劉小波

摘 要：關(guān)于長篇小說的綜述性論述往往集中在主題層面，而忽視了形式層面的考量。其實(shí)小說的主題始終是有限的，寫來寫去，每位作家面對的主題幾乎一模一樣。很多作家寫了幾十年，奉獻(xiàn)了數(shù)十部作品，似乎到了創(chuàng)作的瓶頸期，甚至是“窮途末路”，很難不重復(fù)自己，長篇書寫呈現(xiàn)出的同質(zhì)化局面自然形成?！俺B(tài)化”的主題如何營造出“陌生化”的效果，創(chuàng)造出新的藝術(shù)境界，是擺在作家們面前的一道難題。形式上的突破或許比主題上的新發(fā)掘更為有效。藝術(shù)是“有意味的形式”，如何讓形式更有意味，作家們在不斷探索嘗試。大致來看，作家們的探索表現(xiàn)為：采用較為獨(dú)特的文本結(jié)構(gòu);對細(xì)節(jié)精雕細(xì)琢;主題表達(dá)多元發(fā)散;文體邊界拓寬;等等。

關(guān)鍵詞：長篇小說;形式分析;陌生化;小說文體;“怎么寫”

2020年長篇小說創(chuàng)作繼續(xù)穩(wěn)步前行，老中青幾代作家都奉獻(xiàn)了不少精品力作。作家們在延續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)的同時，也有意無意進(jìn)行了一些革新，這主要體現(xiàn)在形式層面。從主題上來講，2020年的長篇小說主要涵蓋的依舊是司空見慣的主題，革命戰(zhàn)爭、日常生活、民生疾苦、家庭倫理、精神心靈，等等，但是在呈現(xiàn)這些主題的時候，小說文本往往顯現(xiàn)出一些新的態(tài)勢?！俺B(tài)化”的主題如何營造出“陌生化”的效果、創(chuàng)造出新的藝術(shù)境界是擺在作家們面前的一道難題。從某種意義上講，形式上的突破或許比主題上的新發(fā)掘更為有效。藝術(shù)是“有意味的形式”，形式很多時候也是內(nèi)容，甚至比內(nèi)容更重要。“寫什么”和“怎么寫”一直是擺在作家那里一個問題的兩面。如何讓形式更有意味，作家們在不斷探索嘗試。方方面面的恒常題材作家們在書寫的時候都有新的突破。具體而言，一些小說精心設(shè)計文本結(jié)構(gòu)，采用了較為獨(dú)特的文本佳構(gòu);一些文本對細(xì)節(jié)敲骨吸髓、精雕細(xì)琢，在常態(tài)中有突破;在主題表達(dá)層面一般不具有唯一性，而是花開數(shù)朵各表一枝，多元的主題呈現(xiàn)人性的復(fù)雜性和社會的繁縟;此外，不少文本還具有文體上的探索，一方面在強(qiáng)化文體，另一方面似乎又在弱化文體，體裁的曖昧性也越發(fā)凸顯了文本的豐富性。

一、獨(dú)特的文本結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是小說最基礎(chǔ)的東西，如同人體的骨架一樣，是支撐起小說的重要環(huán)節(jié)。在小說多年的發(fā)展歷程中，其結(jié)構(gòu)基本固定，很多時候還形成了套路，而每一次的文學(xué)變革似乎都在挑戰(zhàn)小說的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。2020年小說書寫雖然沒有形成聲勢浩大的革新運(yùn)動，但是在一些細(xì)微處也有所體現(xiàn)，結(jié)構(gòu)新變就是其中之一。

劉心武的《郵輪碎片》將敘述方略確定為“碎片式”，又稱為“拼圖式小說”，或者“樂高小說”，這是作家精心選擇的結(jié)構(gòu)。{1}作品用470多個片段拼貼出完整的故事圖景，集中到郵輪這一有限的空間里，有限的空間生發(fā)的是無限的故事。碎片化的敘事看似沒有中心人物，蕓蕓眾生卻都是生活的主角，作家聚焦的是“中產(chǎn)階級”這一群體，但是生活具有高度的關(guān)聯(lián)性，郵輪串聯(lián)起了所有人的生活和命運(yùn)?；葜ビ康姆鲐氼}材小說《春山》也是一部形式上有新變的作品{2}，這部小說沒有明確的敘事線索，由大量相對瑣碎的事件構(gòu)成，也是一種碎片化的敘事模式，這樣的形式用在這樣的題材上具有很大的挑戰(zhàn)性，惠芝涌選擇這一敘事形式，既是對現(xiàn)實(shí)的寫照，又是一種藝術(shù)的自覺。

胡學(xué)文的《有生》是一個大部頭的作品，上下兩卷呈現(xiàn)出皇皇巨制的樣態(tài)。無論是百年歷史的跨度，還是百歲老人這一獨(dú)特的視角，抑或是文本描寫到的種種大的歷史和日常生活，都很普遍。小說基礎(chǔ)的內(nèi)容作家很容易處理，但是在結(jié)構(gòu)上作家卻頗花心思，最終采用了一種“傘狀”的敘事結(jié)構(gòu)，這是作家動筆前思索良久的結(jié)果。{3}而這樣的結(jié)構(gòu)，對百年歷史進(jìn)程這樣的線性時間跨度其實(shí)有一種解構(gòu)的意味。透過散點(diǎn)透視的新結(jié)構(gòu)，將人物的命運(yùn)躍然紙上，歷史進(jìn)程的曲折性恒定性都表現(xiàn)出來。劉詩偉的《每個人的荒島》書寫的故事較為平常，小說的結(jié)構(gòu)卻很精致，每一小節(jié)的標(biāo)題也頗具匠心。陳家橋的《引水記》則選擇了書信體，整部小說由兩位主人公的往來書信構(gòu)成，書信體的語態(tài)、時態(tài)和視角等都有所不同，由此也給作品增色不少。

“套盒結(jié)構(gòu)”也是一些小說經(jīng)常采用的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)并不算新發(fā)明，在中國傳統(tǒng)小說和西方現(xiàn)代派作品中經(jīng)常使用，不過最近幾年長篇小說沒怎么采用了，而2020年的好幾部長篇都使用了此種結(jié)構(gòu)?？讈喞椎摹独蠲勒妗繁容^典型，小說采用了“套盒結(jié)構(gòu)”，文本中套文本，整體架構(gòu)上十分繁復(fù)。文中引用了各種文獻(xiàn)，有大段的沒有標(biāo)點(diǎn)的文字，有些還在內(nèi)文中進(jìn)行了奇特的排版，這些都與一般的小說有所不同，呈現(xiàn)出一種新的形態(tài)。李宏偉的《灰衣簡史》開篇就用了十分奇特的文本形式，將小說主要內(nèi)容進(jìn)行了條分縷析的說明，這樣“欲望說明書”已經(jīng)將小說的形式發(fā)揮到極致，同時作者還套用了戲劇的結(jié)構(gòu)。《灰衣簡史》摻雜了兩種明顯的互文文本，一種是日常生活中司空見慣的說明書，只是將說明對象換成了幾乎無法言說與闡釋的欲望，另一種是沙米索的小說《彼得·史勒密爾的奇怪故事》，《灰衣簡史》也就是在這兩個維度展開書寫，即欲望的說明書的形式和個體出賣影子的故事。他的另一部小說《月相沉積》也是如此，文中也有和欲望說明書類似的“新文明時期XX部分”的文字，這種戲仿歷史書寫體的文字也是一種結(jié)構(gòu)的嵌套。這些文本是碎片化的、復(fù)雜的，處處充滿隱喻和象征，表面來看甚至有些雜亂無章，需要經(jīng)過二次敘述的梳理，才會理出一些頭緒，這明顯是作家故意拉長了文本與讀者之間的距離，對一般讀者而言明顯有不適應(yīng)的地方，但對小說技法的更新或許有幫助。

“套盒結(jié)構(gòu)”是一種典型的互文書寫，文本中嵌套另外的一個文本。《醬豆》就是如此。在這部作品中，賈平凹將之前的作品《廢都》融入了進(jìn)去。小說以《廢都》的修訂再版為開端，回顧了自己創(chuàng)作《廢都》前后的心路歷程及出版后的境遇。小說虛實(shí)結(jié)合，“賈平凹”作為小說人物出現(xiàn)，重塑了《廢都》創(chuàng)作的時代背景，拋出了自己對時代的探究、對人性的拷問。文學(xué)史上的“廢都事件”影響較大，而且還溢出了文學(xué)界，在社會上也有很大的影響，以此為契機(jī)的小說書寫前文本自然同樣重要，這種模式既是作家舊風(fēng)格的回望，也是新寫法的開拓。

吳亮的《不存在的信札》聚焦的是1990年代藝術(shù)圈的故事。小說是很典型的帶著個人鋒芒的藝術(shù)批評文本，因?yàn)樽髌飞婕傲撕芏嗟乃囆g(shù)現(xiàn)象、觀念、流派、作品、思想的交鋒與論爭。很多描寫都不是情節(jié)的書寫，而是一些觀念的探討，具有批評的意味和理論的高度。除了信件，還穿插著談話錄、日記殘章、自述、研究、殘稿、講義等不同形式的短章。這些或引用或編撰的文字，讓小說蒙上了濃郁的神秘色彩。路內(nèi)的《霧行者》也是一部結(jié)構(gòu)新穎的作品。小說結(jié)構(gòu)上是五個相互獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)的章節(jié)，呈現(xiàn)出五種文本形態(tài)：夢境、寓言、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)、小說素材、文學(xué)批評。梅卓的《神授·魔嶺記》嵌套的文本是藏族不朽史詩《格薩爾王傳》，到了劉亮程的《本巴》中，就是蒙古族的史詩《江格爾》了。種種文本的嵌套能夠讓小說的結(jié)構(gòu)更為精妙。陳丹燕的《白雪公主的簡歷》在多個方面都具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，特別是采用了圖文形式。“盜夢空間”的營造也是一種套盒結(jié)構(gòu)的變形。霍竹山的《黃土地》中插進(jìn)了大量的信天游，小說幾乎是嵌套在信天游歌詞之中的。小說的故事線與信天游敘述的內(nèi)容相輔相成。信天游是陜北地區(qū)的史詩，兩套文本共同構(gòu)成了生活的歷史與當(dāng)下。而這種音樂的安排，既是結(jié)構(gòu)上的文本套用，也是對細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢。

二、精雕細(xì)琢的細(xì)節(jié)

小說批評家詹姆斯·伍德援引山多爾·馬勞伊的話指出：“只能如此：只有通過細(xì)節(jié)我們才能理解本質(zhì)細(xì)節(jié)……”{4}伍德的小說批評也多從文本的細(xì)節(jié)處著手。大部頭的作品在閱讀和闡釋中其實(shí)很容易忽視細(xì)節(jié)，但作家不會無緣無故插入一些東西。當(dāng)某些細(xì)節(jié)在作品中重復(fù)出現(xiàn)的時候，作家就寄寓了特殊的使命。比如被作家多次安排進(jìn)作品的音樂就值得注意。

在路內(nèi)的《霧行者》中，幾次出現(xiàn)了音樂的場景，包括《孤獨(dú)的人是可恥的》《我去2000年》等具體的流行曲目、去搖滾音樂現(xiàn)場的情節(jié)以及以歌手為職業(yè)理想的人物形象等。這部有關(guān)時代記憶與個體青春的小說，在音樂方面的提示已經(jīng)昭然若揭了。房偉也是受音樂影響較大的作家，《血色莫扎特》中大量的音樂出場可以看出來，從開場《五環(huán)之歌》，到《G小調(diào)第四十交響曲》《你們可知道什么是愛情——凱魯比諾的詠嘆調(diào)》等古典音樂，再到鋼琴教師這樣的人物形象，甚至包括小說題目，無不展現(xiàn)出了作者的音樂思維。作者在創(chuàng)作的時候一直聆聽著音樂{5}，這也會讓音樂直接進(jìn)入小說。音樂的介入使得小說在主題上形成了一個巨大的悖論，小說算得上是懸疑題材，書寫的是一樁謀殺案，而在血腥中卻處處有音樂的身影，形成了巨大的張力?！兜却粑肥且徊壳楦兄黝}的小說，音樂在其中多次出現(xiàn)。不同的感情階段出現(xiàn)的背景音樂并不一樣，這種細(xì)微的變化也是有一定敘事功能的。海男的《青云街四號》中刻畫女主人公形象的時候，也多次提及某首音樂對她的影響?！秼D女簡史》中塑造了一個樂師形象，音樂在其中至關(guān)重要，透過音樂能夠感受到一種特別的父女關(guān)系，對親情的詮釋也更加深邃。郭平的《琴殤》書寫古琴家這一群體，音樂也是主角之一。須一瓜《致新年快樂》中音樂的誤用產(chǎn)生了一種喜劇效果，尤其是用古典音樂來給蒸包子這一事件配樂，但是聯(lián)系到整部小說的基調(diào)，音樂所起到的反諷作用不言而喻。

小說的音樂性是細(xì)節(jié)精雕細(xì)琢的一種體現(xiàn)。對細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢在徐皓峰的《大日壇城》中體現(xiàn)得更為明顯?！洞笕諌恰吩鞒霭嬗谑昵?，因后半部文風(fēng)陡轉(zhuǎn)，引發(fā)了一定的爭議。時隔十年，徐皓峰以更深的體悟重新改寫，還原出一部氣息圓融的精彩之作。這種改寫，更多的是從細(xì)節(jié)出發(fā)，在原作基本的故事架構(gòu)上豐富完善而來。對舊作的改寫重新發(fā)表并不常見，以此也可看出其革新的決絕。小說還是一部有關(guān)戰(zhàn)爭題材的小說，也與傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭小說有些不同，將正面戰(zhàn)場的較量轉(zhuǎn)向了一種具有民間意味的“國技”圍棋之戰(zhàn)。姜戎的《天鵝圖騰》繼續(xù)書寫草原游牧文化，距離上部作品已過去多年，算是慢工細(xì)活。

還有一些大部頭的作品對細(xì)節(jié)也極為重視。王松的《煙火》最為明顯的特征就是其對人物的精細(xì)刻畫，小說出場的人物超過百十號，以人物帶故事，將百年間發(fā)生的重大歷史事件都涵蓋進(jìn)去了，而每一個人物幾乎都是立體的，具有獨(dú)特的個性精神狀態(tài)，并沒有幾副相同的面孔，這種對人物的把握正是對細(xì)節(jié)的注重。薛憶溈的《“李爾王”與1979》更是一部宏大厚重之作，在《作家》雜志分三期刊發(fā)，這在當(dāng)前的發(fā)表環(huán)境中實(shí)屬難得，但是作品并沒有尾大不掉，特別是在細(xì)節(jié)的處理上精益求精。小說是一部個體生活史，作品試圖從時代的裂縫中尋找個人的價值與意義。長期遭受不公待遇的“父親”獲得了徹底的平反，站在命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，他百感交集地重溫自己經(jīng)歷坎坷的一生，對人性和歷史進(jìn)行了充滿哲理的思考，對中國未來的發(fā)展充滿了希望和信心。在這部轉(zhuǎn)型之作中，他將個人的命運(yùn)融入到歷史背景中，具有強(qiáng)烈的歷史感和命運(yùn)感，顯示出作家的寬廣格局與精神深度。馬華作家黎紫書的長篇新作《流俗地》從題目開始就是直指日常生活的，但是作家也采用了日常生活史的筆法。小說對生活的細(xì)節(jié)描摹也值得稱道?！读魉椎亍犯鎰e了炫技式的書寫，就是用平和的筆法寫一群生活在馬來西亞的華人微縮在一個叫做“樓外樓”的居民樓里;除了華人，也涉及其他少數(shù)族裔的人群。小說流水賬一般記錄下了馬來西亞小城的生活點(diǎn)滴?！读魉椎亍锋告甘稣f一個盲女和一座城市的故事，思索馬來西亞社會的命運(yùn)。作品以作家特有的溫情關(guān)注馬來西亞華人，特別是女性群體。小說主要聚焦在女性命運(yùn)上面，不過與最近流行的女性寫作又有所不同，既有生活的艱辛和磨難的描摹，也有蓬勃向上的堅韌，筆下更是流露出一種特有的柔情。值得一提的是，這部作品和上部長篇《告別的年代》相比，幾乎沒有過多的技法，而是以細(xì)節(jié)取勝，這種突然的回歸平實(shí)，也算一種新的突破了。

三、多元發(fā)散的主題

很多小說從表面看起來書寫的依然是一些常見的主題，但在此之外有更多的發(fā)散和延伸，在中心主題之外旁逸斜出。戰(zhàn)爭主題的小說在主旨上的延伸值得一提，傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭書寫往往描繪戰(zhàn)爭的殘酷、和平的珍貴、英雄的無畏等，很多時候忽略了作為人的本性。而近年來的戰(zhàn)爭書寫對此有所警覺，2020年的戰(zhàn)爭小說也有不少新變。上文提及的《大日壇城》將戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)向具有民間和個體意味的圍棋技藝較量。徐貴祥的《穿插》《伏擊》是戰(zhàn)爭小說的新樣態(tài)，也是作家自我的突破。兩部長篇《穿插》《伏擊》合為《英雄山》出版單行本，作品分別從國民黨和共產(chǎn)黨的視角書寫了中華民族的浴血奮戰(zhàn)史，融進(jìn)了現(xiàn)代敘事技法和諜戰(zhàn)元素等，將人性的復(fù)雜性表達(dá)出來。近年來的戰(zhàn)爭書寫除了展現(xiàn)宏大的史詩主題外，也有更多人情與人性的描摹，呈現(xiàn)一種書寫的新變化，而這種新變，也被批評家捕捉到了。{6}

嚴(yán)歌苓的《666號》也是一部戰(zhàn)爭題材的作品，小說書寫抗聯(lián)傳奇，講述日據(jù)時期的監(jiān)獄生活。小說內(nèi)容有敵人的各種刑訊，有“犯人們”的各種周旋，也有“犯人們”監(jiān)獄內(nèi)部生活場景的描摹，甚至還有越獄的書寫。作品通過一些旁敲側(cè)擊，從一個側(cè)面反映了抗聯(lián)的艱辛生活。與此同時，小說也寫到抗聯(lián)本身并不是一塊鐵板，參與其中的人也有著各自的目的和動機(jī);但小說的核心是書寫“假趙司令”的蛻變，這其實(shí)是在書寫一種恥辱感與榮譽(yù)感的養(yǎng)成。嚴(yán)歌苓2020年的另一部作品《小站》也是一部關(guān)于戰(zhàn)爭的作品，不過作家將歷史的戰(zhàn)爭與現(xiàn)實(shí)的軍旅兩條線并列起來。《小站》書寫了軍旅生活的另一面，牽出了與祖父有關(guān)的故事線，以及由祖父之口講述的波蘭士兵與棕熊福泰克的故事等多個主題。小說關(guān)于戰(zhàn)爭也有新的思索——戰(zhàn)爭總是帶給人們悲傷和苦痛，但戰(zhàn)爭中殘存的光芒和希望從未放棄過人們，而福泰克的故事就是在戰(zhàn)爭中閃爍著的一絲別樣的光芒?！缎≌尽穼⑦@種善移植過來，用人熊情緣這一奇特的故事表達(dá)出來;兩種不同的物種卻產(chǎn)生了如此深厚的情誼，這本身就已經(jīng)是一種善的贊歌了。

其他還有很多小說也擴(kuò)展了戰(zhàn)爭小說的主題。鞠慶華的《窮漢嶺》書寫了愛國妓女為抗擊日寇所作出的貢獻(xiàn)。王英的《母愛之殤》從一個特別的角度寫抗日戰(zhàn)爭，其所揭示的“母愛之殤”在慣常的民族主義和愛國主義主題基礎(chǔ)上，開拓了抗戰(zhàn)題材的表現(xiàn)空間。王霄夫的《上海公子》書寫富家子弟投身革命、實(shí)現(xiàn)自身價值的故事。趙大年的《羔羊》從普通個體逃避戰(zhàn)難的角度展開書寫騰沖這片土地上的抗戰(zhàn)。

趙本夫的《荒漠里有一條魚》主題也是極為開闊的。作家用一種寓言化的筆法探討了一種堅韌的民族精神，表達(dá)了一種生命至上的理念，同時也隱晦地表達(dá)了一種歷史的姿態(tài)。故事發(fā)生的場景魚王莊這個地方雖然偏遠(yuǎn)荒涼，卻不是一方凈土，各種歷史事件也延伸到這里，各色人物輪番出場推動故事。作品時間跨度大，從清代、近代，一直到當(dāng)代，涉及到抗戰(zhàn)、大躍進(jìn)等鮮明的歷史階段。小說有兩條相互交織的故事線，一條是歷史傳說，一條是現(xiàn)實(shí)生活。小說既是一部民族寓言，也是一部世紀(jì)中國史。歷史不斷在小說中出場，哪怕是荒漠里的存在也無法幸免——這里同樣有抗日戰(zhàn)爭，有各種運(yùn)動，也有梅子這樣的需要批斗之人?！痘哪镉幸粭l魚》寫出了一種原始的生命力，這種力量是任何東西也無法摧毀的，是一個民族的精氣神。在小說題記中，作家交代了魚王莊的由來，這是荒漠里出現(xiàn)的一條魚，生命力的頑強(qiáng)顯露無疑，這也是一種象征，是一個民族的精神寓言。戰(zhàn)爭、歷史、人性、民族寓言、原始生命力等，在小說中都有涉及。劉亮程的《本巴》延續(xù)作家的寓言書寫，糅合了草原上的寬闊粗獷與溫柔曼妙，作品虛構(gòu)本巴國與拉瑪國，并以兩國的命運(yùn)糾葛來書寫民族英雄和地方歷史，這種書寫其實(shí)是關(guān)于民族的寓言。

扶貧題材是近年來較為盛行的主題，不少作品相似度較高，很多作家也開始尋找一些新的方向，比如將扶貧與個體成長、創(chuàng)業(yè)史等主題結(jié)合起來。龍志明、曾小雨的《噶莫阿妞》的“合作社”與經(jīng)典《創(chuàng)業(yè)史》中的“互助組”一脈相承。李天岑的《三山凹》是三個發(fā)小不同的人生奮斗歷程，三人分別從政、從商以及在農(nóng)村奮斗，這個過程正好和國家改革開放的歷程相契合，個體成長與國家改革開放的進(jìn)程同步。而這些，仍然構(gòu)成了一部創(chuàng)業(yè)史，通過個體的創(chuàng)業(yè)史，多方位、多層次地呈現(xiàn)了改革開放的歷程。于琇榮的《南風(fēng)歌》則是聚焦農(nóng)村政策的變遷及其帶給農(nóng)民的改變。與一般小說不同的是，在書寫鄉(xiāng)土的時候，作家反思農(nóng)業(yè)與工業(yè)兩種文明的互補(bǔ)與沖突，在此基礎(chǔ)上生動地描畫了新的農(nóng)村土地政策在當(dāng)今中國全面實(shí)現(xiàn)小康社會的征程中發(fā)揮的巨大作用。

在政治官場和反腐書寫方面，張平的《生死守護(hù)》也有新突破。小說并不是僅僅停在傳統(tǒng)的描繪腐敗的表象上，而是深挖腐敗的根源，反思造成腐敗的土壤。小說通過書寫一位正面形象的干部的遭遇，以小見大來書寫有可能滋生腐敗的方方面面。小說最后的落腳點(diǎn)是民生主題，作品的中心事件就是一段關(guān)乎百姓直接利益的斷頭公路打通的過程。這是張平近幾部作品都有的新變化，反思滋生腐敗的土壤，將人民福祉作為寫作的中心主旨。王方晨的《花局》也是一部聚焦官場的作品。小說通過幾個人物的獨(dú)立故事的書寫，作家將筆觸指向的是基層的官場，隸屬于反腐小說。不過《花局》與一般反腐小說不同，《花局》描寫的是更加隱蔽的腐敗行為。作品用寓言化的手法營造了一個獨(dú)特的敘事空間“花局”，有很多地方越過了現(xiàn)實(shí)的書寫，比如有一部分是關(guān)于動物世界的書寫，通過“獸性”寫人性，比一般的反腐小說思考更為深入。

梁曉聲的《覺醒》是回望歷史的作品，小說以特殊年代的一段故事作為引子，書寫犯錯的少女及她的救贖之路。總體來講還是他一貫創(chuàng)作風(fēng)格的延續(xù)，但是突破也是明顯的。在這部作品中，書寫的故事本身是特殊年代的荒誕經(jīng)歷，是較為沉重的，但是作家采用了黑色幽默的方式，以一連串的誤會、笑話、巧合，將命運(yùn)的荒誕性揭示出來，用一種輕佻的筆法寫出了時代、歲月和命運(yùn)的沉重。邵麗的《金枝》是一部跨越百年的作品，小說依舊是家族敘事的延續(xù)，梳理了近百年里中國普通農(nóng)村一個周氏家族五代人的命運(yùn)沉浮和感情糾葛，對家庭倫理的描摹細(xì)致入微。鐘求是的《等待呼吸》書寫的是較為通俗的愛情故事：異地他鄉(xiāng)兩人相遇并走到一起，因意外有一個人去世，留下巨額債務(wù)，另一個人開始踏上還債之旅。作家敘述的是極為常見的日常生活，如何超越，才能具有史的意味？作家以此為突破口，將一位具有替身意味的第三者引出來，并產(chǎn)生了肉體上的關(guān)聯(lián)，最終引發(fā)了肉體的放縱與靈魂的煎熬。作者以此來進(jìn)一步討論愛與死亡、感情與欲望、債務(wù)與責(zé)任以及知識分子的命運(yùn)等問題，將簡單的愛情故事寫得更加豐富而深刻。陳希我的《心！》用極端化的敘事手法直抵人性的最深處，書寫人性的復(fù)雜性與多樣化，揭秘躁動不安的靈魂;通過極端化的書寫，撕碎掩蓋在歷史之上的遮羞布，拷問靈魂的深處;在靈魂的深度撞擊中、在感官的強(qiáng)烈震撼中，感知事情的真相，穿透表象背后的東西。

兒童文學(xué)是另一個較大的類型寫作，在2020年也有較大的收獲。很多主流文學(xué)刊物發(fā)表長篇兒童文學(xué)作品，于是涌現(xiàn)出一大批作品，如葉廣岑的《土狗老黑子闖禍了》、儲成劍的《少年將要遠(yuǎn)行》、荊歌的《他們的塔》《愛你一生》、石一楓的《白熊回家》、張之路的《吉祥的天空》、李東華的《小滿》、謝倩霓的《喬喬和他的爸爸》、肖復(fù)興的《曾經(jīng)少年》、葛亮的《兒郎》等都是兒童成長主題的小說。不少作家并不只是兒童文學(xué)作家，也是傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)作家，他們的寫作也與一般的兒童小說不同，仍有著成人文學(xué)的思索在里面。

長篇小說很容易確定其主題，但偉大的作品一定是發(fā)散、多元的，以映照人性的復(fù)雜性和社會的繁縟。多元化的主題使得小說文本的豐富性得到極大提升，這并不僅僅是落在內(nèi)容上，而且也是一種技法的突破，是一種形式上的推進(jìn)。

四、“弱化”與“強(qiáng)化”的文體

文體的區(qū)分既包括長篇、小長篇、中篇、短篇這樣同一體裁之間的區(qū)分，也包括小說與散文、非虛構(gòu)、劇本等其他文學(xué)體裁的區(qū)分。長篇小說具有取百家之長的特性，呈現(xiàn)出各種文體風(fēng)景。近來年，很多并不是傳統(tǒng)意義上的長篇也掛著長篇小說的名義，除了市場的考量，也有很多文體本身進(jìn)化的因素。

馬識途的《夜譚續(xù)記》就是一個文體獨(dú)特的作品。小說延續(xù)《夜譚十記》的體例，內(nèi)容為四川十來個科員公余之暇，飲茶閑談以消永夜。作品仍以四川人特有之方言土語、幽默詼諧之談風(fēng)，閑話四川之俚俗民風(fēng)及千奇百怪之逸聞趣事;既獨(dú)立又關(guān)聯(lián)的十個故事串聯(lián)起一部主題統(tǒng)一的長篇小說。上下兩卷將百余年中國歷史進(jìn)行了展示，呈現(xiàn)出個體命運(yùn)的浮沉和人生的悲歡離合。特別值得一提的是，小說是馬識途口述、他人筆錄修改而成，這種口述體本身就是一種較為特別的文本類型。

莫言的《晚熟的人》是一部很有韻味的作品，這里單獨(dú)來講他的文體。徐則臣在論述這部小說的時候，指出作家強(qiáng)化了短篇小說這一文體{7}，但是在出版推介的時候，并沒有在顯眼處標(biāo)示其是一部短篇集，很多人將其當(dāng)作長篇小說，這不僅僅是一種營銷策略，也不光是讀者對莫言長篇小說的期待，而是內(nèi)在有著一種緊密的聯(lián)系，如故事之間的邏輯與主題上的統(tǒng)一性，因此這部小說完全稱得上“主題長篇小說”，可算作一種文體的突破。羅偉章的《寂靜史》也是如此。小說由幾個早先發(fā)表的中篇組成，但是出版時寫上了“長篇主題小說”的字樣。小說內(nèi)容主要書寫了一些“怪異之人”，在技法上有所突破，帶有很明顯的先鋒性和后現(xiàn)代色彩，人物與情節(jié)之間也有著相似性。艾偉的《婦女簡史》同樣也是由兩部中篇組成。孫頻的《我們乘鯨而去》是一個中篇的篇幅，刊發(fā)在長篇專號，這個小說也有一定的創(chuàng)新性，通篇都沒有成型的故事，與戲劇的互文也凸顯了這種技術(shù)的創(chuàng)新意識。

閻連科的《她們》在文體探索上更進(jìn)一步。作品有多個文體歸屬，非虛構(gòu)、長篇散文、長篇小說都被用來指稱它，從多個角度看確實(shí)更像一部小說，可以看做是一部自敘傳、成長體小說。作品雖然書寫的都是過往生活經(jīng)歷，但是經(jīng)過精心挑選和取舍，本身是將底本素材用文學(xué)的手法加工成一個敘述文本的過程。作者選取的生活很有代表性，誠如文中的點(diǎn)睛之筆：生活其實(shí)很早就像小說了。生活即是小說，小說即是生活。其非虛構(gòu)的文體和隨筆體的筆法以及作者采用的很多早期作品所沒有的藝術(shù)手段，體現(xiàn)出了作為小說家的閻連科為小說技法更新所做出的嘗試和努力。《她們》在形式上有很多地方值得品味，非虛構(gòu)的問題選擇本身就是形式的問題，還有群聊的插入（聊言是經(jīng)歷了是是非非的回頭打量）、腳注的安排（類似論文模式）、隨筆體的文風(fēng)（關(guān)于女性主義的深度攝入）等都是如此。這是一部關(guān)于女性的學(xué)術(shù)筆記，文本有大量的相關(guān)知識。作家將女性問題與女性命運(yùn)的關(guān)注上升到一種學(xué)理的層面，這和近段時間大量的流于表面書寫的女性文本有著很大的不同。再次，《她們》還是一部讀書筆記，這是作者的知識譜系的建構(gòu)，有一種百科全書式創(chuàng)作的企圖。作品有很多段落直接摘錄自一些名著以及他本人的作品，形成互文性書寫。這些書寫正是一種文體創(chuàng)新和文本實(shí)驗(yàn)，是技法層面的探索，也是小說家的技法自覺。朱琺的《安南怪譚》的文體也較為特別，文本背后還有一個嵌套的文本。作品寫了九個越南志怪故事，似乎可以歸入虛構(gòu)類，可他并不滿足于按部就班地講故事，在每個故事后又附了一篇幾乎同樣篇幅的“琺案”，記下與故事相關(guān)或不相關(guān)的各種雜感乃至文字實(shí)驗(yàn)，形成獨(dú)特的文體樣態(tài)。

羅偉章的《涼山敘事》也是一部體裁曖昧的作品。作品是作家深入生活的作品，計劃是寫成報告文學(xué)，最后呈現(xiàn)出非虛構(gòu)的特質(zhì)，但是在《十月·長篇小說》刊發(fā)的時候并沒有標(biāo)示其是一部非虛構(gòu)，而是默認(rèn)為小說，據(jù)說單行本又會以報告文學(xué)出版。《涼山敘事》從切身體驗(yàn)出發(fā)，詳實(shí)生動地反映了深度貧困的大涼山地區(qū)精準(zhǔn)扶貧工作，但是在形式上，采用了書信體，這種明顯將人稱設(shè)定為第二人稱視角與一般的第三人稱視角的報告文學(xué)不一樣。再看作品書寫的點(diǎn)，從物質(zhì)扶貧到精神扶貧都有關(guān)注，不僅僅是一部扶貧作品，也是一部探討民族進(jìn)程的作品。小說的核心是涼山少數(shù)民族地區(qū)的“移風(fēng)易俗”問題，從歷史、文化、教育、醫(yī)療、經(jīng)濟(jì)等多個方面來書寫一個民族的變遷史。正是文體的曖昧，讓作品呈現(xiàn)出豐饒的特性。鐵翎的《灰雁》嚴(yán)格意義上說是電視劇腳本，但出版推介的時候歸為長篇小說;小說主要書寫巾幗抗戰(zhàn)的故事。

五、新“小說革命”？

文體其實(shí)是一個極其重要的命題。張檸發(fā)表《今天的長篇小說應(yīng)該寫多長？》{8}這樣的文章，將小說的體量作為一個問題來討論。很多時候，將非嚴(yán)格意義上的文體用長篇小說的名義出版是基于出版的考量，但同時也獲得了其他方面意外的效果。這些小說文本并沒有嚴(yán)格遵循固有的文體特性，并不是文體的弱化，反而是一種強(qiáng)化，通過邊界的擴(kuò)張，讓長篇小說這一文體涵蓋面更廣、適應(yīng)性更強(qiáng)，在形式擴(kuò)張的同時擴(kuò)展小說主題，豐富文學(xué)性。

近年來，關(guān)于小說“死亡”的論調(diào)不絕于耳，期待“小說革命”的呼聲也很高。2020年，學(xué)者王堯發(fā)文呼喚小說界新的革命，并以1985年的“小說革命”為參照，分析當(dāng)下中國小說創(chuàng)作的種種困局，對小說家的思想資源和認(rèn)知方法提出了批評。王堯認(rèn)為1980年代小說革命完成了從“寫什么”到“怎么寫”的觀念轉(zhuǎn)變，但接下來的三十多年，“形式”并沒有真正地成為“內(nèi)容”，長時間被庸俗化的個人主義話語侵蝕，小說家可能會喪失了“我與世界”的聯(lián)結(jié)能力。{9}而王堯自己就是一位小說革命的踐行者。他在2020年推出長篇小說處女作《民謠》?！睹裰{》是多個層面的形式創(chuàng)新。這是一部典型的知識分子心靈史。作家以一個少年的視角對歷史進(jìn)行了另一種回溯。主人公在村莊和鎮(zhèn)子之間奔跑，在隊史、家族史中出入;當(dāng)少年歷經(jīng)歲月邁入中年，又以故事中的人和故事的看客這樣的雙重身份進(jìn)入了歷史，創(chuàng)作主體和人物主體發(fā)生了靈魂的共振，人與歷史的聯(lián)系生發(fā)的更多還是精神的世界的問題。

近年來的長篇小說雖然矩陣一步步擴(kuò)大，作品不斷涌現(xiàn)，但是存在的問題依然不少?！伴L篇小說同質(zhì)化”這樣的觀點(diǎn)已經(jīng)被論述得成為一個“同質(zhì)化”的命題，期待小說的新革命在當(dāng)下似乎成了一個很要緊的事。2021年張莉教授在《江南》雜志開辟專欄，專欄名字就叫《今天，小說如何革命？——關(guān)于小說革命的專題討論》{10}，從“今天的小說是否應(yīng)該革命”和“小說如何進(jìn)行革命”角度切入，向目前活躍在創(chuàng)作一線的小說家和評論家發(fā)起了問卷調(diào)查。這是源于在不少評論家眼中，中國當(dāng)前小說總體上并不讓人感到滿意，小說界需要進(jìn)行一場“革命”。而關(guān)于對作家作品的不滿、指責(zé)，往往也是基于主題方面的過分集中、常見、普遍。其實(shí)很多作家將其文學(xué)情懷和創(chuàng)作特性寄寓在技法上、寄寓在細(xì)節(jié)中，而這些，都是需要深入挖掘和闡釋的。

注釋：

{1}劉心武：《碎片式敘事方略的選定》，《長篇小說選刊》2020年第6期。

{2}盧一萍在分析這部作品時，也強(qiáng)調(diào)了形式上的創(chuàng)新，見盧一萍：《他把自己的心靈與這塊土地融為了一體 ——讀惠芝涌長篇小<春山>》，《四川日報》2020年7月24日。

{3}胡學(xué)文：《<有生>創(chuàng)作談》，《鐘山·長篇專號》2020年A卷。

{4}[英]詹姆斯·伍德著，黃遠(yuǎn)帆譯：《小說機(jī)杼》，河南大學(xué)出版社2015年版，第42頁。

{5}房偉：《時代記憶的“雪花”或“憂傷”》，《長篇小說選刊》2020年第3期。

{6}汪政：《詞客有靈應(yīng)識我——評徐貴祥長篇小說<伏擊>》，《長篇小說選刊》2020年第2期。

{7}徐則臣：《<晚熟的人>的文體意義》，《文匯報》2020年12月29日。

{8}張檸：《今天的長篇小說應(yīng)該寫多長？》，《文藝爭鳴》2020年第11期。

{9}王堯：《新“小說革命”的必要和可能》，《文學(xué)報》2020年9月24日。

{10}張莉等：《今天，小說如何革命？——關(guān)于小說革命的專題討論》，《江南》2021年第1期。

*本文系“四川大學(xué)川大學(xué)派培育資助項(xiàng)目”成果。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院、當(dāng)代文壇雜志社）