趙靜

摘要：巴金的《激流三部曲》是一部描寫家庭的小說，而高公館本身卻是城市的生活景觀。普遍認(rèn)為城市的現(xiàn)代性與家的守舊落后是二元對立的，可事實上，作為包容家的容器，巴金所寫的城并非普遍意義上的現(xiàn)代都市，它有著極強的地方經(jīng)驗和獨有的生存方式，對成都生活模式的考察，不僅能夠窺探城市居民生活理念的變化，也能夠發(fā)掘出新的視角重新審視巴金小說的城市書寫。

關(guān)鍵詞：巴金;《激流三部曲》;城市書寫;成都模式

巴金的《激流三部曲》描寫的是成都高公館的故事，這座公館雖坐落于成都，可小說里的“成都”感并不重，巴金所寫的高家更像是全中國所有家庭的縮影。在以往的研究中，研究《激流三部曲》也多是從高家本身出發(fā)，卻忽視了“家”之外的承載空間，即城市的意義。作為家之外的更大的社會集合體，小說中高公館里所發(fā)生的事情，諸如一家人的吃穿用度，兄弟姐妹的求學(xué)，公園里的聚會，這些內(nèi)容都與成都這座城市有著密切的關(guān)系?！按蚵閷ⅰ薄安枧锖炔琛边@些極具成都特色的休閑娛樂方式也多出現(xiàn)在小說中。司昆侖所著的《巴金〈家〉中的歷史：1920年代的成都社會》更是以巴金的小說去比對成都的發(fā)展演進史，可見小說中潛藏著亟待挖掘的“城市記憶”。從某種意義上說，成都不同于北京、上海的城市特色，它自有的風(fēng)情和生活邏輯孕育了獨有的“風(fēng)景”與“意識”，豐富了現(xiàn)代城市書寫的文學(xué)譜系。

一? 被發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”與底層世界

關(guān)于20世紀(jì)上半葉的中國城市“風(fēng)景”，許多現(xiàn)代作家都有相當(dāng)細(xì)致的描寫，茅盾在寫《子夜》時毫不吝嗇地將筆墨聚焦于聲光電影的上海，捕捉異質(zhì)空間的都市文化。在《子夜》的開篇，茅盾就進行了一場上海的“風(fēng)景特寫”，蘇州河的污水，黃浦江的碼頭，外灘公園的音樂，外白渡橋，以及電車、洋棧等等，這些景物如“龐大的堆積物”鋪展到讀者面前，幾筆便勾勒出上海的新奇感和現(xiàn)代性?？稍诎徒鸬募易逍≌f中，我們卻見不到這些特寫式的最具代表性的城市“風(fēng)景”，景物描寫基本都圍繞著故事里的人展開，甚至幾乎沒有直接的城市風(fēng)景描寫。在電影藝術(shù)中有一個說法，當(dāng)我們將流動的電影作平面圖片來觀看，則需要“景深”來幫助表現(xiàn)畫面空間的“體積”和“層次”。諸如茅盾關(guān)于上海及吳公館一家的描寫方式，他更類似于電影中場景與場景、畫面與畫面的轉(zhuǎn)接和調(diào)換?？砂徒鸬膶懛▌t不同，他的畫面是多層次的，展現(xiàn)方式多取的是“長鏡頭”或“大景深”的鏡頭，通過場面調(diào)度表現(xiàn)不同“景深”之間邊緣與地位的差別。在《家》中，開篇的寫法像是被拉長的鏡頭，先是在雪路上走著的行人，而后鏡頭不變，覺慧和覺民從人群中走來，以二人的游走展開敘事。無獨有偶，后來巴金寫到成都的少城公園，幾乎也沒有把太多的筆墨花費在景物描寫上，而是直接對焦在公園集會的青年人身上，將公園的背景徹底虛化，只借覺慧的心理變化，給我們訴說公園的意義，說它是一個“新的天地”。

事實上，巴金寫風(fēng)景不過都是在寫人，或準(zhǔn)確地說他寫的是被人“發(fā)現(xiàn)”的風(fēng)景。在小說中，故事的開篇和結(jié)尾都是流動著的人，人作為社會的觀察者和行動主體，看到了“風(fēng)景”。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中曾談到“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置”“是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的”①。對這些“社會觀察者”而言，他們“發(fā)現(xiàn)”的風(fēng)景與他們的心境聯(lián)系在一起，是心靈的“鏡像”?！都摇分胁粩鄰娬{(diào)覺慧是人道主義者，因此他看到的行人是苦行的路人，是艱難生活的轎夫，巴金借這些“游蕩的人”描寫了成都市內(nèi)一個個鮮活的市民，他們是在“公館”中與覺慧、覺民共同居住的“家人”，亦是道路上和他們同行的“路人”，或者是那些學(xué)校里的同學(xué)，公園里碰到的“游玩”“集會”的人?！肮^”“道路”“學(xué)校”“公園”這些日常生活景觀本是城市的重要組成部分，可在巴金筆下，這些“風(fēng)景”只因人才變得鮮活和有意識，在巴金的“風(fēng)景”構(gòu)圖中，城市空間是認(rèn)識人的“裝置”，而人也是認(rèn)識“城市”的“裝置”，這是畫面“重疊”的效果。而不僅是《激流三部曲》，其實巴金寫了許多“游蕩的人”，諸如覺慧、黎先生、汪文宣都曾在成都、重慶間游走，這類漫游者可能和本雅明所提出的“都市漫游者”的概念有些許出入，他們不再是“有閑”“有產(chǎn)”的都市紳士，通過“漫游”的形式發(fā)現(xiàn)都市的絢爛與奇異。對于巴金筆下的這些漫游者，他們所發(fā)現(xiàn)的街頭場景不過是生活場景的復(fù)現(xiàn)。在某種意義上，這些街頭游蕩的人也在進行著一種“城市表達”。他們所發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”，組合成了巴金家族小說中的“城市形象”。借助于這些或苦悶或意氣的游蕩者，巴金所勾勒出的“城市面影”既不是迷醉的風(fēng)光與變換的色彩，重點突出人面對巨大的都市文明時的惶恐與墮落，以及現(xiàn)代都市對人的異化和精神的折磨，也沒有一味地將城市轉(zhuǎn)變?yōu)椤绑w現(xiàn)中國傳統(tǒng)美德”，實質(zhì)上卻是“鄉(xiāng)村化的居住地”②。他所寫的“城”，是“家”之外的生存空間，在那里不僅有傾向于鄉(xiāng)村化的小市民，也有著不同職業(yè)、不同審美，不同代際的各色人等，他聚焦的那些都市邊緣的“漫游者”，也并非是西方現(xiàn)代主義影響下的浮光掠影，而是日常生活經(jīng)驗的感受者。而那些“游蕩的人”從“記憶中出現(xiàn)的生命活動與特殊的生命的沉思”③，也不只是從都市這一層空間中生發(fā)，這些人對都市的理解和想象始終圍繞著城市中的“家”生長起來，以“家”為基點，在家與家外之間開展生命活動，進而產(chǎn)生“城市經(jīng)驗”。其實，這樣的寫作邏輯和以“城市”為標(biāo)桿的文化想象或者是被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景，其本質(zhì)要與“家”對標(biāo)而視。例如被覺慧視為“新的天地”的少城公園之“新”不在于其“西化”的裝潢，少城公園里仍舊是茶棚林立，人流攢動，它的“新”在于同學(xué)茶棚集會中所形成的與“家”不同的“新”的人際關(guān)系。可以說，“家”是城市里獨屬于“中國”的、“本土化”的倫理經(jīng)驗，而走出“家”在城市游蕩的人所發(fā)現(xiàn)的城市風(fēng)景，是在中國式的本土經(jīng)驗中所滋長的集體的文化想象。不同于那些被浮華的城市挑起的性欲的壓抑與情緒的難解，巴金所寫的“城市”是一座極具煙火氣、中國性的生活之城。城市敘事嵌套著家族敘述的視野和邏輯，其本身就包含了更為復(fù)雜的、既同質(zhì)又對立、既接受又憧憬、既抵觸也反思、不得不依賴的多樣情緒。

魯迅曾提到過“僑寓文學(xué)”的說法，在他看來“僑寓”多指作者自己，即那些生活在大都市中的人，因為無法回到曾經(jīng)的“故鄉(xiāng)”，不得已在作品中隱現(xiàn)著“鄉(xiāng)愁”。魯迅用“僑寓文學(xué)”來解釋“鄉(xiāng)土文學(xué)”，用一種“間隔”的眼光來審視已經(jīng)遠(yuǎn)去的“故鄉(xiāng)”和以“鄉(xiāng)愁”為標(biāo)志的情緒。事實上，“僑寓文學(xué)”的產(chǎn)生伴隨著地緣間的地理遷移，是由田園鄉(xiāng)村向現(xiàn)代城市“移民”后所產(chǎn)生的特有的文學(xué)種類。作為城市的“僑民”，“寄寓”在城市中，對遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)進行懷念、反思，產(chǎn)生審美，追尋精神上的“原鄉(xiāng)”，以慰藉“身”未能至、“鄉(xiāng)”未能回的遺憾。雖然巴金與魯迅一樣都遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)飄散于外，可來自成都的巴金所裹挾的“鄉(xiāng)愁”卻并非指向“鄉(xiāng)土意義”上的故鄉(xiāng)，而是“家族意義”上的“成都”。巴金小說中的人是正在適應(yīng)城市化，或者完全城市化的人，他們并沒有對曾遠(yuǎn)離的“鄉(xiāng)土”產(chǎn)生太多的眷戀，在那些游蕩的人的眼里，眷戀、期望、矛盾、沖突的來源不是“故鄉(xiāng)”與寄居的“城市”，即原始田園與現(xiàn)代文明的沖突對抗，而是來自現(xiàn)代文明內(nèi)部的，“家”與“城”的對峙。在某種程度上，為了制造這層沖突，“家”被巴金賦予了很多現(xiàn)代文明中的諸如拜金主義、濫情主義等“反面”色彩，以及殘留了舊有的“威權(quán)主義”，而“城市”則被巴金以更為鮮活、明朗、積極的“現(xiàn)代視野”來形容，形成了特有的“家里”“家外”的內(nèi)外之沖。

可是，任何事物都非絕對的二元對立，縱使是巴金傾瀉了許多個體情感，控訴著家族不合理制度的《激流三部曲》，其中的“家”與“城”都非完全的對立，“城”中的晦澀與陰暗也被巴金留在小說中，城市中生活的艱辛，底層人民的不幸，林林總總，都借助于覺慧和覺民這些“游蕩的人”的“觀察”被揭露出來。巴金寫的“城”不是新感覺派的“片段”的、“濃縮”的城市體驗，集中表現(xiàn)城市的“一景”“一類人”，他筆下的“城”是鋪展開的，多維度、多層次的，而非“折疊”的。當(dāng)然，我們不否認(rèn)巴金并沒有過多地向我們展示這些底層民眾的生活世界和情感體驗，在這些多階層、多類型的描寫中，“游蕩的人”是敘述的主體，在所有描寫中最具權(quán)威性，既是故事的體驗者，亦是外圍的敘述者，對城市進行多維透視。但我們也應(yīng)該承認(rèn)，借助覺慧、覺民這些游蕩的人，巴金開啟了一個巨大的“底層世界”。司昆侖考證說，在巴金生活的青年時代，“監(jiān)管成都的人試圖限制成都城區(qū)內(nèi)部及與周邊農(nóng)村間的人口流動”④，尤其是在楊森接管后，管控更為嚴(yán)格，⑤對于這些底層生活的人，他們可能終其一生都沒辦法走出成都，成都鮮活的城市體驗自然影響了他們的思維，為他們帶來了一套“成都模式”的生活理念。

二? 底層女性的城市突圍與世俗的現(xiàn)代性

在《家》中，鳴鳳是著墨較多的一位底層少女，作為故事中從未走出成都的女性角色，她并沒有如同那些接受新知的男性一樣，積極地參與到以北京、上海等地為中心的新文化運動的震蕩中，始終未能走出四川的她，并沒有成為這些接受新知的男性的啟蒙對象，反而與這些以北京、上海為想象模式的青年男性們形成交鋒。在“鳴鳳之死”的章節(jié)中，巴金花了大量筆墨描寫鳴鳳的心理活動。在鳴鳳的心里，她從人的自然生理年齡將其劃定為“少女”，而非從“社會結(jié)構(gòu)”中定性為“仆人”，而后她想獲得被愛的權(quán)力，可她覺察到覺慧的愛無法拯救她，“反而給她添了一些痛苦的回憶”⑥。于是，鳴鳳完成了對覺慧英雄主義的祛魅，為愛棄己身殉的心有所波動。那到底鳴鳳愛什么？文中寫“她愛生活，她愛一切，可是生活的門面面地關(guān)住了她，只給她留下那一條墮落的路”。但鳴鳳決不允許將她的身子投到那條墮落的路上，故而她“痛惜地、愛憐地摩撫著它”⑦。她在認(rèn)識自己的身體，并找了一面晶瑩清澈的湖水，將其選為寄身的地方。

以往的研究多是從智識精英女性的視角來剖析鳴鳳與覺慧的戀愛。相較于覺慧人格中表現(xiàn)的“現(xiàn)代性”，鳴鳳終究是“奴性在心”的小丫頭，非琴那樣的現(xiàn)代女性，而鳴鳳與覺慧的戀愛則“恰恰體現(xiàn)了作為小資產(chǎn)階級知識分子的巴金的多重潛意識，同時也體現(xiàn)了現(xiàn)代性的性別權(quán)力關(guān)系。”⑧一般意義上，我們認(rèn)為在鳴鳳與覺慧的戀愛關(guān)系中，覺慧占據(jù)主導(dǎo)地位，鳴鳳最后也甘愿為情獻身，以死來成全這段愛情神話。換言之，鳴鳳和覺慧都被包裹在以北京、上海為中心的向外輻射的西方現(xiàn)代性敘事的邏輯內(nèi)，面對鳴鳳，接受了北京、上海等地新思想的覺慧是啟蒙者，而鳴鳳是留在成都的落后的待啟蒙的女性?？蛇@樣的論斷似乎忽視了鳴鳳本人的心聲，陷入了以“覺慧”為中心的判斷中，遮蔽了愛情另外一方的付出與掙扎?？v觀巴金所寫的“鳴鳳之死”的段落，經(jīng)歷了復(fù)雜心理活動的鳴鳳，她所要“殉”的不是我們以往認(rèn)為的“道德倫理”，也不是覺慧的“情”，而是為了作為“人”的鳴鳳而殉。她并非為了封建道德倫理保住貞操，在決定跳湖時也清楚認(rèn)識到覺慧的愛和她愛著的一切，她拒絕墮落，只是拒絕順從權(quán)力，拒絕在權(quán)力壓迫中自我規(guī)訓(xùn)。她撫摸自己的身體，則是在感受“肉身”。“人的根本性差異銘寫于身體之上”⑨，對于身體的發(fā)現(xiàn)是抗拒同一性的表現(xiàn)。她在臨死前感受了自身的生命結(jié)構(gòu)，擺脫了“陳舊的靈魂”，發(fā)現(xiàn)了“身體”這一更“令人驚異的思想”⑩，并找到了自然世界的一面湖水，建構(gòu)了“肉身主體”與“自然世界”的橋梁，選擇以“死亡”反抗其該有的“命數(shù)”，肯定其應(yīng)有的生存價值和尊嚴(yán)。當(dāng)她喊出“覺慧”的名字時，她的“棄己”和“受難”不是為了“變形的愛情”，也不是為了“抵達生命的制高點”，“由此可獲得平凡的幸福所無法提供的情感上的極大歡愉”11，而是為了證明自我存在的合法性。在某種意義上，雖然鳴鳳將要形成的“自然天性”依然攪在她與覺慧身份之別的社會問題中，不過與傳統(tǒng)意義上“五四”時期“戀愛至上”的口號不同，覺慧只是充當(dāng)了“救難者”，而非鳴鳳情癡的“投射者”，她不是在覺慧的身上“發(fā)現(xiàn)自己的生命和最高意識”12，而是從現(xiàn)實生活中滋生。覺慧的“救”在于幫她實現(xiàn)夢景——和那些有錢人家的少女一樣笑談、享樂。

其實鳴鳳的想法有跡可循，巴金在開篇便寫了她的夢。而在她臨死之際，這樣的夢更為清晰了，鳴鳳滋長了“人”的意識，對生活有了更高的要求和憧憬。與黃媽、張嫂這些從鄉(xiāng)下進城的老一輩人的欲望不同，近代成都的商業(yè)性與高公館內(nèi)的生活刺激鳴鳳產(chǎn)生新的欲望，使她不僅可以直視自己的生理變化，亦能夠體察直面內(nèi)心的渴望，完成對預(yù)定歸宿的反抗。其實鳴鳳階層遞升之夢與阿Q的土谷祠之夢有一定的相似性，但又超越了土谷祠之夢。巴金所寫的鳴鳳不再安于原有的生活秩序，有了與生活切身相關(guān)的欲望，但又打破了阿Q式的權(quán)力的傾軋與制造，具有了人性平等的意識，她渴望到處是那樣的樂園，有著無盡的歡笑。鳴鳳的出現(xiàn)為我們提供了以西方現(xiàn)代性為標(biāo)尺的“五四”新文化視域之外的另一種形象，即那些來自底層民眾實現(xiàn)生活理想的本能求生欲。由于成都特殊的管理制度，鳴鳳這樣的小丫頭不能逃出去，只能選擇這樣的方式完成自己的“抗?fàn)帯焙汀芭烟印?，可她滋長出的人的意識卻并非由“覺慧”啟蒙，我們自然也無法將其納入到以“覺慧”為中心的愛情關(guān)系中，當(dāng)然也無法將鳴鳳的覺醒與以北京、上海為中心的“五四”新文化牽扯上太多的聯(lián)系。其實何止是鳴鳳，在20世紀(jì)20、30年代的很多底層女性雖然行為上在“逃婚”，在“離家”，但終其實質(zhì)，這些叛逃不過都是為了“生存”。直至1940年代，還有在北平生活的李楊氏拋離丈夫，逃離出家，與她的鄰居劉福來去外地開啟新生活。當(dāng)然，這并不僅僅只因為與“西洋文化與制度的比較之后”，與一個不相識的異性結(jié)婚，消極共度一生，已是“一個不可能的事實了”13，對于生活在北平底層的李楊氏來說，她對啟蒙、革命等宏大的名詞一無所知，她與鄰居逃離更多地是為了獲得好生活，相較于她原來的丈夫，鄰居劉福來更能夠為她帶來幸福。而這樣的判斷不過是依據(jù)日常經(jīng)驗中的趨利避害，以及對美好生活的幻想和對困頓生活本能的抗拒。

在“五四”新文化運動中，女性意識和身份表述被推出歷史地表，被包辦婚姻、倫理道德困擾的女性的生存隱憂映射了整個社會全體人的生存困境，女性解放成為人性解放的題中之意，女性這一群體也似乎被裹挾在西方現(xiàn)代性的敘事中?？稍凇拔逅摹毙挛幕\動之外，在未能到達北京、上海等“都市”，未曾了解“西洋文化或制度”，或者在智識界的爭論之外，在廣闊的中國大地上還有著無數(shù)被新文化公共輿論遮蔽的女性。類似于鳴鳳與李楊氏這樣的女性，她們雖然沒有與中心的文化震蕩產(chǎn)生較多關(guān)聯(lián)，可卻屬于各自生活區(qū)域文明進程中的重要一環(huán)。早在1909年，成都便建成了連拱廊商業(yè)場，少城公園也在1910年落成，在高家就連高老太爺也都習(xí)慣于逛百貨商場，消費意識在近代成都逐漸蔓延。城市對商業(yè)的歡迎自然也改變了市民的生活結(jié)構(gòu)。在民間商品消費文化的作用下，鳴鳳的自我意識的萌芽形成了以“物”為代表的想象，“精美的玩具”“華麗的衣服”，她更注重的是“華麗的外觀”和“展示性景觀”14。由于鳴鳳所在的高家是成都北門首富，9歲便來此的鳴鳳，在吃穿用度上自然有了參照標(biāo)本，滋生出以享樂、消費為訴求的人生理想不足為奇。至于李楊氏的逃走，有學(xué)者稱她這樣的行為既不能像古代社會那樣“作為違背倫常的行為而施以嚴(yán)刑”，也無法納入“女性自由的進步話語”，“于是只能尷尬地停留在司法實踐與公共輿論的幽暗處”。15實際上，這種“邊緣”和“幽暗”的判斷取決于我們慣常依賴的以西化進步敘事為依據(jù)的價值標(biāo)準(zhǔn)，但若是我們打破這種慣常的觀念，從新的角度來理解，這些或邊緣、或幽暗的現(xiàn)象之于中心點的文化震蕩而言，則是很好的補充。事實上，關(guān)于“現(xiàn)代性”的表述是多樣的，它不僅只有西方學(xué)理的傳入與接受此一種路徑，在未曾有過接受行為的社群中依然自發(fā)形成了以“求生意志”為代表的平民精神16和中國式的“世俗的現(xiàn)代性”，鳴鳳的以“死”相抗，李楊氏的“逃”均如是。它們在行動上或思想上與啟蒙現(xiàn)代性無意識地完成了接軌，在某種程度上與傳統(tǒng)的研究視野形成了張力。可以說，面對著廣闊的世俗社會，鳴鳳、李楊氏乃至覺慧都不能想當(dāng)然地言其“新”“舊”，尤其是在情感關(guān)系中，“啟蒙”“革命”等宏大的概念變得更為復(fù)雜和多元。在某種意義上，生活在城市的鳴鳳已經(jīng)具有了世俗意義上的現(xiàn)代市民意識，擺脫了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的理念和方式，日常生活賦予了她較強的生存欲望和求生能力。甚至在鳴鳳與覺慧的愛情交鋒中，世俗現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性始終絞纏，縱使是浸潤了新文化的覺慧也接受鳴鳳通過“尋父”來完成階層遞升。

三? 成都模式與“雙面成都”

作為現(xiàn)代性的一種形態(tài)，世俗現(xiàn)代性的形成與近現(xiàn)代成都市的生活風(fēng)氣有直接聯(lián)系，換言之，成都特有的日常物質(zhì)文化生活不僅鍛造著它的風(fēng)貌，也具體影響著它在文學(xué)中的呈現(xiàn)和表述。于成都而言，1903年便有警察巡邏，與此同時，還建造了公共的商場讓過去沿街叫賣的蔬菜商販集中營業(yè)。17這些管控措施都影響了高家人的生活，覺慧、覺民走在長長的公館街上，巴金用了“干凈”一詞來形容這條街，可見市政交通和城市面貌的整潔。而當(dāng)成都被槍炮襲擊，城市管理失控，蔬菜供應(yīng)不足，高家人吃飯都寡淡無味。在文化方面，近現(xiàn)代成都對于新文化的接受并不只是被動，經(jīng)過了一系列新政改革之后，成都的文化空間極度混雜，既有相互周旋的軍閥染指，又有類似“五老七賢”等地方保護主義和文化保守主義的各類群體。但政治領(lǐng)域的混亂亦引發(fā)了思想層面的松動，成都也自發(fā)形成了新文化、新思想的訴求。類似吳虞這樣的人物，在成都既能夠公開批判儒家思想，卻也未曾影響他的舒適生活。18相較于上海的“歐風(fēng)美雨”，成都有其典型性特征，在面對西方文化的沖擊時，“成都得以保留其傳統(tǒng)”“西方對成都的影響微乎其微”19。成都內(nèi)在的日常文化具有很強的吸附性，自發(fā)生長著世俗的現(xiàn)代性，在某種程度上也改良和潤色了西方文化，并將西方的一些現(xiàn)代城市標(biāo)志加以中國化的改造。當(dāng)戲院、電影院傳到中國時，北京、上海等地競相開設(shè)這些西式、洋化的戲院和影院，可在成都，這些城市景觀卻依舊未能撼動成都固有文化模式，很多戲院往往和茶室結(jié)合，在茶棚里上演各色劇目，有舊戲，有新劇。20在少城公園中，到處是茶棚，成都人習(xí)慣在茶棚談天說地，這里產(chǎn)生了中國式的公共輿論場域。不同位置的茶棚吸引的受眾也不盡相同。覺慧也是在這樣的茶棚結(jié)識了與家庭環(huán)境迥異的新的天地，滋生了全新的認(rèn)識，與他曾讀到的書漸漸地融合在一起，真正從實踐上、生活中感知了新文化。

在近現(xiàn)代的成都，以茶館為據(jù)點的公共空間的發(fā)展甚是熱鬧，也是在茶棚藝術(shù)中，經(jīng)常有各種說書人，說書的內(nèi)容大抵是英雄、俠客，尤其是英雄敘事在成都廣受歡迎，一些演講會也時常開展。郭沫若說過他曾于1912年在成都基督教青年會禮堂聽過名為《英雄與性沖動》的演說。21在成都的一份近代報紙《娛閑錄》中也出現(xiàn)了不少武俠小說，這些小說將“性”的表達上升了一步，演化為“情動”，情動中不僅有個人感情，也將這份激情沖動與宏大的歷史敘事勾連，統(tǒng)稱為“俠情”。與古典小說中的“俠客”形象不同，《娛閑錄》中的“俠情”小說還多描寫民間身負(fù)絕技，心懷天下的平民女英雄。例如《彩姑娘》《義妓》等。在晚清之際，很多士大夫階層樂于勾畫“西方美人”相，在他們看來，“東西方美人之爭不是比拼容貌，不是競賽詩文，而是‘婦女救國的責(zé)任”，為了讓女性承擔(dān)這樣的表意功能，做一位“理想的女豪杰”，“批風(fēng)抹月、沾花弄草、不商不兵、以弱為美”的具有傳統(tǒng)東方古典美的美人們多被視為“亡國滅種的萬惡之源”。在這樣的強國保種的現(xiàn)代訴求下，東方女杰煥發(fā)出雌雄同體的色彩，甚至在描寫和論述中有意強調(diào)女性的“雄強尚武”。符杰祥說雖然在晚清之際士大夫階層多強調(diào)“東西方女杰并駕馳”，可在闡釋過程中，“被賦予救國意義的‘西方美人還是占據(jù)了壓倒性的優(yōu)勢”。22可是在《娛閑錄》中一些被賦予救國救民責(zé)任的女性俠客的身上，我們既能夠看到她們“眉宇間有偉男子之度”“性尤豪爽”的“雄性特征”，也能夠找到她們“翩矯若夫飛鴻游龍”23以及“雪膚花貌”24的傳統(tǒng)女性化的一面。這些女性英雄除暴安良，營救危難，“言情必能推強侮，而能潔身以報知己”，也可“言自由結(jié)婚”。25這些“俠”接受了“自由結(jié)婚”之類的“五四”時期的文化議題，在中國傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上自然生成了對女性力量感和“感時憂國”的追求?？梢哉f，《娛閑錄》中所寫的“俠”，不僅已經(jīng)有了“五四”時期的一些精神內(nèi)核，且跳出了梁啟超艷羨的“西方美人”的思維模式，同樣是“尚武”“救亡”“婚姻自由”，劉覺奴、定水等人試圖從傳統(tǒng)文化中尋找新的可能。

其實，自古以來，成都乃至川渝都是充滿俠氣和江湖氣的地方，滋生了不少脫離秩序的任俠和豪俠，并孕育了獨有的袍哥文化。司昆侖說“層級明顯”“尊崇中國傳統(tǒng)俠義”的袍哥文化與“巴金這樣的人擁護的民主觀念形成對立”，26但事實卻有待商榷。諸如巴金寫覺慧，在覺慧接受“五四”新文化思想之前，巴金就給他冠以“俠義”。覺慧對“俠”的理解，不僅讓他意識到了“力”，萌生了以天下為己任的訴求，也牽動了他情感的萌芽，縱使在他接受了“五四”新文化后，當(dāng)他面對著愛情和工作的兩難之境時，他最先找出的說辭也是頗具豪情的“匈奴未滅，何以家為”。在某種程度上說，巴金借“俠”這樣一個失序的英雄群體去考察戀愛、婚姻，以“性沖動”，以“情動”，甚至冠以更大的激情，這正是巴金所處的成都文化場域精心討論、實踐過的，覺慧的“現(xiàn)代”觀念也并非空中樓閣般由西方文化強制性輸入，而是在尚武、尚力，顧念天下蒼生的“俠”文化的基礎(chǔ)上一點點生長起來。甚至在寫崇拜著蘇菲亞的“琴”“淑英”等新女性時，縱使巴金在巴黎時曾為女杰寫過傳記，可他也沒有將她們完全打造為“西方的女豪杰”，巴金說她們“美麗”“活潑”“純潔”“可愛”，善作詩文，喜愛游湖，完全沒有忽略她們女性化、古典化的一面。

實際上，在小說中，巴金始終無法回避自成體系的成都文娛生活。在成都的公共文化領(lǐng)域中，《娛閑錄》作為《四川公報》的增刊，創(chuàng)刊于1914年，此刊從傳統(tǒng)的小說、戲曲、艷詞中汲取營養(yǎng)，加以新思，傳播于世。辦報之初，便以“懲惡勸善、匡謬正俗”為主旨，為達到宣傳效果，“特假游戲為面目”，使人“樂于感受”“而不自覺耳”。27這本雜志的主編是吳虞、李劼人等，在北京、上海等地還未拉開新文化運動序幕時，他們幾人便在四川開始鼓吹和倡導(dǎo)新文化了。李劼人以“老嬾”之名在《娛閑錄》上發(fā)表了白話小說《兒時影》，吳虞也在此刊上發(fā)表過許多論述新文化、有反孔思想的文章，此外還刊載有一些游戲小說、紀(jì)實小說、西史小說等。這個雜志以其“文化性”與“娛樂性”“世俗性”的多面性，吸引了巴蜀地區(qū)各個年齡層的受眾。在某種程度上，《娛閑錄》代表了近現(xiàn)代成都文娛生活的面影，它不同于上海的文化標(biāo)識，尚處于較為混沌、多元的局面，有著未能抗拒的世俗性，也閃動著新的生命活力和需求。而此種文娛生活氛圍注定了成都模式與摩登都市的不同，那些光鮮亮麗的城市坐標(biāo)，高聳入云的大樓、西餐廳、咖啡館、明星等現(xiàn)代性景觀在小說中通通失語。巴金所寫的消費與物化和對個體的凝視，都依托于成都社會特有的經(jīng)濟、文化、教育等生活情狀?？梢哉f，“地方體驗”塑造了小說中符合中國經(jīng)驗、成都視野的現(xiàn)代市民，而非西方學(xué)理層面的“市民”，律師、教師、實業(yè)公司職員等新興職業(yè)在巴金的筆下大多是懸浮在生活之外的新鮮的“名詞”，唯有他所熟悉的青年學(xué)生活動有大范圍的展示。司昆侖曾說吳虞和巴金的祖父圈子里的人對《娛閑錄》的熱情不亞于巴金一代對《新青年》的期盼。28從《娛閑錄》到《新青年》，巴金筆下的成都有它無法抗拒的外部輸入的“現(xiàn)代性”，但也從未拒絕成都文化中自發(fā)生成的現(xiàn)代社會的到來。換言之，巴金寫了“雙面成都”，即從復(fù)雜多元的世俗生活的“成都”中漸漸意識到了一個理想中的“成都”，而這樣的“成都”是覺慧“俠”思想中奇異的國度，亦是后來的“上?！?。在某種意義上，是“成都”生產(chǎn)了“上?！保恰吧虾！备采w了“成都”。這也不難解釋緣何巴金寫不出覺慧到達上海后“群”的生活，大抵是因為“上?！币灿兄p面性，覺慧終究還是要面對日常起居以及市民層面的“上?！?。

注釋：

①[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版，第10頁，第13頁。

②[美]李歐梵：《論中國現(xiàn)代小說（摘要）》，鄧卓譯，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1985年第3期。

③[德]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》（修訂譯本），張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第141頁。

④2628[美]司昆侖：《巴金<家>中的歷史：1920年代的成都社會》，何芳譯，四川文藝出版社2019年版，第131頁，第151頁，第53-199頁。

⑤171821[美]司昆侖：《新政之后：警察、軍閥與文明進程中的成都（1895-1937）》，王瑩譯，四川文藝出版社2020年版，第257頁，第152頁，第229頁，第227頁。

⑥⑦ 巴金：《家》，《巴金全集》第一卷，人民文學(xué)出版社1986年版，第264頁。

⑧劉園、張宏：《現(xiàn)代性別權(quán)力關(guān)系的隱形書寫——對巴金<家>中主仆愛情關(guān)系的分析》，《海南大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2015年第4期。

⑨汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2015年版，第3頁。

⑩[德]弗里德里?！つ岵桑骸稒?quán)力意志——重估一切價值的嘗試》，張念東、凌素心譯，商務(wù)印書館1991年版，第152頁。

11[美]李海燕：《心靈革命：1900-1950現(xiàn)代中國愛情的譜系》，修佳明譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第71頁。

12[德]黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館2011年版，第333頁。

13陳衡哲：《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第227頁。

14[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第4頁。

15康凌：《女人為什么逃婚？——馬釗<逃婚婦女，都市罪犯，與戰(zhàn)時北平的生存策略，1937-1949>讀后》，周云龍主編《圓桌》，人民出版社2016年版，第207頁。

16周作人：《貴族的與平民的》，《自己的園地? 雨天的書》，人民文學(xué)出版社1988年版，第15頁。

1920王笛：《茶館：成都的公共生活和微觀世界》，社會科學(xué)文獻出版社2015年版，第11頁，第120頁。

22符杰祥：《“中國蘇菲亞”是怎樣煉成的——秋瑾與“西方美人”的文化政治》，《文藝爭鳴》2016年第7期。

23覺奴：《彩姑娘》，《娛閑錄》1915年第19期。

2425定水：《義妓》，《娛閑錄》1914年第6期。

27閑不得：《答某報之作戲評一者》，《娛閑錄》1914年第4期。

（作者單位：對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院。本文系對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目“巴金小說中的‘城市形象”階段性成果，項目編號：18QD20;北京社會科學(xué)基金青年項目“生活景觀與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中北京‘市民社會書寫研究”階段性成果，項目編號：20WXC015）

責(zé)任編輯：蔣林欣