卓今

摘 要：時間在人們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)出來的樣子，既不是哲學(xué)的也不是物理的，時間是一種經(jīng)驗(yàn)和感受，“一日不見如隔三秋”“度日如年”，時間被高度稀釋，“日月如梭，如白駒過隙”“光陰似箭”等，時間被高度濃縮。文學(xué)關(guān)注的是這種“異化”的時間形態(tài)。我們將時間的本性歸結(jié)到了外部的，它實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)化為空間，變成了“非時間性”要素。它被某種力量（情感聚變、群體性事件、個性化）所破壞，變成一堆一堆的狀態(tài)，文學(xué)時間是深入到時間的最深又逃脫于時間之外，從普遍事物中提取出一些極其個性化的事物，表現(xiàn)出一種點(diǎn)狀的形態(tài)。

關(guān)鍵詞：長篇小說;藝術(shù)生長點(diǎn);異化的時間

作家常常有一種焦慮，身在當(dāng)下時空之中，我們到底要表達(dá)什么？社會需要我們表達(dá)什么？我們的表達(dá)對社會有何意義？哲學(xué)是不承認(rèn)時間是點(diǎn)狀的，就像德勒茲在《差異與重復(fù)》中所說時刻（instant）的序列問題，它既形成時間也同樣瓦解時間。也就是說，點(diǎn)狀的時間，根本就不是時間。哲學(xué)只承認(rèn)時間內(nèi)意識本身的連續(xù)性的綿延本性。時間的物理特征是重復(fù)循環(huán)的、有先后次序的、均勻統(tǒng)一的。也就是說物理時間或者說客觀時間也不承認(rèn)時間是點(diǎn)狀的，它是一條無始無終的線。但是時間在人們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)出來的樣子，既不是哲學(xué)的也不是物理的，時間是一種經(jīng)驗(yàn)和感受，“一日不見如隔三秋”“度日如年”，時間被高度稀釋，“日月如梭，如白駒過隙”“光陰似箭”等，時間被高度濃縮。文學(xué)關(guān)注的是這種“異化”的時間形態(tài)。我們將時間的本性歸結(jié)到了外部的，它實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)化為空間，變成了“非時間性”要素。它被某種力量（情感聚變、群體性事件、個性化）所破壞，變成一堆一堆的狀態(tài)，文學(xué)時間是深入到時間的最深處又逃脫于時間之外，從普遍事物中提取出一些極其個性化的事物，表現(xiàn)出一種點(diǎn)狀的形態(tài)。筆者這里說文學(xué)時間是點(diǎn)狀的，主要是結(jié)合長篇小說基于現(xiàn)象學(xué)的分析，希望能對湖南作家的長篇小說創(chuàng)作有所進(jìn)益。

一、觀念性的時間點(diǎn)狀特征

第一特征是大視野的重建。我們在考察人文歷史時最好從兩條歷史線索中發(fā)現(xiàn)問題，一條是人的觀念史，一條是社會發(fā)展史。大視野的建構(gòu)需要看到兩個歷史的平行間區(qū)域與交叉點(diǎn)。我們?nèi)绻堰@兩條線放在一個坐標(biāo)系里，就會發(fā)現(xiàn)人的觀念史與社會發(fā)展史有時候是齊頭并進(jìn)的平行狀態(tài)，它們時高時低，也不是勻速的，還會時常出現(xiàn)波動、交叉。我們看到的文學(xué)史或者文學(xué)創(chuàng)作的觀念史的重要事件和里程碑式的優(yōu)秀作品，很多是這些區(qū)間的重要場面和交叉點(diǎn)上的生成物。長篇小說與中短篇小說、散文不同，它要做的是既要通過一種大視野對兩條線的走向作整體把握，還要關(guān)注微觀和細(xì)節(jié)的動人之處，找到精神骨架，以感性、富有魅力的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。作家花很大的精力，十年磨一劍，這種精神是感人的，但如果長篇小說的精神骨架壞了，藝術(shù)表現(xiàn)力再強(qiáng)也不能彌補(bǔ)。偉大的小說、經(jīng)典的小說之所以經(jīng)得起時間考驗(yàn)，一個先決條件是它抓住了時代的精神內(nèi)核，發(fā)現(xiàn)了兩個歷史線索之間的聚集點(diǎn)。聚集點(diǎn)有很多個。現(xiàn)在有一種照相技術(shù)，眾多人合影時它可以對焦到每個人臉上，即便是最核心的焦點(diǎn)也是游移的。作家找準(zhǔn)了其中一個，從這個點(diǎn)上發(fā)力。如果其中有一條線速度走低，社會整體就會產(chǎn)生一種焦慮。為什么我們作家普遍感到焦慮、迷茫，抓不到重點(diǎn)？當(dāng)下作家整體焦慮的情形超過以往任何一個時代，因?yàn)閺纳鐣l(fā)展這條線來看，從來沒有像現(xiàn)在這樣經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科學(xué)技術(shù)高歌猛進(jìn)，人的思想觀念卻嚴(yán)重滯后的時期。尤其是近幾十年，全球化、信息化、人工智能、基因技術(shù)等的影響，社會發(fā)展這條線持續(xù)走高，人的觀念這條線緩慢上揚(yáng)。只有極少數(shù)人的觀念已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代社會，大多數(shù)人的觀念還停留在農(nóng)業(yè)社會、前現(xiàn)代社會。兩條線之間區(qū)間越寬，需要解決的問題就越多，困惑也就越大。這里頭就會產(chǎn)生很多事件，這些事件就是長篇小說的生長點(diǎn)。從這個意義上，就長篇小說創(chuàng)作的素材來說，現(xiàn)在或者未來相當(dāng)長的時期內(nèi)比以往任何一個時代都豐富。

第二特征是現(xiàn)代性生成與文學(xué)時間點(diǎn)狀關(guān)系。大家可能還注意到了現(xiàn)代性的未完成狀態(tài)。傳統(tǒng)資源整理的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，新觀念探索，本土經(jīng)驗(yàn)與世界性的認(rèn)知轉(zhuǎn)化，古今對接、中西匯通的集合和建構(gòu)。過去一百年，從“五四”新文化運(yùn)動以來，長篇小說這個文藝形式是最具當(dāng)代性的，它常常能夠代表一個時代人的整體精神狀態(tài)和理想追求。進(jìn)入新世紀(jì)以后，長篇小說把握時代的能力在衰退。為什么？并不是小說家能力不強(qiáng)，也不是現(xiàn)在的作家不夠聰明，而是現(xiàn)代性的進(jìn)入路徑呈扇面狀態(tài)，難度加大，如同從小學(xué)數(shù)學(xué)四則混合運(yùn)算一下進(jìn)入微積分。小說家作為人類精神探索者，必須具備兩方面的能力：一是世界價值體系解釋的能力。做井底這蛙肯定是不行的，你對你自己價值體系有一個很好的闡釋，你對世界其他國家和民族的價值體系也應(yīng)該有包容和理解的能力，同時你的作品人物的情感、行為模式包含先進(jìn)文明價值體系的一種高度濃縮（典范）。為什么說《紅樓夢》偉大，那么多人傳抄、批注、研究？它在價值層面超越了同時代普通人的認(rèn)知，它有人性向上的動力，即使放在現(xiàn)代社會的價值體系之中，仍然能夠啟發(fā)人、引領(lǐng)人;它的清澈干凈的人性力量和豐贍飽滿的美學(xué)指向，能夠把讀者崇高、崇美、崇善的偉大情感激發(fā)出來。小說有兩次重大人文革新，一是曹雪芹的《紅樓夢》在19世紀(jì)建立的價值體系，一是魯迅在20世紀(jì)對人文精神的影響。我們所說的現(xiàn)代性仍然沒有突破他們建立的價值體系。價值框架的建立這種重要的人文成果還在期待之中。新的歷史觀價值觀框架之下重新解釋中國，像500年前的西方文明重新建構(gòu)世界現(xiàn)代文明價值體系一樣。長篇小說的作用可能承擔(dān)不起這樣的重任，但對于文明進(jìn)程還是可以起到推動作用，如：在大的制度框架之下改善現(xiàn)存道德秩序的人道主義努力，以及在新技術(shù)新領(lǐng)域下重建疲憊破碎心智的架構(gòu)。二是處理增量信息的能力。身邊所有的事物都在擴(kuò)容。國民教育體系完善以后，讀者的水平在提高，普通讀者在信息化時代都變成了超強(qiáng)大腦，長篇小說所包含的信息量和情感濃度也相應(yīng)增加，有經(jīng)驗(yàn)的讀者對事實(shí)判斷和價值判斷有一套相對成熟的標(biāo)準(zhǔn)，寫哪個領(lǐng)域的小說必然是那個方面的專家。在思想價值、知識創(chuàng)新和藝術(shù)表現(xiàn)三個維度都有可取之處，文本的可闡釋性才可能持續(xù)有效。

第三個特征是作為主體的注意力與時間綜合問題。文學(xué)時間的點(diǎn)狀特征也有它的負(fù)面問題。點(diǎn)是凝縮的，凝結(jié)物的一個致命缺陷就是難以持久。當(dāng)我們將注意力放在某個點(diǎn)上，時間的延展和流逝使得注意力一定會趨于疲憊，無論你下多大的決心使自己努力保持一種專注狀態(tài)。只要你的注意力開始呈現(xiàn)衰竭的趨勢，那么“凝縮的綜合”也就隨之逐漸松動乃至瓦解。因此，時間綜合勢必需要一個更高的條件，它能夠給凝結(jié)物提供源源不竭的精神能量，這需要在小說本體中尋找答案。我們看到長篇小說作為一種精神凝結(jié)物，由于注意力的疲憊，它的凝聚點(diǎn)正在瓦解，那么，擺在我們面前的是要尋找新的精神能量。這就涉及到上面提到的兩種方面的能力，即世界價值體系解釋的能力和處理增量信息的能力，在此基礎(chǔ)上還要加上對現(xiàn)實(shí)介入的力度。主體感受力下降、注意力分散的后果是點(diǎn)狀游移，被感受到的時間序列重新排列組合。主體的注意力需要有非凡的精神力量支撐。加繆說：“作家職業(yè)的高貴，永遠(yuǎn)根植在兩種艱難的介入中，拒絕謊言，反抗逼迫?！彼m然不能算精神力量的全部，至少是一部分。時間的綜合因素還會反作用于感受主體。

二、技術(shù)性的時間點(diǎn)狀特征

技術(shù)看起來是細(xì)枝末節(jié)，但形式有時候就是內(nèi)容本身。藝術(shù)形式是藝術(shù)本體論，但這里只討論小說技巧。通常是技術(shù)提高了，真誠減少了。技術(shù)和真誠不是不相容的兩個東西，是可以同時提高的。但是小說技巧對文學(xué)性到底有沒有影響？肯定有，西方有幾個學(xué)術(shù)流派就專門分析技術(shù)，機(jī)械的、程式的、類型化的問題一直存在。傳統(tǒng)章回小說也有類型化問題。現(xiàn)在各學(xué)科都開始搞語料庫，文學(xué)的技術(shù)派有了語料庫，有了大數(shù)據(jù)，那些明顯玩技術(shù)的寫作者可能沒飯吃，人工智能完全可能比人寫得更好。人類頂尖圍棋棋手不是阿爾法狗的對手。專門做深度思維的人工智能公司不斷推出新的AI程序。AI詩人“小冰”“偶得”比一般二流詩人都寫得好。寫作是極端個人化的事業(yè)，過去我們聽說網(wǎng)絡(luò)寫手是有團(tuán)隊(duì)的，接受不了，現(xiàn)在如果有人說某個小說是AI寫的，已經(jīng)用不著大驚小怪了。AI不會像人類那樣不計(jì)得失地追求真善美。很多重要的發(fā)明是來自興趣，很多偉大的小說是純粹出于表達(dá)的欲望。

1.文學(xué)時間中的未來性。每一個現(xiàn)在點(diǎn)都是絕對異質(zhì)的、“不相等的”。這個純空次序到底是怎樣發(fā)生的呢？因?yàn)辄c(diǎn)與點(diǎn)之間是絕對不對等并且斷裂的，情感、記憶也是不對等的，歷史脈絡(luò)是直線的不可逆的，而文學(xué)時間是可回環(huán)的。你可以站在現(xiàn)在時看待過去時的經(jīng)驗(yàn)，那是一種被人類極其重視的反思行為，但如果你一直用過去時的思維處理現(xiàn)在時和將來時的事件，就會出現(xiàn)難以把握的困境。文學(xué)的時間除了過去時、現(xiàn)在時、將來時，它還有超現(xiàn)實(shí)——虛構(gòu)時空、想像時空。這個超現(xiàn)實(shí)是聚集了過去時的經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)在時的處境，將來時的想像，幾種時空混合而成的一個東西。就像卡夫卡所說，我們坐在一輛塵世的馬車?yán)?，駕著一匹非塵世的馬風(fēng)馳電掣。長篇小說一般由這4個維度構(gòu)成，即使是非虛構(gòu)也有隱形的第4維度。

2.創(chuàng)作的難題還在于“實(shí)時性”、無陌生化。“共時+實(shí)時”所展現(xiàn)出來的一堆一堆的事件，就是前面所說的時間轉(zhuǎn)化為空間——被異化的時間。變成極大點(diǎn)和極小點(diǎn)，它也有先后線性次序。但在數(shù)字化時代，每個點(diǎn)從內(nèi)到外可能被扭曲和放大，離開原來的真相。每個點(diǎn)從外部來說，總結(jié)和概括，從內(nèi)部來說，激發(fā)活力。真正回到時間本身，對“現(xiàn)在點(diǎn)”本身進(jìn)行一種“時間性”的拓展。至于當(dāng)下的兩種拓展形式，“超現(xiàn)實(shí)”可以看作文學(xué)時間的一種延展手段?，F(xiàn)實(shí)性相當(dāng)于照相術(shù)中的實(shí)景，超現(xiàn)實(shí)可以看作一種“光暈”。本雅明在《機(jī)器復(fù)制時代的藝術(shù)》中認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了“世物皆同的感覺”，令人神往的古典藝術(shù)的距離感和唯一性被徹底消解，以至于古典藝術(shù)的“靈光”消逝殆盡。如何解決“藝術(shù)美境的流失”問題，文學(xué)作品尤其是長篇小說或多或少夾帶一些超現(xiàn)實(shí)手法。一段時期拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義受到追捧，可以看成作家試圖對古典藝術(shù)靈光的拯救?，F(xiàn)實(shí)主義或者自然主義描摹的機(jī)械重復(fù)方式給時間還原，這種穩(wěn)定的、讓人安心的時間性，在文學(xué)形式中魅力不減。非虛構(gòu)的再次崛起充分說明了這個問題。但如果將所有事物都納入精確的時間表達(dá)中，實(shí)時與光暈的張力無法體現(xiàn)，人類天生固有的藝術(shù)美感會跳出來鬧事。打通現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)時間，在過去和未來更大的空間認(rèn)識自身，可能更有利反思當(dāng)下。

歷史和經(jīng)驗(yàn)可能提供一些方法。工業(yè)化、城市化進(jìn)入成熟時期以來，文學(xué)時間的點(diǎn)狀特征越來越游移，很難讓人抓到關(guān)鍵點(diǎn)，因?yàn)楦揪蜎]有關(guān)鍵和核心，它是散點(diǎn)的，文化多元化、思想多元化，藝術(shù)表現(xiàn)手法多元化，還有文藝載體多元化及二次創(chuàng)作和多次創(chuàng)作，如長篇小說改編影視劇，繼而改編成動漫、游戲、旅游勝景及周邊產(chǎn)品，改編后的重心轉(zhuǎn)移。多種主流，還有逆流、回流、漩渦，時代潮流。主旋律與民間立場，廟堂與江湖，本土經(jīng)驗(yàn)與世界視野等。以近百年中國小說中女性角色的定位為例，現(xiàn)代小說女性角色一直在變。在婦女權(quán)益沒有得到基本改觀、生產(chǎn)力沒有有效解放、生產(chǎn)關(guān)系向強(qiáng)者傾斜的年代，女主基本是白蓮花，柔弱，或者柔弱中帶著一絲絲堅(jiān)強(qiáng)，大多是“小鳥依人”型。魯迅筆下經(jīng)過奮斗最后妥協(xié)的子君，丁玲筆下勇猛新潮的莎菲女士，哪個更真實(shí)？女性的自我變革在時代大背景下變幻著姿態(tài)?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，獨(dú)立人格、大格局女主廣受歡迎，依附性的純愛情題材顯得“不高級”。小說中女性角色變強(qiáng)以后，男性反而正常了。角色定位其實(shí)就是想要找回真正的人的價值。這也是前面講到的兩種歷史的交叉問題，社會變遷影響人物角色的變化，同時也取決于社會與作家所在的民族、國家處于世界格局中的位置等因素。作為創(chuàng)作主體的作家可能沒有意識到這其中的聚集點(diǎn)在變化。

三、當(dāng)下小說的時間點(diǎn)狀特征分析

兩個歷史交叉的支點(diǎn)，以及現(xiàn)代性未完成的大前提，哪些點(diǎn)發(fā)光、哪些點(diǎn)可以濃墨重彩，過去很清晰，現(xiàn)在卻混沌一片。當(dāng)下是多個點(diǎn)，每個集中點(diǎn)關(guān)注的人都不在少數(shù)。題材是文學(xué)外部的事，什么題材都可以寫出好東西：新農(nóng)村題材，城市題材，歷史小說，家族小說，官場小說，生態(tài)小說，女性小說，言情小說，家庭倫理小說，財(cái)經(jīng)小說等，甚至武俠、玄幻、盜墓、懸疑以及唯美主義變種而來的“耽美”等以抓取膚淺的快感為目的的爽文。題材是外在性的，無論什么題材都有外部視角和內(nèi)部視角的區(qū)別。以上題材如果視角是向內(nèi)的，用的是超現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的手法，就更貼近人的精神發(fā)展史。現(xiàn)實(shí)主義手法多是向外的視角。報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)成為一個新的生長點(diǎn)。非虛構(gòu)也可以寫出好東西來。非虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)主義題材更接近社會發(fā)展這條歷史規(guī)律，它的不足之處是在人的觀念、精神、心靈等的問題上探索性相對偏弱。作家存在著載道與言志這兩種創(chuàng)作傾向，有些作家知識背景和性格整體上偏向載道，這跟作家的文化傳統(tǒng)和時代大環(huán)境有關(guān)。社會重大變革、轉(zhuǎn)型時期，有家國情懷，先解決外部問題，處江湖之遠(yuǎn)憂廟堂之策。文化詩學(xué)傳統(tǒng)會將一部分人引向言志的方向。作家到了一定層次，一般都是兩種氣質(zhì)都具備。這兩種氣質(zhì)其實(shí)是兩種不能分開的結(jié)構(gòu)性屬性，關(guān)注社會發(fā)展的人內(nèi)心有很強(qiáng)的理想主義情懷;偏向詩學(xué)傳統(tǒng)的人是想把現(xiàn)實(shí)關(guān)懷用變形藝術(shù)呈現(xiàn)出來。在技術(shù)上有側(cè)重點(diǎn)不同，思維和視角方面，外部與內(nèi)部的區(qū)別。人們過于關(guān)注外部社會發(fā)展的“線”，忽略了精神內(nèi)部的“點(diǎn)”，把文學(xué)時間看作哲學(xué)和物理一樣的線性。社會發(fā)展處于不同層次，其聚集點(diǎn)大不一樣。本土經(jīng)驗(yàn)放在世界性的大框架中，它也是點(diǎn)狀。各民族、國家、種族、地區(qū)、宗教的語言表達(dá)和思想成果所形成的區(qū)塊特征即“點(diǎn)”，綜合起來成為我們所說的“世界性”。中國文學(xué)、歐洲文學(xué)、英美文學(xué)、印度文學(xué)、尼日利亞文學(xué)都是世界性的一個點(diǎn)，由這些有很強(qiáng)屬性的“點(diǎn)”綜合起來形成整體觀的世界性。

文學(xué)內(nèi)部的聚變與離散構(gòu)成文學(xué)的時間點(diǎn)狀動態(tài)變化，有恒久的點(diǎn)，有稍縱即逝的點(diǎn)。寫出了人性和靈魂內(nèi)部的東西，在大災(zāi)大難中容易顯現(xiàn)出來，這就是為什么無論哪種題材，主人公的成長都需要苦難加持。人活著需要信念支撐，在陰沉基調(diào)之上必有明艷奪目之光，否則人看不到希望，找不到活下去的勇氣。平凡的事例也能在細(xì)節(jié)處體現(xiàn)人性的光輝和溫暖的底色，這是好小說見功夫的地方。高明的作家能把普通人的日常生活寫出大氣象。時間點(diǎn)狀關(guān)系有其偶然性和必然性。為什么中國畫的最高境界有一種神秘感？中國畫的魅力就在于筆墨中的偶然性，有即興的成分，其他門類的藝術(shù)這種成分很少，表演有，表演將偶然性處理得好的一定是出色的演員。皴擦和暈開都沒有定量，筆墨線條卻是有章法的，但把握二者的張力需要畫家的才華。作家的才華同樣體現(xiàn)在如何把握偶然性與程式化的辯證關(guān)系。這個關(guān)系把握不好，就會墮入技術(shù)主義。技術(shù)主義與形式探索是兩碼事。技術(shù)主義者有能力生產(chǎn)出“好看”但價值不高的作品，甚至批量生產(chǎn)，團(tuán)隊(duì)協(xié)作，而那些驚心動魄以情節(jié)見長的長篇小說，每個細(xì)節(jié)都是扣人心弦，勾心斗角，高潮迭起，淚點(diǎn)和爽點(diǎn)精確地掐到點(diǎn)上，契合讀者的娛樂心理。膚淺的美，有目的的善，傳播效果卻與文學(xué)價值成反比。人工智能時代，AI完全可以寫出這樣的小說，這些情節(jié)設(shè)置是可以程式化的。英語寫作課里有寫作模型圖，告訴初學(xué)者怎么鋪墊，怎么設(shè)置懸念和高潮。當(dāng)然寫作班不只講技術(shù)，也講情懷，拯救地球，打怪扶弱，行俠仗義。商業(yè)大片的劇情大都是符合這個設(shè)置的。當(dāng)把拯救人心、喚醒生命本身作為口號時，“點(diǎn)”本身需要拓展廣度和厚度的任務(wù)可能被弱化。

（作者單位：湖南省社科院文學(xué)研究所）