，而“共同語言”的重要性同樣被引申到“愛情故事”之中?！八^的“共同語言”往往具有統(tǒng)一的意識形態(tài)背景，而且有著明確的政治內(nèi)涵”⑤，這一“共同語言”方才構(gòu)成政治所認同的“愛情故事”。經(jīng)由“共同語言”對自身的改造，小鳳和文冰將“小我”層面的夫妻家庭共同體，重構(gòu)成為了新的政治共同體（夫妻+同志）。這種“共同語言”參與推動愛情的模式是“十七年電影”中愛情主題的主要表現(xiàn)方式。相似的電影有《我們村里的年輕人》。

通過將馬蘭和小鳳故事進行對比，我們可以更清晰地體驗到馬蘭愛情故事中游離于“共同語言”的愛情（愛欲）“感覺”。場景二中，馬蘭和福興夫妻二人溫柔地和解。聽著妻子溫柔的呢喃，看著妻子含情的雙目，福興的氣已經(jīng)煙消云散，他立馬將美麗可人的妻子摟入懷中。此刻，福興不再是強有力的社會主義勞動能手，而變成了日常生活中遮風擋雨的大丈夫，他出于對妻子的“愛情”選擇順從妻子（而非“共同語言”）。事實上，福興對馬蘭的順從讓他（也包括觀眾）都信服了自己是接受了更高理想的“改造”。在和胡阿根喝酒時，福興用一種無奈的口氣說道：“老大哥，時代不同了，要不（就落后了）?！雹藓秃⒏绕饋?，福興似乎是更“進步的”?？梢坏┯錾险巫枇Γㄉ霞壙赡懿煌怦R蘭做推土機學(xué)員），福興的“潛意識”又立馬流露出來：“誰叫你是女人！”⑦。福興的態(tài)度轉(zhuǎn)變，與其說是他接受了意識形態(tài)的“政治改造”，不如說是他接受了馬蘭的“愛情改造”。兩對夫妻中真正實現(xiàn)了“角色成長”的只有小鳳一個人。在小鳳的故事里，政治話語介入愛情，并影響愛情的展開過程。在這一過程中，小鳳一是對“小我”價值指向（夫妻是吃飯過日子）的超越，二是對原有的“傳統(tǒng)話語”（“女人太弱了學(xué)不會機器”“不伺候你，那我干啥呀”⑧）的揚棄。這個過程同時伴隨著另一種話語符號權(quán)威性的建立。只是這一政治話語的確立又是通過愛情的敘事形態(tài)（保衛(wèi)婚姻）表現(xiàn)出來的。正是在小鳳的故事里，革命本身成為愛情，而不只是保全了愛情?；蛘哒f，在小鳳的故事里，“共同語言”在夫妻（最私人的）關(guān)系中獲得了它的形象上的合法性。

（二）對愛情故事的吸收和轉(zhuǎn)化

經(jīng)過對視覺影像（此電影文本與同類型其他電影文本外部比較）和兩個女人故事（電影文本內(nèi)部）的對比，我們可以看到馬蘭、福興故事中流露出了某種“異質(zhì)”因素。從馬蘭身上，我們看到的是推土機操作技術(shù)的進步和她個人情感魅力（愛）的發(fā)揮。在這個過程中，作為政治意識形態(tài)象征的英明的男性領(lǐng)導(dǎo)（教導(dǎo)員），并沒有起到?jīng)Q定性的作用。雖然電影中含蓄地表達了馬蘭對社會主義建設(shè)事業(yè)的熱情，但政治意識形態(tài)話語始終沒有強力“出場”，成為化解夫妻矛盾的萬能靈藥。同時，對夫妻愛情和身體感覺濃墨重彩的表現(xiàn)，讓馬蘭故事很可能成為意識形態(tài)話語的飛地。小鳳的故事作為經(jīng)典的“革命+愛情”敘事，一定程度上又使得那些曖昧的“感覺”變成可以“言傳”的，將感覺這一指向個人意識、日常生活的“話語”，重新納入到政治意識形態(tài)所規(guī)訓(xùn)的“共同語言”中。

馬蘭和小鳳的故事穿插并行，并且“抵達”了相同的目標，使得馬蘭故事中異質(zhì)性的表現(xiàn)“自然”地服膺于電影的意識形態(tài)表達。這種安排客觀上造成了這樣一種效果：即馬蘭的故事和小鳳的故事其實是“同一個故事”——都講了一個家庭婦女排除萬難、投身偉大理想，最終在集體勞動中既獲得了國家建設(shè)者的主體地位，又收獲了美滿的愛情。不同的是，馬蘭克服的是外部阻力，而小鳳克服的是自己內(nèi)部阻力（女人天生就弱，需要男人養(yǎng)）。雖然馬蘭和小鳳作為個人講述的是“同一個故事”，但若單表其一整個故事則并不“完整”。從馬蘭和小鳳的階級身份可以看出，她們不是作為個人出現(xiàn)在電影里，更重要的是她們代表了兩個階層的婦女——工人和農(nóng)民。這種安排是對當時中國開始鼓勵婦女參加重工業(yè)生產(chǎn)的政策的反映⑨。馬蘭的父親是個火車司機，她從小就有操作機器的夢想。電影中，面對母親的勸阻，她說：“要是爸爸還活著，我還要學(xué)開火車呢！”⑩但僅有懷揣著夢想的工人階級婦女還不夠，中國占人口大多數(shù)的是農(nóng)民。如何號召占婦女人口大多數(shù)的農(nóng)村婦女走出家門，參與重工業(yè)勞動，電影給出了解決方案——小鳳的故事（農(nóng)村婦女小鳳克服自身傳統(tǒng)觀念的束縛，走出家門參與到重工業(yè)建設(shè)當中，成為社會主義建設(shè)者）。正是在這個意義上，馬蘭和小鳳作為社會主義建設(shè)主體的“新婦女”的形象才具有了普遍的意義。像這樣，經(jīng)過意識形態(tài)的多重包裹，馬蘭故事中身體感覺被邊緣化，個體與個體可能締結(jié)的私人情感，自然地消融于政治意識形態(tài)的敘事中。

除了從敘事層面，還能從電影對馬蘭身體的呈現(xiàn)本身發(fā)現(xiàn)“彌合”的巧思。與馬蘭充滿愛欲的身體共置于電影整個“語境”、同時在場的還有馬蘭在工地上的不怕臟不怕累辛苦勞動的身體，馬蘭照顧家庭挑水燒飯的身體。這多重身體的出場，在意義上平衡了單獨看來存在脫軌嫌疑的、自我中心的、充滿愛欲的身體，也使得馬蘭形象在符合意識形態(tài)要求的犧牲奉獻的“話語的身體”的同時，兼顧了溫暖柔情的“自然的身體”。

四? 縫合實踐：對作為意識形態(tài)“冗余物”的身體感覺的指認

顯然，我們不能再將馬蘭夫妻無間的身體直接指認為某種具有異質(zhì)性的、個體情愛至上的意識形態(tài)的再現(xiàn)。將影片中馬蘭夫婦的情愛直接指認為一種宣揚“日常生活的抵抗”，因而與主導(dǎo)的政治意識形態(tài)相對立的做法，不僅沒能逃離二項對立的意識形態(tài)之圍，而且脫離當時的政治歷史和社會文化環(huán)境。馬蘭的形象畢竟承載了太多差異和冗余，雖在特定時代的藝術(shù)場域長期規(guī)訓(xùn)下被邊緣化，但那些在壓抑中成長的個體心理體驗中的感覺與欲望，又將如何安置？

對于三場親吻戲的拍攝，扮演馬蘭的女演員秦怡曾對這種當眾接吻擁抱的安排表示過質(zhì)疑?？蓪?dǎo)演李恩杰回應(yīng)：“電影是表現(xiàn)生活中的人，他們到了自己的房間，如果沒有點親昵的表現(xiàn)，這才是假呢。”11導(dǎo)演所言之真是什么？政治意識形態(tài)試圖詢喚大公無私的“新人”是種真實，但“新人”同樣渴望浪漫愛情也是種真實。而對這兩種真實的追求，在這部電影中并不齟齬。所以，我們認為，將電影文本流露出的異質(zhì)與脫軌的“感覺”指認為“情感結(jié)構(gòu)”（而非對抗性的意識形態(tài)）更有效。關(guān)于“情感結(jié)構(gòu)”，雷蒙·威廉斯用此概念來描述某一特定時代人們對現(xiàn)實生活的普遍感受。他認為電影這一新形式要完成為藝術(shù)家傳達其經(jīng)驗的任務(wù)，前提是藝術(shù)家與觀眾之間要有一種默契。這默契程度取決于創(chuàng)作者和觀眾能否分享同樣的情感結(jié)構(gòu)。情感結(jié)構(gòu)深植于人們的生活，承載著他們共同的價值觀念與生活經(jīng)驗，它是潛在的而非外顯的，也不可被簡單地概括和分析，只能存在于作為一種整體經(jīng)驗被認識的文學(xué)藝術(shù)中。威廉斯使用這一概念是為了找到一種比意識形態(tài)更具體的方式，來描述文學(xué)作品中觀察到無法對應(yīng)到社會可分離局部的內(nèi)容。情感結(jié)構(gòu)“不是與思想觀念相對立的感受”，它是“一種現(xiàn)時在場的，處于活躍著的、正相互關(guān)聯(lián)著的連續(xù)性之中的實踐意識”12。它強調(diào)不同時代人們生活中的不能被意識形態(tài)或藝術(shù)慣例簡單化約的“活生生的經(jīng)驗”和實踐性意識。這一概念使得我們可以規(guī)避“大我”/“小我”的無效二分法，在政治意識形態(tài)“沉淀”前，捕捉特定時代人們復(fù)雜而活躍的現(xiàn)實經(jīng)驗。

電影中，創(chuàng)作者與觀眾情感結(jié)構(gòu)的共享一方面依賴于人們對馬蘭夫婦愛情的共鳴，另一方面得益于電影講述故事的方式。電影創(chuàng)作者對馬蘭故事，做了政治意識形態(tài)（集體主義）的與個人意識表達的雙重中性化處理。在此，不得不提及胡阿根這個特殊的人物。馬蘭對丈夫的愛，是女人對男人的愛。但是，馬蘭對胡阿根的關(guān)懷照料，與其說是抽象的政治共同體所要求的對同志的“大愛”，不如說是她內(nèi)心情感由衷地向外推及至她的朋友、師傅，是一種日常倫理中的善。是馬蘭對胡阿根小心翼翼的關(guān)懷照顧（女性柔情）最終化解了胡阿根心中的偏見，而非政治說教。面對困難，馬蘭的處理手段始終是“非政治化”的，既沒有張貼大字報（電影《李雙雙》），也沒有領(lǐng)導(dǎo)同志的直接助攻（電影《萬紫千紅總是春》），更沒有領(lǐng)袖意志的導(dǎo)引鼓勵（很多同時代電影中，主人公遭遇困境時都受到領(lǐng)袖畫像或語錄的鼓舞）。她始終在靠著執(zhí)著、勤奮、溫柔、善良的個人品質(zhì)化解矛盾。正是經(jīng)由夫妻之間的卿卿我我，經(jīng)由人與人之間關(guān)懷體諒，經(jīng)由人情之常，電影才能“感性化”地“說出”了政治意識形態(tài)所要求的故事主題（作為能指符號的推土機：一往無前的碾壓力量，暗喻著勞動者在性別平等和集體意識的激勵下，對群體間歧見、個體化差異的推倒、拉平）。電影細膩地表現(xiàn)日常生活中人物真實而微妙的情感變化，這種講述故事的方式使得政治話語免于陷入空洞的自我抽象中，使其能夠真正溶解于人們共同的情感結(jié)構(gòu)，溶解于人們共同的生活經(jīng)驗、文化記憶和情感體驗，做到“很好地成為整個革命機器中的一個組成部分”13。如果說在之前的分析中，我們看到電影的敘事“彌合”消解了個體情愛對政治意識形態(tài)的冒犯，創(chuàng)造了二者溝通對話的可能。那么電影的情感結(jié)構(gòu)（通過“自然的身體”和人性之善得以表征）則像針線一般巧妙地“縫合”了“裂口”，使得政治意識形態(tài)能夠最終“溶解”進社會的常識系統(tǒng)和大眾的倫理習(xí)性。正是在這個意義上，政治意識形態(tài)經(jīng)由情感結(jié)構(gòu)“抵達”了個人和日常生活，進而實現(xiàn)了審美與教化的統(tǒng)一。

結(jié)? 語

《馬蘭花開》在一定程度上，突破了同類題材簡單的政治圖解（按照“進步”“落后”的斗爭敘事來組織人物和故事）的模式，彰顯了“十七年電影”創(chuàng)作場域的復(fù)雜性與多義性。透過情感結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者將個體情愛與集體主義意識形態(tài)的張力顯影于電影的情感結(jié)構(gòu)中，并最終融合為一種抵達人心的整合性力量。不同于多數(shù)同類題材的電影，《馬蘭花開》既沒有專橫地將愛情化約為一種更高的革命信念宰制下的“共同語言”，也沒有把夫妻情愛貶低為一種單向度的私人經(jīng)驗，而是給予了它更符合人們情感結(jié)構(gòu)的“日常生活的正義感”。電影創(chuàng)作者巧妙地借助文化記憶積淀下來的情感體驗和審美快感，為新的政治倫理所要求的人與人的關(guān)系，添加了一個“合情又合理”的溫柔注腳。從這一角度看，電影對現(xiàn)實中的政治問題（在新的社會環(huán)境中如何“重新安置人”，怎樣建構(gòu)有效的“情感共同體”，婦女基于自身特征和實際需求如何進入重工業(yè)等問題）給予了想象性的解答。這是一個值得珍視的藝術(shù)突破。

此外，當我們透過電影文本“重訪”當時的文化與社會、反思特定語境下的情感結(jié)構(gòu)時，不應(yīng)將“十七年電影”籠統(tǒng)地指認為是沒有審美價值的、圖解政治的作品。這種認知圖式，本身是1980、90代“去政治化”的意識形態(tài)所建構(gòu)出的一種情感結(jié)構(gòu)。實際上，雖然《馬蘭花開》中沒有顯影激烈的政治斗爭，甚至沒有政治說教等宏觀層面的政治話語，但是日常生活的政治議題卻無處不在的。諸如母親工作了誰來照顧孩子，婦女參與重工業(yè)勞動的合法性等等政治性議題，都涉及到了微觀政治層面。電影著眼于人們?nèi)粘Ｉ畹乃枷敫星椤⑿睦砹?xí)性，將共同的情感結(jié)構(gòu)與政治話語的表達粘合為“審美意識形態(tài)”，使得“政治共同體”巧妙地被想象、建構(gòu)為合于常性常情“情感共同體”。恰如錢谷融在《論“文學(xué)是人學(xué)”》為“人性論”辯護時講到的“文學(xué)的對象，既是具體的在行動中的人，那就是應(yīng)該寫他的活生生的、獨特的個性，寫出他與周圍的人和事的具體聯(lián)系”14。因此，我們認為，在本文選取的典型例證中，以“情感結(jié)構(gòu)”透視特定歷史語境下審美意識形態(tài)建構(gòu)的方法論，其意義不僅在于安置了馬蘭“冗余”的身體欲望，還為我們重新看待“十七年電影”、分析文化藝術(shù)場域中“被建構(gòu)了的結(jié)構(gòu)”，進而返觀馬克思主義文論中的“文藝與人性”觀念流變，提供了一個新的知識生產(chǎn)路徑。情感結(jié)構(gòu)透視與闡釋的知識生產(chǎn)路徑，不僅讓我們看到解讀“十七年電影”的方式并非只有“政治化”和“去政治化”兩個選擇，而且在未來孕育著藝術(shù)實踐和藝術(shù)批評張力互擎、將審美感性和理性功能融為一體的特殊意味。

注釋：

①中共中央文獻研究室，中央檔案館編：《建黨以來重要文獻選編：一九二一——一九四九》（第二十五冊），中央文獻出版社2011年版，第595頁。

②黃會林、王宜文：《新中國“十七年電影”美學(xué)探論》，《當代電影》1999年第5期。

③[美]李海燕：《心靈革命》，修佳明譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第9頁。

④⑥⑦⑧⑩電影《馬蘭花開》的臺詞，長春電影制片廠，1956年。

⑤蔡翔：《青年·愛情·自然權(quán)利和性——當代文學(xué)的中國故事》，《文藝爭鳴》2007年第10期。

⑨樸婕：《走進工業(yè)的“娜拉”———論電影<馬蘭花開>中的“女—工人”》，《文藝研究》2018年第6期。

11唐明生：《跨越世紀的美麗（秦怡傳）》，中國電影出版社2005年版，第165頁。

12[英]雷蒙·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第141頁。

13毛澤東：《毛澤東選集》（第三卷），人民文學(xué)出版社1991年版，第848頁。

14錢谷融：《錢谷融文集.文論卷：文學(xué)是人學(xué)》，上海人民出版社2013年版，第38頁。

（作者單位：延安大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科項目“‘空間融合進程中的文藝學(xué)場域建構(gòu)與知識路徑”階段性成果，項目編號：16XZW005，延安大學(xué)紅色文化研究中心重點項目階段性成果）

責任編輯：劉小波