徐穎

上海大學上海美術學院 上海 200072

一、嚴定憲所處的時代背景

1843年開埠后的上海，迅速融入國際現代化都市文明之中，動畫藝術也開始具備大眾文化啟蒙的基本環(huán)境。正如當時東京人想看應時的片子要到上海來，正是這種自由開放繁華的時代氛圍，營造了西方現代藝術觀念與設計觀念在中國的傳播，同時因動畫藝術的時空視域要遠遠大于現有的一般影視藝術，擁有獨特的審美價值，故當時的中國動畫人開拓了不少動畫片種。

當時上海美術電影廠影片的美術造型設計中，其洋味較濃。造型上對非人偶動畫夸張化處理多采用縮短或者拉伸四肢，從早期的《謝謝小花貓》到《烏鴉為什么是黑的》（圖1），造型與蘇聯(lián)的線條畫、拼貼的美術造型風格相似。當時美影廠吸納了很多外來文化的美術片，雖然類型多樣，但是角色在傳遞移情、共情功能上仍在不斷探索[1]。

圖1 《烏鴉為什么是黑的》劇照

圖2 張光宇《大鬧天宮》孫悟空造型

二、嚴定憲藝術探索中的轉折

1. 創(chuàng)新于風格延伸

嚴定憲生于戰(zhàn)爭時，從業(yè)于和平年代，成長與藝術創(chuàng)作之路都伴隨著近現代上海城市文化的興起，理解動畫人望的迫切心愿。

在《大鬧天宮》籌備的前期，當年的孫悟空并沒有什么形象可以模仿，當時劇組請來了著名裝飾畫家張光宇先生擔任造型設計，嚴定憲與張光宇的交集就開始于此。此時的張老作為上海平面設計界的老藝術家，其《西行漫記》中的孫悟空形象極具上海實用美術特征。張老畫了三個孫悟空造型，每一副均呈現出獨樹一幟的裝飾美學理念，但由于動畫特殊屬性，例圖2中極具裝飾性質、圖案美學的猴王發(fā)飾，充分利用了平面扁平風格和多角度延伸的造型。

在張光宇筆下的孫悟空造型，與當時美影廠盛行的寫實動畫力求精簡，追求人體機學理念相悖。張老的現代藝術理想，建立在實用美術的日常實踐中，力圖貼近時代審美和現代人的感受，探索藝術語言的“實用性”。[2]但正是畫面中這種對“實用性”和現代感性的追求影響了年輕的嚴定憲。

嚴定憲當時所在的小組，共30多人的團隊挑起了這部113分鐘的動畫長片的重擔。首先，在角色上概括中國獨有的藝術紋樣。作為原畫師組長的嚴定憲，汲取張老運用京劇臉譜的夸張變形,去除原稿上多余的線條，減少了道具的裝飾紋路，強化形象性格特點，注意造型和色彩的夸張以及線條運用的變化,使得構圖完美 ,讓孫悟空的臉型既具有夸張美又富有民族意蘊。其次，在場景上貫徹傳統(tǒng)紋樣。力求用簡潔而夸張的語言增加民族特色的表現力。嚴定憲認為線描是畫面的鋼骨水泥，自然界絕沒有像裝飾畫所描寫的花草樹木等排列的整整齊齊。這同樣也適用于將寫實動畫革新的手段。嚴定憲除了修改張老繪制的孫悟空造型比例，還在道具上加以紋飾，符合中國人自古形成的審美習慣，且云紋極具中國傳統(tǒng)吉祥圖案的代表性。嚴定憲從細節(jié)出發(fā)，跳脫寫實風格，弱化外輪廓勾勒定型，但線條圓潤，保留原本造型的活潑與靈動，做到藝術表現手法與思想內容相統(tǒng)一。

最后，利用動畫語言為影片增色。從張老設計稿和嚴定憲原畫稿對比中，我們可以發(fā)現一些紋案上的處理，雖然精簡，但仍保留明顯的裝飾風格。四大天王手持寶劍、琵琶、傘和蛇道具的造型，孫悟空變出的無數盾牌迎戰(zhàn)雪片飛來的寶劍，被琵琶聲音震得東倒西歪等場景，都是創(chuàng)作人員在充分調研后結合豐富的想象，才得以呈現。

2. 革新于動畫美學

創(chuàng)作一般是由一個階段逐漸往另一個階段走的。嚴定憲在市場事件的教機中，以老一輩藝術家裝飾美術風格為引，擴及動畫領域。但是該版本的孫悟空造型是史無前例的，其影片的動態(tài)表現又陷入了疑問。從角色動態(tài)分析對比可見原畫師在運動規(guī)律上的創(chuàng)新?！端廊恕分兄鹘腔訒r，雖然關節(jié)部分并沒有全部展示，但是其裙擺的運動是與角色關節(jié)運動相對應的。這種運動規(guī)律的表達基于真人運動，服飾等物件運動本質并不能脫離角色本身。而《大鬧天宮》中做到了配飾跳脫主運動規(guī)律，仍能保持畫面和諧。其具體體現在：

首先，利用線條，挖掘出了裝飾風格在動畫角色的變形美，并兼顧畫面節(jié)奏。嚴定憲運用線條自由營造簡約之美。在造型處理上，配飾也進行從簡處理，便于動作的實現。直接給人們提供了某種幻想變成現實的可能，既保持了繪畫中構圖、配色、線條勾勒的完善，又建構了假定性時空，呈現效果上既不覺得呆板，反而給人一種簡約的美感。

其二，利用“圓”將中國傳統(tǒng)文化外化?！墩f文》說，“圓，全也?！眻A即圓滿、周全、完備等之意?！皥A”是中國文化的一個重要原型，揭示中國藝術生命秘密的不可忽視的因素。圓在中國傳統(tǒng)建筑中的運用廣泛?？图彝翗求w現建筑之圓，太極章在圓中平衡混沌陰陽。而在《大鬧天空》中，角色動作也是極具民族特點的美學特征的。

在《大鬧天宮》的原畫及動畫制作中，嚴定憲真正理解到了裝飾風格內涵：裝飾是文，質在生活。擺脫角色關節(jié)運動的思維定勢，以畫圓藝術打造獨特的角色運動，通過造型及運動規(guī)律革新加強了中國動畫藝術的審美獨特性，做到了不僅需要給角色化好妝，又要讓角色演好戲。

三、嚴定憲等人的藝術實踐

從《驕傲的將軍》到《大鬧天宮》10余年的時間，我們的動畫在國際上已經探索出一條民族風格之路，在世界動畫藝術之林中樹立起“中國學派”的大旗。而上海美術電影廠從老一代導演特偉到嚴定憲接棒，其藝術風格已不是僅僅依賴于典型的中國元素，還充分體現影片是文化性與審美性兼具的精品，尤其是貫穿于整部片子角色、表現的動作中，[3]既不同于京劇舞臺藝術中復雜紋飾的臉譜，也不同于連環(huán)畫、年畫、民間剪紙等藝術的拼貼畫風格，透著濃郁的中國動畫裝飾美學，具有鮮明的中國特色，接棒特偉等這一代老藝術家探尋的“中國學派”民族審美獨特性使命，并為其添上濃墨重彩的一筆。

《大鬧天宮》后嚴定憲等人在裝飾風格動畫中的藝術實踐不斷成長也給今后上海美術電影廠的發(fā)展提供了更多方法論，嘗試根據不同題材的劇本和不同的故事內容，將裝飾畫風格延續(xù)?！跋茸黾臃?，在做減法”是我調研后概括出嚴定憲等人對于裝飾風格如何在動畫中延伸的方法論。例如，同年上映的《草原英雄小姐妹》對比以往的寫實動畫的表達，更添有明顯的中國傳統(tǒng)裝飾藝術風格。在動工前期，嚴定憲等人驅冷奔赴內蒙古大草原籌備組會實地去體驗生活，熟悉環(huán)境，了解風土人情和生活習俗，收集素材，增長見識，深入少數民族地區(qū)與當地牧民同吃、同住、同勞動，訪問聊天，畫面攝影，積累文字與形象素材。例如：人物服飾上用曲線修飾其藏袍的厚重感，并大量留白處理，而在白云等處理上，與《大鬧天空》中的云紋有異曲同工之意，均采用中國傳統(tǒng)紋飾加以修飾。在此基礎上，再去簡化多余線條，以簡潔生動的表現形式來滿足寫實動畫中對空間環(huán)境那種感性、本能和理性的需求。影片在人物造型上既考慮到動畫藝術特點又兼顧了民族地方色彩，豐富了人物性格特征。

嚴定憲等人的藝術實踐為這部反映現實生活的動畫電影更添動畫語言，做到了處理上既考慮到動畫的藝術特點又兼顧民族地方色彩，豐富角色性格特征，為最終引發(fā)觀者極大共鳴打下堅實的基礎，更好傳達了影片背后，美影廠的動畫人希望激起民眾頑強斗爭，共同抵抗艱險的精神。從一開始《大鬧天宮》對于張老設計圖的延伸到動畫人獨立利用裝飾元素豐富動畫藝術，這是中國動畫民族性表達升級的里程碑。

結論

在上海的廣闊土地上，一代藝術家根植于時代與上海的世界性和東方傳統(tǒng)性所驅使而催生出的中國現代設計之起源張光宇可以說是一種符號，代表著裝飾設計在上海的誕生與發(fā)展。而以萬氏兄弟、嚴定憲等人為代表的上海美術電影廠影片，一度領先于日本等其他國家，成為世界動漫史上一道靚麗的風景線。1960年以后嚴定憲在動畫領域的裝飾美學實踐，不僅停留在平面向動態(tài)傳播這一層面，同時也將其包裝成具體的文化產品，向世界普及中國特有的民族審美。

故拂開動畫形象技術創(chuàng)作與藝術裝飾的面紗，探查動畫形象的精神本質和文化內涵的真實面相并將其作為文化輸出，也是當代中國如何提高文化軟實力值得思考的地方。