陳旭光 張明浩

摘 要：2020年，中國電影在砥礪中前行。產(chǎn)業(yè)方面，“頭部”作品持續(xù)引航;重映片彰顯出“想象力消費”類電影的優(yōu)勢;電影發(fā)行機制“線上/線下”多元化;網(wǎng)絡電影市場表現(xiàn)突出;傳統(tǒng)影企與互聯(lián)網(wǎng)公司積極探索“互聯(lián)網(wǎng)+電影”新模式。創(chuàng)作方面，新力量導演繼續(xù)涌現(xiàn)，探索多元類型格局，成為“新主流”電影的中堅力量與動畫片、青春片的核心力量，在藝術電影也上積極探索。本年度新主流電影有新拓展，戰(zhàn)爭、歷史新主流、新主流現(xiàn)實主義與體育新主流等交相競逐。“新主流現(xiàn)實主義”調(diào)和城/鄉(xiāng)二元矛盾，匯入社會新現(xiàn)象、新時尚。“想象力消費”類電影亦表現(xiàn)出新特質，魔幻電影成為網(wǎng)絡電影的“頭部”，并積極嘗試“影游融合”趨勢。電影類型格局中，奇幻電影發(fā)展勢頭較好，想象力消費正逐漸泛化;青春片有了新發(fā)展與新突破;喜劇片嘗試開掘“厚度”;愛情片突破套路是重中之重;文藝片持續(xù)發(fā)展，但需匯入“常人之美”。

關鍵詞：2020年中國電影;產(chǎn)業(yè);創(chuàng)作;新主流電影;想象力消費

2020年，中國電影經(jīng)歷了從停擺到重啟的“抗疫”和“疫后復興”之路，雖艱難險阻、坎坎坷坷，但頑強前行。

受疫情影響，中國電影市場遭受到了重創(chuàng)：影院關閉，制作停滯，電影撤檔。“后疫情時代”中國電影穩(wěn)步恢復：取得了年度票房204.17億的不錯成績，成為了全球最大“票倉”;年度放映場次5656萬，年度觀影人次5.5億;平均票價37元;上座率8.1%;影院數(shù)為11856家，增率4.4%;銀幕數(shù)為75581塊，增率為8.2%;年度上映影片數(shù)383部，國產(chǎn)片占比84%，進口片占比16%;95后、00后占據(jù)觀影群體的重要位置。{1}可見，盡管2020年中國電影遭遇了重創(chuàng)，但是總體發(fā)展趨勢還是值得稱贊的。

從“疫情”到“后疫情”，盡管中國電影遭遇了重重危機，但危機之中有生機，困難之中有希望。

一、“線上+線下”的新型產(chǎn)業(yè)趨勢

2020年中國電影產(chǎn)業(yè)有如下幾個較為突出的特質。

1.“頭部作品”持續(xù)引航市場，但總體表現(xiàn)稍顯遜色。

近年的中國電影產(chǎn)業(yè)，作為拉動大盤票房、衡量觀眾風向、測試市場“天花板”的“頭部”電影，對于中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起著越來越重要的“領頭羊”的作用。但對比2019年頭部作品的高票房、高口碑（如《流浪地球》《哪吒之魔童降世》），2020年頭部作品在票房、號召力、影響力、受眾滿意度以及數(shù)量上，都有所降低或減少。

首先是“頭部作品”票房的大幅度下滑。2020年頭部作品票房超過10億的僅有4部（2019年票房超10億的有15部）——《八佰》（30.9億）、《我和我的家鄉(xiāng)》（28.2億）、《姜子牙》（16億）、《金剛川》（11.2億）。2020年票房TPO10的票房總和為120億，但2019年前三名頭部作品的票房總和就已經(jīng)超過了130億。

其次是“頭部作品”口碑的下滑。相對比2019年TOP10電影7.4的豆瓣平均評分，2020年TOP10電影的豆瓣平均評分僅為6.9，前五名的平均評分僅為7.1{2}。

2.重映片預熱疫后市場，其中“想象力消費”類電影表現(xiàn)突出。

在影院復工之初，受疫情影響，影院受眾寥寥。此時，重映片擔起預熱市場的作用，促使受眾“回歸影院”。重映片大多集中在3月下旬和7月下旬，《哪吒之魔童降世》《少年的你》《流浪地球》等諸多較為具有號召力的影片采取無分成的方式免費提供給影院放映，在疫情剛剛結束、受眾不敢輕易步入影院的特殊時期，具“承上啟下”之功效。

重映片的票房表現(xiàn)預示著疫后受眾的審美變化與審美需求。在60多部重映片之中，科幻電影《流浪地球》、動畫電影/魔幻電影《哪吒之魔童降世》、魔幻電影《大話西游之大圣娶親》表現(xiàn)突出，預示著受眾對于“想象力消費”類電影的剛需，更預示著此類電影在后疫情時代的廣闊發(fā)展前景。

重映片的不俗表現(xiàn)反映出影院特殊的、無可替代性。從大量受眾主動回歸影院的現(xiàn)象來看，影院所具有的社交屬性、造夢功能及視聽震撼特質是屏幕（電腦、手機）無法替代的。

3.院線電影的網(wǎng)絡發(fā)行，“線上+線下”的多元發(fā)行機制漸成趨勢。

疫情來臨之初，《囧媽》勇吃“螃蟹”，改春節(jié)檔院線上映為網(wǎng)絡發(fā)行，打破了現(xiàn)行電影公映窗口期與付費模式等業(yè)內(nèi)規(guī)則，雖然給疫情期間禁足在家的中國民眾送去了溫暖，但其違背市場契約、行業(yè)道德的行為也引發(fā)了院線發(fā)行界的強烈不滿和公開抗議。雖然對此很難進行行業(yè)評判和道德審判，但就產(chǎn)業(yè)意義上而言，這種“線上模式”和“分而治之”的宣發(fā)模式卻給“互聯(lián)網(wǎng)+時代”的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了一種新思路。它預示了“線上+線下”在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代背景下成為趨勢的可能。

《囧媽》之后，《肥龍過江》《征途》《大贏家》《春江水暖》《春潮》等作品相繼進行“院改網(wǎng)”嘗試，部分影片也取得了不俗成績。其中，較為文藝、偏于邊緣的小眾電影（如《春江水暖》等）在“院改網(wǎng)”過程中取得不錯的成績，為之后同類電影發(fā)行上映提供了參考借鑒。

與此遙相呼應的是，2020年12月4日，美國“八大（著名電影公司）之一”的華納宣布2021年將取消院線窗口期，也即新影片在院線上映的同時，也在流媒體HBO Max同步播出，這進一步傳達了一種信息——院線與網(wǎng)絡之間的隔閡正在消除，距離正在縮短。這一宣布引發(fā)強烈關注，甚至影響到華爾街股市。

4.網(wǎng)絡電影突飛猛進，網(wǎng)絡電影市場表現(xiàn)突出。

在近半年的“停擺期”，往年不溫不火的網(wǎng)絡電影依靠特殊的媒介優(yōu)勢，取得了突破性成績——“70部網(wǎng)絡電影票房過千萬”{3};網(wǎng)絡電影數(shù)量增加;“頭部”網(wǎng)絡電影表現(xiàn)突出。《奇門遁甲》（5640萬）、《倩女幽魂：人間情》（4575萬）、《鬼吹燈之湘西密藏》（4480萬）等作品均在收益上取得了顯著的成就。網(wǎng)絡電影的發(fā)展與疫情有密切關系，2020年疫情時期的第一、二季度的網(wǎng)絡電影發(fā)展尤為突出，出現(xiàn)了《奇門遁甲》《倩女幽魂：人間情》等頭部作品，而第四季度受院線電影的沖擊，千萬體量的網(wǎng)絡電影在數(shù)量上大幅度減少。

2020年網(wǎng)絡電影在質量與類型上都有所突破，表現(xiàn)良好。《倩女幽魂：人間情》《奇門遁甲》的視覺呈現(xiàn)接近于院線電影。一些網(wǎng)絡電影除了玄幻題材和奇觀表現(xiàn)，還探討人生哲理。在類型上，網(wǎng)絡電影也不僅僅是魔幻玄幻類電影“一家獨大”了，戰(zhàn)爭、動作、喜劇、女性等題材都有了一定程度上的發(fā)展，如現(xiàn)實題材的《中國飛俠》《老大不小》等都有較好的反響。

5.傳統(tǒng)大公司與互聯(lián)網(wǎng)公司積極探索“互聯(lián)網(wǎng)+電影”新模式，院線、網(wǎng)絡齊步。

私營電影企業(yè)方面，華誼兄弟出品的《八佰》取得了31億的優(yōu)秀成績，緩解了華誼的虧損;光線出品了《姜子牙》，總體16億的收益成績還算不錯;博納參與出品了《緊急救援》《拆彈專家》，成績也不錯;北京文化出品了《我和我的家鄉(xiāng)》（28.3億票房）、《沐浴之王》（4億票房）。其中，部分影企還積極參與出品網(wǎng)絡電影，比如華誼兄弟參與出品了《九指神丐》，完美世界參與出品了《鬼吹燈之龍嶺謎窟》等，萬達影視參與出品了《鬼吹燈之湘西密藏》，中廣天擇參與出品了《倩女幽魂：人間情》等。

國營電影制片廠方面，中影參與出品了《我和我的家鄉(xiāng)》（28.3億）、《一點就到家》（3.12億），作為主要出品方出品了《金剛川》（11.22億）與《急先鋒》（2.94億），總體表現(xiàn)不錯。

互聯(lián)網(wǎng)影視公司大范圍參與了聯(lián)合出品，比如天津貓眼微影文化傳媒有限責任公司參與了《風平浪靜》的出品，阿里巴巴影業(yè)作為主要出品方之一出品了《一點就到家》、參與出品了《奪冠》，騰訊影業(yè)參與出品了《緊急救援》與《八佰》?；ヂ?lián)網(wǎng)公司依靠其獨特的數(shù)據(jù)等優(yōu)勢，占據(jù)宣發(fā)高位，比如七夕檔的《我在時間盡頭等你》（阿里影業(yè)、淘票票分別為出品和發(fā)行）就依靠其獨特的宣發(fā)方式取得了顯著成績。

如上變化，表現(xiàn)出在“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下，影視企業(yè)的新格局與多元化出品趨勢?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+電影”，不僅僅影響著發(fā)行上映，更影響著出品制作。

二、“新力量”導演繼續(xù)涌現(xiàn)和多元類型格局的探索

縱觀2020年中國電影市場，“新力量導演”{4}幾乎扛起了“抗疫大旗”，占據(jù)了市場的絕大部分份額?！段液臀业募亦l(xiāng)》（寧浩，徐崢，陳思成，閆非，彭大魔，鄧超，俞白眉）、《金剛川》（郭帆，路陽，田羽生）、《姜子牙》（程滕，王昕，李夏）、《我在時間盡頭等你》（姚婷婷）、《沐浴之王》（易小星）、《如果聲音不記得》（落落）、《送你一朵小紅花》（韓延）、《溫暖的抱抱》（常遠）、《一點就到家》（許宏宇）等青年導演作品的票房與影響力均表現(xiàn)不錯，凸顯出新力量導演的顯著作用。

新力量導演不僅僅占據(jù)市場的主導性地位，尤其在疫后拉動了電影票房，助力中國電影市場的恢復。他們的創(chuàng)作表現(xiàn)出多元類型的特點。

一是新力量導演正逐漸成為“新主流”電影創(chuàng)作的中堅力量?！督饎偞ā芬缘诹鷮а莨芑㈩I銜擔綱，但也有三位新力量導演（郭帆、路陽、田羽生）的加入，《我和我的家鄉(xiāng)》幾乎是新力量導演的集體亮相，這些變化都在體現(xiàn)著政府和國企對新力量導演的信任與支持。而從這些作品所取得的優(yōu)秀成績來看，新力量導演不僅有實力，有能力處理好講述好宏大主題和主流性題材，而且還給此類主題、題材的電影創(chuàng)作增添了很多新的東西。

二是新力量導演成為動畫電影創(chuàng)作的核心力量。從田曉鵬（《西游記之大圣歸來》），梁旋、張春（《大魚海棠》），黃家康（《白蛇：緣起》），餃子（《哪吒之魔童降世》），到程滕（《姜子牙》），新力量導演在動畫電影創(chuàng)作之中已經(jīng)占據(jù)了絕對的優(yōu)勢。

三是新力量導演成為青春片的主力。從《少年的你》（曾國祥）、《過春天》《白雪）、《七月與安生》（曾國祥）、《狗十三》（曹保平），到2020年的《一點就到家》（許宏宇）、《送你一朵小紅花》（韓延），新力量導演已經(jīng)較為熟練掌握了創(chuàng)作現(xiàn)實題材青春片的方法。

四是新力量導演還積極探索文藝電影，具有“電影節(jié)生存”{5}的自覺意識。以往，以《路邊野餐》（畢贛）、《心迷宮》（忻鈺坤）、《嘉年華》（文晏）、《送我上青云》（滕叢叢）等為代表的文藝電影彰顯著新力量導演的藝術探索決心。2020年，許慧晶的《棒！少年》（第14屆First青年影展最佳記錄長片）、顧曉剛的《春江水暖》（第13屆First青年影展最佳導演）、王麗娜的《第一次的離別》（第69屆柏林國際電影節(jié)新生代兒童單元最佳影片等獎項）、拉華加的《旺扎的雨靴》（第12屆First青年影展最佳導演）、楊荔鈉的《春潮》等作品都取得了較為不錯的成績與反響，有的甚至促進了相關話題的形成，表現(xiàn)出新力量導演的文藝片創(chuàng)作功力。其中《春江水暖》《春潮》還較為成功地進行了“網(wǎng)絡化宣發(fā)”，它們的“網(wǎng)絡化生存”{6}方式為今后同類電影生產(chǎn)發(fā)行上映提供了一個值得參考的借鑒。

此外，新力量導演對犯罪片（李霄峰的《風平浪靜》）、愛情片（姚婷婷的《我在時間盡頭等你》）、喜劇片（常遠的《溫暖的抱抱》、徐崢的《囧媽》）、魔幻玄幻片（宋灝霖的《赤狐書生》）等類型也都有所探索，且成績不俗。

除新力量導演外，一些資深大導演們也有上佳表現(xiàn)。張藝謀的《一秒鐘》被稱為“給電影的情書”，用時7天突破1億票房，并取得了1.31億票房的成績。管虎執(zhí)導的《八佰》曾經(jīng)一再延期，但終于在2020年8月21日暑期檔上映，戰(zhàn)爭、歷史的宏大題材，因為不斷延期而生發(fā)的神秘感，陰差陽錯建構了觀眾極強的“期待視野”，加之疫后文化消費的剛需，影片堪稱盡享天時地利人和而大獲全勝，不僅拉動了受眾“重返”影院，而且給后疫情時代的中國電影市場注入了一劑“強心劑”，使之成為2020年當之無愧的“頭部”電影，收獲了31億的票房。陳可辛執(zhí)導的《奪冠》因為“錯峰上映”錯失了部分受眾，但依靠過硬的品質，“長尾效應”突出，最終也取得了8.4億票房。

林超賢的《緊急救援》也選擇“錯峰”提前上映，預熱了賀歲檔、新年檔。但相對于林超賢之前的《紅海行動》（36.4億票房）、《湄公河行動》（11.86億票房），受眾對此類“救援”題材的觀影興趣有所減弱，《緊急救援》截至2021年1月19日的票房僅為4.7億，遠遠沒有達到導演之前的成績。這說明新主流電影應不拘常規(guī)形式，不斷探索拓展。此外，香港導演唐季禮（《急先鋒》，2.94億）、邱禮濤（《拆彈專家2》，9.1億）、劉浩良（《除暴》，5.38億）等導演也都為中國電影增添了某種難得的、有利于多元化的“港味”，并為電影市場走出疫情貢獻了力量。

三、持續(xù)引航的“新主流電影”：類型拓展、形式創(chuàng)新與現(xiàn)實追求

新主流電影是近年來學界與業(yè)界的重要現(xiàn)象?！靶轮髁麟娪啊辈⒎且粋€嚴格、規(guī)范的概念?！八]有明確界定什么類型什么題材才是新主流，但它是對三種電影界限的模糊化和抹平，是電影的某種“大眾文化化”表征，是對當下多元文化的包容，是對主流觀眾的尊重！它更是一種追求趨向，一種開闊的胸懷，體現(xiàn)了非常包容的文化胸襟。{7}但狹義而言，或者說最為引人關注的所謂“新主流電影大片”，作為“在主旋律電影文化基礎上對多元文化資源的有效整合”，是指以《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《紅海行動》等為代表的具有較強主流意識形態(tài)，但又在視聽效果、動作與情節(jié)強度上都做得非常好看，追求商業(yè)性、動作奇觀和異域奇觀表現(xiàn)，票房口碑雙贏的一類電影。當然，新主流大片的題材、風格應該是多樣化的，筆者在《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等新主流電影大片熾熱之際就曾經(jīng)矚望：新主流大片的風格也應該是多樣化的，不能僅僅局限于政治主流，青年文化等都要被納入。青年文化在正統(tǒng)傳媒上也許不是主流，但在網(wǎng)絡新媒體上無疑早就是主流了。當下的受眾主流不用說是年輕人。我們應該關注目前非主流但很快就會成為主流的一些電影語言、形態(tài)、風格等方面的新變化，而這些新變化歸根結底是因為主流電影觀眾的變化，或者說越來越年輕化、“網(wǎng)生代”化。就此而言，我們也不能對新主流這一概念固步自封，自我封閉——只有這樣，我們所期待的“新主流大片”也才能保持生命力，才能不斷發(fā)展。{8}

筆者在論述《中國機長》（2019）時也進一步論述了經(jīng)由《中國機長》表現(xiàn)出來的新主流電影不斷拓展新題材、新領域的態(tài)勢。{9}2020年，載負著“走出疫情”的使命和我們的期待，“新主流電影”在形式、類型、主題等方面繼續(xù)進行新的拓展與探索。

1.2020年“新主流”電影的新拓展。

如果按照“狹義”的新主流電影進行劃分，2020年的新主流電影大體包括《八佰》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《奪冠》《緊急救援》《一點就到家》等幾部。這幾部電影中，《緊急救援》與以往的《湄公河行動》《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》等“救援”題材新主流電影相似，都是以真實事件為原型、海外執(zhí)行特殊國家任務的軍人為對象主體的英雄故事講述。

2020年的新主流電影有新的發(fā)展、新的探索，這在題材和風格表現(xiàn)等諸多方面。

第一種是在宏觀歷史背景下，記錄歷史中被遺忘、被忽視人群的新主流。

相對于以往的《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》這些講述“當下故事”，并以“救援”為主線的作品，《八佰》與《金剛川》直面歷史，甚至直接表達“被忽視的歷史”。此種直面歷史又不同于《建國大業(yè)》《建軍偉業(yè)》《建黨大業(yè)》那種宏大的黨國歷史。這兩部電影直面的是“人民的歷史”“戰(zhàn)士的歷史”，不同于《中國機長》那種對職業(yè)英雄的稱贊，也不同于《我和我的祖國》對歷史關鍵時刻平民英雄的贊揚?？傮w來講，這兩部作品所關注的英雄，超越平凡人，又是平凡人。兩部作品講述歷史上被忽視的英雄、戰(zhàn)士，對其進行客觀、立體、真實的還原、呈現(xiàn)，不故意“高大全”，而是將每一個戰(zhàn)士的“真實”表現(xiàn)了出來，是一種對真實歷史事件中的大寫的“小人物”，那種魯迅先生說的“中國的脊梁”式的“人”的表現(xiàn)。

《八佰》以四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)為故事背景，以“一河兩岸”的對比，反思戰(zhàn)爭、人性和國民性。匠心獨具的符號化隱喻（如那匹戰(zhàn)馬），凝重壓抑的封閉空間敘事，民族啟蒙的主題與真實歷史英雄人物的刻畫，使影片在描摹戰(zhàn)爭時表現(xiàn)出粗糲而震撼人心的真實慘烈之美。影片最值得稱贊的是將“戰(zhàn)爭”的慘烈與“都市繁華”平行蒙太奇般地并置在了一起，表現(xiàn)了國民性批判的意向與現(xiàn)代性“啟蒙”主題。一邊是拼命抗戰(zhàn)，大無畏“捐軀赴國難”的真戰(zhàn)士，一邊是如觀看“雜技”一般甚至“押注”的“看客”。戰(zhàn)士以生命“啟蒙”對面的“看客”，而“看客”們由“事不關己”到“親力親為”“為之動容”的轉變，表現(xiàn)出民族意識與民族精神的覺醒。影片中的英雄，并非“高大全”的英雄，有些也曾怯懦，甚至想當逃兵，這是戰(zhàn)爭、死亡面前人性的真實展現(xiàn)。這些“不完美”的英雄們，在這場抗擊之中堅持了下來，發(fā)生了轉變，成長為英雄。影片不避“人”的本性，但更加凸顯時勢造就的英雄的可歌可泣。

《金剛川》切合某種時政需求，以朝鮮戰(zhàn)爭為敘事背景，講述一群為國奉獻的英雄，該片在戰(zhàn)爭場景的營造上較為真實，對人物細膩情感的表達也較為真摯。影片在敘事上對以往戰(zhàn)爭類型有所突破，采用了“復現(xiàn)性敘事手法”{10}，從“士兵”“對手”“高炮排”三個敘事視點講述故事、記錄戰(zhàn)爭。方言的使用，以輕度的喜劇性描摹悲劇內(nèi)核，用戰(zhàn)爭承載友情與愛情，也是影片的藝術特色與過人之處。尤其是影片對于愛情的描摹，使人動容：一方面，新主流電影之中很少描繪愛情，《金剛川》將愛情融入戰(zhàn)爭的設置便是一大突破，另一方面，影片中的愛情，是有著犧牲內(nèi)核與民族情結的愛情。

第二種是當下現(xiàn)實題材，關注民生與社會發(fā)展，同時表達國家主流意識形態(tài)。

《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》對位“扶貧”國家主題，映射“社會主義新農(nóng)村”建設成就，反映了當下社會發(fā)展與人民生活。

相對于以往主要表現(xiàn)黨、國、偉人、英雄、特殊任務等宏大內(nèi)容題材的新主流電影，以《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》為代表的新主流電影將切口縮小到“鄉(xiāng)村”，以“鄉(xiāng)村發(fā)展”展現(xiàn)社會進步，以老百姓真實的生活，描繪社會主義新生活，傳達和諧、發(fā)展、振興、脫貧等社會主義意識形態(tài)和而國家主題。

一是主題的變化。與《我和我的祖國》關注歷史特殊時期人物不同，《我和我的家鄉(xiāng)》以人物鋪開中國當下東西南北中地形圖，展現(xiàn)當下“家鄉(xiāng)”風貌、風情，影片對焦的是當下，描摹的是當下大眾的生活、環(huán)境與樣貌。《一點就到家》也是對焦農(nóng)村面貌，展現(xiàn)農(nóng)村生活，表達農(nóng)村人的淳樸、友善與農(nóng)村新氣象。

二是敘事方式的轉變。《我和我的家鄉(xiāng)》以喜劇形式傳達意識形態(tài)，表現(xiàn)出新主流電影的平民化與喜劇化趨向。影片關注農(nóng)村扶貧、社會醫(yī)療、村官、建設新農(nóng)村、直播帶貨、農(nóng)村旅游等生活現(xiàn)象或話題，風格詼諧、幽默?！兑稽c就到家》頗有喜劇性，表現(xiàn)新農(nóng)村的脫貧致富的故事，展現(xiàn)年輕創(chuàng)業(yè)者的友情、親情與成長。這些都是在以往以戰(zhàn)爭場景、動作場面為主的新主流電影之中沒有的，這預示著新主流電影從宏大向微觀的轉向。

三是人物的轉變。相對于以往新主流電影重點講述英雄人物，這兩部作品更多關注到當下的普通人，更為接地氣?！兑稽c就到家》呼應“萬眾創(chuàng)業(yè)”“青年歸鄉(xiāng)”等社會主旨，以三個青少年的勇氣、魄力與趣味，出現(xiàn)了三種青年代表性群體——農(nóng)村青年、城市青年、歸鄉(xiāng)青年，他們心懷家鄉(xiāng)，努力帶動農(nóng)村的生活變革和觀念變遷，是建設新農(nóng)村的“平民英雄”?！段液臀业募亦l(xiāng)》之中，也塑造了很多這樣的小人物形象，普通、真實而感人：《最后一課》中那個培養(yǎng)了無數(shù)孩子，連得病也與教師職業(yè)相關，需要回到上課時光才能恢復痊愈的老師;《回鄉(xiāng)之路》中外表有痞氣實質上竭心盡力，報答鄉(xiāng)情，改造家鄉(xiāng)的喬樹林;《神筆馬亮》中懼內(nèi)，為鄉(xiāng)村建設而放棄個人深造的畫家書記（雖然有點不近人情）。如此，電影將普通人真實的生活、追求與善良表現(xiàn)了出來，這是一種尊重人民、遵循“常人之美”的新主流。

第三種是體育新主流，以體育英雄背后的成長故事傳達主流意識形態(tài)。

不同于以往較為枯燥的傳記片，也不同于以往的體育題材電影，《奪冠》融合個人傳記、個人成長與體育賽事、家國命運，不僅在多重結構上有探索，在敘事上緊張緊湊，在人物塑造上也處理得比較到位。

一是影片極大程度上再現(xiàn)了真實。影片采用真實體育運動員作為演員，并經(jīng)常插入真實影像記錄畫面，將真實與藝術進行了高度的融合。

二是影片人物塑造接地氣，將體育英雄背后的辛酸苦辣與內(nèi)心變化進行了真實展現(xiàn)。郎平，陳忠和，他們都不完美，也都是從困難一步步走向高峰的。隊員們也都有自己的心思、心病，有的甚至并不愛球。

三是影片傳達了現(xiàn)代體育精神，既表現(xiàn)愛國情懷，歌頌郎平等人通過體育競技展現(xiàn)中國人的精氣神和崛起的國家形象，也表達現(xiàn)代體育必須結合個人愛好，追求身心和諧等現(xiàn)代體育精神和理念。

2.“新主流現(xiàn)實主義”：城/鄉(xiāng)二元融合、青年文化、社會時尚。

以《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》為代表的表現(xiàn)“農(nóng)村發(fā)展”的作品，不僅開拓了新主流電影民生化、內(nèi)向化趨勢，而且題材具有顯而易見的現(xiàn)實性，與當下現(xiàn)實生活幾乎“無縫對接”，甚至可以說與時俱進，頗為時尚。影片融入了不少社會現(xiàn)象，包括新的商業(yè)時尚如直播、電商等，這或許可以命名為“新主流現(xiàn)實主義”。

此類作品的“新”大體表現(xiàn)在如下幾個方面：

第一，融合主流文化、青年文化與鄉(xiāng)土文化。

以《我和我的家鄉(xiāng)》為例，該片中既有農(nóng)村扶貧的主流，又有青年文化的創(chuàng)意，還有鄉(xiāng)土文化的淳樸。以《天上掉下個UFO》為例，該單元之中大體分為幾類人，分別代表幾個群體與幾種文化：

第一類是以村長為代表的“積極農(nóng)村建設者”。他們熟知當下社會新的商業(yè)時尚與市場“規(guī)律”（發(fā)展要有噱頭、要靠媒體、要會找新鮮點），積極建設農(nóng)村的經(jīng)濟與文化。

第二類是以黃大寶為代表的“農(nóng)村發(fā)明家”與“鄉(xiāng)村創(chuàng)作者”。他們善于抓住社會機遇，積極向商業(yè)新時尚（直播）靠攏，并善于依靠流量，打造自己的商業(yè)標簽與“名片”。這種直播文化與農(nóng)村文化相互融合的呈現(xiàn)，既是當下社會真實的寫照，又表達了一種文化交融與匯合。

第二，對城/鄉(xiāng)二元矛盾的修正與調(diào)節(jié)——從城/鄉(xiāng)對立到城/鄉(xiāng)融合。

這種城/鄉(xiāng)二元的融合表現(xiàn)在人物處理、意象表達與空間呈現(xiàn)三個方面。

在人物處理方面，相對于以往大部分農(nóng)村電影之中的“歸鄉(xiāng)者”，如今的“歸鄉(xiāng)者”已經(jīng)不再是“城市逃離者”，他們開始成為“鄉(xiāng)村建設者”。以《一點就到家》為例，影片中三個主人公分別代表三種群體：

其一，魏晉北——城市外來者，有點像啟蒙者、導師——沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，有精明頭腦，是“外來”知識分子代表，但優(yōu)柔寡斷，患得患失，有知識分子的通病。也是一種具有“啟蒙”意義與作用的“現(xiàn)代文明”。

彭秀兵，“歸鄉(xiāng)者”——農(nóng)村知識青年。在城市打拼但始終心系家鄉(xiāng)，最終歸鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，他有過大城市打拼生活的背景，有強烈的改變家鄉(xiāng)之訴求，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間徘徊。

李紹群——另一種鄉(xiāng)村知識分子——自我封閉，父子沖突，自己有想法，一根筋，但不求聞達，也不求發(fā)展，從某種角度看，是又一種偏封閉自足的鄉(xiāng)村文化的代表。

“道路”往往是城市與鄉(xiāng)村之間一條十分重要的鏈接意象。道路的隔斷，或者回鄉(xiāng)道路的艱難，都似乎在映射著鄉(xiāng)村改革的艱難，以及城鄉(xiāng)之間的隔閡。比如《十八洞村》中，肩負著“啟蒙”責任的“城市人”在進入“鄉(xiāng)”的時候，車是開不進去的。但《一點就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》之中的“道路”似乎并沒有出現(xiàn)“阻斷”，車（代表文明、城市）可以自由進入。道路的通暢，更不用說通過網(wǎng)絡開啟的“電子高速路”，預示著城與鄉(xiāng)之間隔閡、阻斷的逐漸消失。

在空間呈現(xiàn)上，由荒蕪空間，變?yōu)榉泵揽臻g、詩意空間。以往的城/鄉(xiāng)二元對立電影中，我們會經(jīng)?？吹健包S土”的鄉(xiāng)與“燈紅酒綠”的城。農(nóng)村在很長時間內(nèi)，其空間被指代成一種“荒蕪”景象。但是這兩部作品中的“鄉(xiāng)”的空間，變?yōu)榱似琉B(yǎng)眼的秀美、繁美、優(yōu)美，是可以慰藉、沉淀城里人的煩躁和身心疲勞的休養(yǎng)生息之所。兩部影片都常常使用大遠景、遠景的景別來展現(xiàn)鄉(xiāng)村全貌，進而表現(xiàn)一種詩意之美。兩部影片在空間營造上，也多用較為明亮的色調(diào)，以營造鄉(xiāng)村的和諧、溫馨與優(yōu)美。

第三，社會新時尚、新現(xiàn)象的匯入。

相比以往歷史題材或軍事題材的新主流電影，“新主流現(xiàn)實主義”匯入了諸多生活新時尚、社會新現(xiàn)象，較為接地氣，更具青年文化性和娛樂性。

一是對直播的運用?！段液臀业募亦l(xiāng)》將短視頻畫面、直播畫面直接變?yōu)殡娪爱嬅?，改變了電影呈現(xiàn)畫幅。

二是對電商、快遞的關注。《一點就到家》中“歸鄉(xiāng)者”彭秀兵一開始想做的便是“農(nóng)村電商”與“快遞站”。

三是對社會問題、話題的寫照?！侗本┖萌恕逢P注到了社保、看病等社會現(xiàn)況，《神筆馬亮》聚焦了“鄉(xiāng)村建設者”，《回鄉(xiāng)之路》則表現(xiàn)了鄉(xiāng)村改造與城市文明的融合。這些都是對當下社會最為直接的寫照與反映，也是親民、接地氣之處。

第四，電影語言的快節(jié)奏、多媒介拼貼與大量非現(xiàn)實鏡頭的運用。

《一點就到家》中，三人“成團”的場景如同夢境一般“非現(xiàn)實”?！段液臀业募亦l(xiāng)》中將短視頻、直播新型媒介直接變?yōu)殂y幕與語言，挑戰(zhàn)著受眾審美與期待。

這些都是“新主流現(xiàn)實主義”電影的時尚性、新穎性的表現(xiàn)，這一趨勢也凸顯了新主流電影的新的生命力。

四、持續(xù)發(fā)力，前景看好的“想象力消費”電影

2020年的想象力消費類電影持續(xù)發(fā)力，呈現(xiàn)出如下幾個新特征：

1.魔幻玄幻類電影成為網(wǎng)絡電影的“頭部”。

縱觀2020年票房前幾名的網(wǎng)絡電影——《奇門遁甲》（5641.07萬）、《倩女幽魂：人間情》（4225.53萬）、《鬼吹燈之龍嶺謎窟》（3017.32萬）、《鬼吹燈之龍嶺神宮》（2056.91萬），這些電影都是魔幻電影。院線電影方面，《赤狐書生》《晴雅集》等都取得了不錯的成績;動畫電影《姜子牙》也可以歸屬到魔幻玄幻電影的范疇，也取得了不錯的成績?？梢姡Щ眯妙愲娪俺闪?020年想象力消費類電影的“頭部”，發(fā)揮著“頭部效應”。

2.魔幻玄幻類電影積極探索“影游融合”的創(chuàng)作趨向。

《倩女幽魂：人間情》《征途》《姜子牙》等魔幻玄幻類電影具有“影游融合”的新態(tài)勢。

一方面，《倩女幽魂：人間情》在視覺上滿足了受眾奇觀化消費的訴求，將中國元素、中國美學精神進行了現(xiàn)代化轉化，并且較為成功地進行了從院線電影到網(wǎng)絡電影的跨媒介改編。另一方面，游戲版與網(wǎng)絡電影版《倩女幽魂》形成了某種跨媒介‘互文。此外，影片在場景呈現(xiàn)、人物設置等多個方面表現(xiàn)出游戲化特質，給受眾以參與感與互動感等游戲體驗感。

《征途》是游戲改編電影。影片將傳奇玩家設置為神話式英雄人物，重新想象、創(chuàng)造了游戲玩家的奇觀故事，延續(xù)了兄弟情的游戲主題。影片還成功進行了影游聯(lián)動：一方面，電影《征途》在幾年前便已經(jīng)通過游戲進行宣傳，并且在制作初期就曾通過“搜集老玩家故事”、“玩家選舉心目中男主角”等活動策劃吸引了無數(shù)老玩家、老粉絲;另一方面，電影以《征途》15周年巨獻為宣傳語，帶有宣發(fā)游戲的屬性，而電影《征途》的大部分宣發(fā)案幾乎都有提及到游戲《征途》，二者進行了某種程度上的捆綁式宣發(fā)。

《姜子牙》在制作層面探索了影游融合新業(yè)態(tài)。影片的制作是先搭建世界觀，再圍繞世界觀建構角色，這樣的工業(yè)化的制作流程，具有某種游戲IP化開發(fā)特質，也頗為符合“電影工業(yè)美學”原則。

3.科幻電影的“缺席”與“軟科幻”的發(fā)展。

相對于2019年《流浪地球》的高影響力，2020年硬科幻電影并無產(chǎn)出。但2020年，《關于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》出臺，提出將科幻電影打造成為電影高質量發(fā)展的重要增長點和新動能，并提出了“科幻十條”，給科幻電影創(chuàng)作者以信心與鼓勵，促進中國電影邁入“想象力消費”時代。

盡管2020年硬科幻電影發(fā)展受阻，但是“軟科幻”電影表現(xiàn)尚可?！段液臀业募亦l(xiāng)》中《天上掉下個UFO》有一定的科幻元素，將宇宙飛船、外星飛碟等融進了故事之中，涉及了很多科學知識、創(chuàng)作發(fā)明。此外，《我在時間盡頭等你》之中的穿越等設置，也具有軟科幻的性質，且取得了不錯的成績。

4.想象力消費泛化與“奇幻”元素電影的不俗成績。

想象力消費類電影應該不拘束于一種固定的元素、模式與形態(tài)。2020年中有幾部愛情片便融合了奇幻元素，在滿足受眾愛情等情感訴求式消費的同時，大開受眾“腦洞”。

《我在時間盡頭等你》《如果聲音不記得》在愛情片中融入奇幻元素，融合現(xiàn)實題材與奇幻想象，并且都取得了不錯的成績。

《我在時間盡頭等你》融合時空穿越與愛情，以男主不停倒回時間為女主“續(xù)一秒鐘”為線索，展現(xiàn)了主人公青年、中年、老年三個時期分別對于愛情的處理方法與態(tài)度。影片設置了明晰的穿越限制，表明了“游戲規(guī)則”“游戲任務”，而且男主具有“可操作性”，這一切的設置似乎也將影片與游戲搭上了聯(lián)系。由是，影片融合了奇幻、愛情與游戲，滿足了受眾奇觀化審美消費、情感化消費訴求與游戲消費需求。

五、多元類型共生的電影生態(tài)版圖

盡管遭遇疫情，但2020年中國電影的類型發(fā)展還是呈現(xiàn)出較為豐富多元的態(tài)勢，愛情、青春、喜劇、魔幻、動畫、犯罪、動作、文藝等諸多類型均有不錯表現(xiàn)，共同繪制了2020年中國電影的生態(tài)版圖。

1.多元發(fā)展、類型融合、有待提升的愛情片。

2020年的愛情片有《我在時間盡頭等你》（5.05億）、《如果聲音不記得》（3.3億）、《喜寶》（1.13億）、《蕎麥瘋長》（5219萬）等。根據(jù)貓眼娛樂《2020電影市場數(shù)據(jù)洞察》顯示，愛情片成了疫后年輕受眾觀影社交需求的剛需，帶動了雙人觀影、多人觀影等。{11}

總體來看，2020年愛情片積極進行了類型融合與商業(yè)化探索，比如《我在時間盡頭等你》《如果聲音不記得》都融合了奇幻元素，而且這幾部電影都有明星加持。對于小成本電影而言，有明星加持、宣發(fā)到位的愛情片是不錯的制作保障。

但是，2020年的愛情片在質量和口碑上表現(xiàn)一般（《喜寶》豆瓣評分僅為3.4分、《我在時間盡頭等你》豆瓣評分5.5分），總體表現(xiàn)有待提升。

《喜寶》改編自影響力較大的香港著名作家亦舒的同名小說，但在改編過程中沒有處理好故事走向與人物形象，而且價值觀念導向值得商榷?！妒w麥瘋長》《我在時間盡頭等你》《如果聲音不記得》也都被諸多受眾吐槽俗套、無味?？梢?，愛情片亟需改變套路，表達真實，提升質量。

與上述作品相比，元旦檔的《溫暖的抱抱》頗為亮眼。該片也是愛情題材，但該片以變態(tài)心理為題材，精神療救為主旨，且利用“劇中劇”結構，大量呈現(xiàn)歌唱表演的場景，初具“歌唱片”的類型特點，無論在心理題材還是類型上都有開拓意義。

2.“探索深度”與“多元發(fā)展”的動畫片。

2020年較為具有影響力的動畫電影有《動物特工局》（張志一等導演，4509.5萬票房）、《妙先生》（李凌霄導演，1313.8萬票房）、《姜子牙》（程滕等導演，16.02億票房）。今年動畫電影的數(shù)量和影響力都較差于2019年，但考慮到疫情影響，如此表現(xiàn)尚屬可以。

在此之中，《姜子牙》被寄予厚望，但效果不盡如人意?！督友馈分v述了姜子牙為尋找自我而舍棄身份、地位，一直追求真相、探索真相，堅守“一人不救何以救蒼生”理念的故事。影片主題堪稱深刻，而且反思“權力”，諷刺“權貴”，具有政治隱喻性。姜子牙的人設，頗為高冷，仿佛是一個“中國的哈姆萊特”。雖然影片具有精致、精美的畫面，工業(yè)化水平較高，但如果從動畫片一般追求的“合家歡”定位來看，影片偏于成人向、哲思性的總體風格還是讓不少觀眾望而卻步，不易共鳴。而且因為該片與《哪吒》均為彩條屋影業(yè)制造，不僅在內(nèi)容中，還在宣發(fā)上都植入不少《哪吒》的元素，培養(yǎng)了很多觀眾抱著看“第二部《哪吒》”的預期，但卻遭遇了期望的落空。這對影片的持續(xù)性長線性也造成了不利的影響。

值得肯定的是，《姜子牙》探索了另一種動畫電影創(chuàng)作思路——將動畫變得有內(nèi)核，有哲理，超越中國動漫一貫的“低幼齡化”。這種深度的開掘的確會有利于動畫電影的良好發(fā)展。但就目前動畫市場來看，我們更需要的是像《哪吒》《大圣歸來》這種喜聞樂見、輕松有趣、寓教于樂的動畫大片。

無論如何，《姜子牙》代表了動畫大片探索深度的決心，《動畫特工局》《妙先生》則繼續(xù)豐富了動畫電影的內(nèi)在類型與樣式。

3.嘗試挖掘“厚度”的喜劇片。

喜劇電影一直是平民百姓觀眾喜聞樂見的文化消費“剛需”。疫情之后，人們更加需要輕松、歡樂、心靈慰藉和“治愈系”影視劇，這無疑使得本年度的喜劇電影凝聚了更高的期待。應該說，《我和我的家鄉(xiāng)》《沐浴之王》《溫暖的抱抱》《肥龍過江》《大贏家》《囧媽》等喜劇電影基本不負所望，表現(xiàn)不俗，與去年相比，總體質量也有所提升。

《我和我的家鄉(xiāng)》匯入喜劇元素，以幾個故事分段敘事的結構方式講述家鄉(xiāng)變遷?！短焐系粝聜€UFO》以UFO這一“噱頭”為導火索，以“尋找UFO”這種本身便具有滑稽性的目的為線索，將青、中、老三類人群集中在村落、自制UFO圓圈、隱藏飛船、眾人追蹤球中村長等等，都引人發(fā)笑;《神筆馬亮》以“偽裝”貫穿全片，將人物的誤會、男主的躲避與村民的積極配合等幽默地進行了呈現(xiàn)，自創(chuàng)緊身衣、全員配合戴假發(fā)、帶有“中國制作”字樣的“國外”發(fā)電塔等細節(jié)環(huán)環(huán)相扣，引人發(fā)笑。

《囧媽》具有品牌延續(xù)性，也是“公路片”的模式，以旅行（國際列車的獨特空間）承載主要劇情。車站錯時、誤上旅途、被凍車外、搭訕被拒等情節(jié)扣人心弦，笑料百出。該片主旨以化解母子兩代人的矛盾為主線，以夫妻矛盾復現(xiàn)，交織當下人的事業(yè)苦惱、婚姻緊張等現(xiàn)實生活，同時致敬母親一代人的前蘇聯(lián)紅色情結，表達了多重主題的廣闊空間。

《溫暖的抱抱》將“潔癖癥”“強迫癥”精神疾患進行了喜劇化呈現(xiàn)，男主自己制定詳細死亡計劃的橋段十分滑稽，男主與女主的對話也詼諧幽默。影片同時也探討了“童年心理障礙”及家庭教育與青少年成長，具有人文關懷精神。

《沐浴之王》以“失憶”引發(fā)了各種笑料，并以“沐浴”的傳承反思文化傳承與文化自信。這幾部作品都將喜劇風格與社會、人生、文化進行融合、反思，具有一定的人文“厚度”。

但不可忽視的是，2020年的喜劇電影也有諸多“硬傷”，優(yōu)化內(nèi)容、提升質量依舊是大部分喜劇電影的創(chuàng)作瓶頸?！秶鍕尅冯m然延續(xù)“在路上”的“囧”系列，但實際笑點十分尷尬，徐崢所飾演的男主也如同大齡兒童一樣，矛盾的化解點也有點倉促，并沒有真正觸及到家庭問題的最深處與母子關系的動人之處?！躲逶≈酢繁M管笑料百出，但故事較為俗套，套用“失憶而和對手產(chǎn)生感情，并最終發(fā)現(xiàn)自我”的故事模式。

我們雖然不能按照文藝、藝術片的標準要求喜劇片，不能按照固有模式評價喜劇片，但還是鼓勵喜劇片探索人文厚度與文化深度?！段液臀业募亦l(xiāng)》在人文、喜劇、社會等多個方面就處理得比較好。

4.繼續(xù)向好、類型突破、追求現(xiàn)實厚度的青春片。

青春片在近年來的發(fā)展一直不錯?！镀咴屡c安生》《過春天》《少年的你》《狗十三》等諸多表現(xiàn)社會問題、反思社會現(xiàn)況的青春片都曾取得過很好的成績，尤其是《少年的你》更是表現(xiàn)“青春殘酷”主題，將青春片推向直面社會階層固化等現(xiàn)實問題的新高度。2020年末，《送你一朵小紅花》選材獨特，票房口碑雙贏，頗為亮眼。

《送你一朵小紅花》以兩個面臨“疾病”的孩子、家庭為主要描摹對象，表現(xiàn)了青春的殘酷、成長與家庭的溫馨。馬小遠所代表的積極與韋一航的“喪”形成了鮮明對比，二人的相互促發(fā)共同成長，也是二人心境的轉變與人生的寫照。

不同于以往大部分表現(xiàn)“癌癥”的電影那樣“賣慘”，過度描摹渲染病痛，也不同于《我不是藥神》中那種對“救世主”英雄的頌揚，《送你一朵小紅花》真實表現(xiàn)了一個普通家庭面臨癌癥時的無助、無望與堅持。影片更多表現(xiàn)的是“病人”家庭的真實生活與心理變化，結合了青春殘酷與青春浪漫，傳達的是溫馨、溫暖與愛意。

5.“詩意”傳承、持續(xù)發(fā)展的文藝片。

2020年，文藝片數(shù)量不少，雖然還是偏小眾化，但穩(wěn)步發(fā)展，藝術水準不低?！兑幻腌姟贰掇渌略谑帧贰稓馇颉贰栋簦∩倌辍贰锻挠暄ァ贰兜谝淮蔚碾x別》《春江水暖》《春潮》等作品都表現(xiàn)甚佳，部分作品甚至引起了廣泛討論。

《氣球》清新單純但很有嚼頭，明顯超越兒童題材，甚至超越了藏族題材。女性視角、宗教文化、含蓄的性主題、意象化的紅氣球隱喻等，表現(xiàn)了萬瑪才旦穩(wěn)健的、不斷超越自己的創(chuàng)作生命力。文藝紀錄片《掬水月在手》以著名學者葉嘉瑩為傳主，做得精致優(yōu)雅，深得中華詩詞文化之精髓，以電影語言寫出了中華文化的美和人性的美。《春潮》則觀照女性，以兩代矛盾的化解、緩和以及女主的個人追求為內(nèi)核，表現(xiàn)女性對待事情、處理事情的獨立意識;影片基調(diào)偏于沉靜，反思了家庭對個人的影響，并照見了當下部分獨立女性的生存困境?！兑幻腌姟烦鲎源髮е?，當然并非小眾文藝。但就張藝謀的創(chuàng)作而言，反倒是回歸到了最初的文藝追求（相似于張藝謀電影序列中的《歸來》）。影片對西北荒漠意象的影像化表現(xiàn)，大量遠景、全景的使用，人物最為樸實的情感，以及對邊緣個體的關照，都表現(xiàn)出影片的獨特魅力?！兑幻腌姟凡粌H僅是“一秒鐘”，更是一種文化反思，一種導演的回歸，一個獻給時代、紀念歷史的禮物。

最后，值得一提的是犯罪片。2020年犯罪片的發(fā)展也還不俗，《除暴》（5.37億）、《風平浪靜》（8351萬）票房表現(xiàn)都不俗，類型上也有突破。《除暴》之中的“港味”喚醒了受眾歷史記憶，但也與當下受眾的審美存在一定程度上的“錯位”?！讹L平浪靜》具有文藝氣息與社會深度，但在劇作方面有待完善。

2020年的中國電影，砥礪前行、持續(xù)發(fā)展。在產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作方面，毫無疑問的是，“互聯(lián)網(wǎng)+電影”已經(jīng)成為大勢所趨，“線上+線下”的上映發(fā)行模式也將成為未來趨勢，網(wǎng)絡電影將大有可為，“新力量導演”充滿活力繼續(xù)引領創(chuàng)作，新主流電影與想象力消費類電影與多元生態(tài)格局共發(fā)展、同進步?？梢灶A期的是，中國電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作格局將更為多元、平穩(wěn)、向好。

回顧也是總結與預判，從2020年中國電影現(xiàn)象中我們可以獲得以下幾個可能的啟示：

一是“互聯(lián)網(wǎng)+電影”正在成為“潮流”，改變著電影的制作與發(fā)行;

二是疫后受眾更喜歡具有喜劇元素的影片，更喜歡具有合家歡屬性的影片;

三是從重映片票房表現(xiàn)與想象力消費類電影生產(chǎn)來看，受眾需要想象力消費類院線電影來滿足受眾的奇觀化審美訴求，尤其是“軟科幻”電影與“影游融合”類電影大有可為！想象力消費類電影將會持續(xù)在網(wǎng)絡市場發(fā)力，并且影游融合與魔幻玄幻相結合可能會成為一種新趨勢;

四是新主流電影將會不斷探索、拓展新形式;

五是新主流電影之中出現(xiàn)了一種新形式、新潮流——“新主流現(xiàn)實主義”，這種匯入社會新現(xiàn)象、融入社會新風尚、融合青年時尚文化的新主流，會有一個較為遠大的發(fā)展前景;

六是在多元類型共生的電影生態(tài)版圖下，各類電影應該精準定位，大膽融合，走出套路，才可有所成就，有所突破。

2020年，疫情給中國電影帶來的沖擊是巨大的。疫情防控常態(tài)化后，觀眾審美心理發(fā)生了變化，電影產(chǎn)業(yè)也出現(xiàn)了很多新的不確定性。但現(xiàn)實題材、“想象力消費”、喜劇美學等人民群眾精神消費剛需的激增無疑是顯現(xiàn)的。因而，瞄準觀眾需求，降低制作成本，利用好互聯(lián)網(wǎng)與國內(nèi)觀眾市場紅利，大力生產(chǎn)發(fā)展題材、風格、類型均豐富多樣的電影，不斷豐富中國電影的類型樣式、美學形態(tài)，融合多元文化，擴展中國電影生態(tài)版圖，我們一定會走出疫情的陰霾。

走過特殊的2020年，站在新年新起點，我們矚望電影行業(yè)重振旗鼓，再度走向輝煌。

注釋：

{1}數(shù)據(jù)來源：燈塔專業(yè)版APP年度盤點報告《逆境前行，篤定未來——2020中國電影市場年度盤點報告》。

{2}筆者注：《八佰》7.6分、《我和我的家鄉(xiāng)》7.4分、《姜子牙》6.8分、《金剛川》6.5分、《奪冠》7.3分。

{3}邁克李：《2020網(wǎng)絡電影盤點：70部電影票房過千萬，長尾效應增強》。影視產(chǎn)業(yè)觀察公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/qqZ5Jhgcc5nBTmN-kf1Bdg，2020年12月11日。

{4}陳旭光：《新時代? 新力量? 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》，《當代電影》2018年第1期，第30—38頁。

{5}李卉、陳旭光：《新力量導演的“電影節(jié)生存”與藝術電影的多元樣貌——中國新力量導演系列研究之一》，《長江文藝評論》2020年第4期，第14—20頁。

{6}陳旭光、李卉：《論新力量導演的網(wǎng)絡化生存——中國電影導演“新力量”系列研究之一》，《現(xiàn)代視聽》2020年第8期，第5—11頁。

{7}{8}陳旭光：《中國新主流電影大片：闡釋與建構》，《藝術百家》2017年第5期，第13—21+187頁。

{9}陳旭光、張明浩：《電影工業(yè)美學視域下的<中國機長> ：災難片的本土化與“新主流”的新拓展》，《電影評介》2020年第1期，第29—33頁。

{10}詹慶生：《<金剛川>：抗美援朝電影的新突破與新挑戰(zhàn)》，《電影藝術》2020年第6期，第59—61+162頁。

{11}貓眼研究院：《2020中國電影市場數(shù)據(jù)洞察》，https：//mp.weixin.qq.com/s/RpWS69sHHRizPptQF-8LPw，2021年1月1日。

（作者單位：北京大學藝術學院）

本欄目責任編輯? ?劉? ?瑤