苗 霞

內(nèi)容提要 本文從形式出發(fā)對(duì)西渡詩歌進(jìn)行修辭學(xué)批評(píng)，以探求其文本的意義建構(gòu)而不是意義表現(xiàn)。敘述，對(duì)于西渡來說不唯是一種寫作技巧，更是一種結(jié)構(gòu)形態(tài)。西渡詩歌敘述的結(jié)構(gòu)形態(tài)傳統(tǒng)溫和、平緩舒展，其意義訴求和價(jià)值目標(biāo)在于用敘述帶入節(jié)奏，試圖借助略帶敘事性的格局把文本的疏密度和時(shí)間速度轉(zhuǎn)換成一種詩歌的節(jié)奏。同時(shí)，思辨在敘述的節(jié)奏內(nèi)鼓蕩奔突，給文本注入沉重尖銳的價(jià)值觀和命運(yùn)感，表征出詩人對(duì)歷史豐沛的想象力。對(duì)西渡詩歌的個(gè)案批評(píng)可以闡釋當(dāng)代詩歌以什么樣的方式建立語言與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，探析出詩學(xué)和社會(huì)學(xué)、修辭想象和歷史想象間張力營建的樞機(jī)所在。

引 言

在人類文化史上，詩歌曾受到數(shù)次批判，其中最著名的有兩次：一次是古希臘柏拉圖把詩人從他的理想國驅(qū)逐出去，其中緣由：一、詩歌不直接反映真理本身，而是反映真理的影子的影子；二、詩歌摧殘理性，逢迎人性中低劣的情欲，不利于培育人們高尚的道德情操[1]〔古希臘〕柏拉圖：《柏拉圖全集》（第2卷），王曉朝譯，人民出版社2003年版，第630頁。。另一次是阿多諾對(duì)詩的“審美之罪”的判定：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！盵2]〔美〕馬丁·杰：《阿多諾》，翟鐵鵬、張賽美譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第67頁。兩者都是立足于現(xiàn)實(shí)的理由對(duì)詩歌進(jìn)行指控。前者指控詩歌誘惑了現(xiàn)實(shí)，后者控訴詩歌遺忘了現(xiàn)實(shí)。由此可以看出，詩學(xué)和社會(huì)學(xué)的關(guān)系是從古至今的一個(gè)永恒的話題。當(dāng)前詩歌在現(xiàn)代性、后現(xiàn)代的狀態(tài)下，“語言作為主題、作為現(xiàn)象已成為詩歌寫作的一個(gè)基本動(dòng)機(jī)”[3]耿占春：《一場詩學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭論》，見陳超編：《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第76頁。。在“改變語言”的夢想中詩歌語言越來越個(gè)人化，甚至成為隱秘的無任何外界通道的私人話語。達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義就是最明顯的例子。但是文學(xué)“改變世界”的一翼真的喪失殆盡了嗎？對(duì)語言道德和詩歌精神的追求從來就不會(huì)被人真正忘記。因?yàn)閷?duì)意義的追尋，是人性固有的不竭熱情。如同昌耀在《意義的探索》中鏗鏘有力地寫道：“疏離意義者，必被意義無情地疏離。/嘲諷崇高者，敢情是匹夫之勇再加猥瑣之心?！盵1]昌耀：《意義的探索》,《人民文學(xué)》1996年第6期。

今天再次重審這個(gè)話題，絕非為了回到所謂文學(xué)的傳統(tǒng)“外部研究”——那種側(cè)重文學(xué)與時(shí)代、社會(huì)、歷史的關(guān)系研究，而是研究“以什么樣的方式建立語言與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系”[2]韓作榮：《2000年的中國新詩》，《詩探索》2001年Z1期。。這是20 世紀(jì)以來哲學(xué)“從認(rèn)識(shí)論到闡釋學(xué)”轉(zhuǎn)變下批評(píng)學(xué)發(fā)展的必然趨勢?，F(xiàn)代語言哲學(xué)理念下的批評(píng)性閱讀強(qiáng)調(diào)從形式出發(fā)。“現(xiàn)代批評(píng)已經(jīng)證明，只談內(nèi)容就根本不是談藝術(shù)，而是談經(jīng)驗(yàn)；只有當(dāng)我們談完成了的內(nèi)容，即形式，即作為藝術(shù)品的藝術(shù)品時(shí)，我們才是作為批評(píng)家在說話。”[3]張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第43頁。形式不僅是批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)，更是批評(píng)的對(duì)象。形式不是有助于意義，它本身就具有時(shí)代的、精神的、文化的、社會(huì)的意義。形式與內(nèi)容的互為辯證，早已成為現(xiàn)代文學(xué)理論中的定見。這樣，形式批評(píng)的方法論中自然導(dǎo)入價(jià)值論和意義闡釋，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了修辭批評(píng)、美學(xué)批評(píng)和社會(huì)學(xué)批評(píng)的統(tǒng)一，既從感覺、感知和感受狀態(tài)的審美角度介入詩歌，又從真理和歷史的角度把握詩歌，將詩歌形式所指涉的文化價(jià)值與歷史意義帶入問題討論中來。

接下來，筆者試圖通過對(duì)西渡詩歌的闡釋探析出詩學(xué)和社會(huì)學(xué)、修辭想象和歷史想象間張力營建的樞機(jī)所在。從形式技巧上看，西渡作品工拙相半，大巧若拙，因樸生文，因拙生巧。在修辭方面，透明、純粹和高貴，整個(gè)詩歌意態(tài)呈現(xiàn)出一副寧靜的外貌，顯得平和安然，有一種古典性的靜穆純粹的氣韻。但在平淡、溫和的表面之下，隱藏著某種尖銳之物，潛伏著某種不安和絕望。這種尖銳之物是一種對(duì)存在、死亡、命運(yùn)、歷史的激情思辨，它的機(jī)鋒、銳利和沉重的壓迫性力量深深戳痛著讀者的心靈?？梢哉f，西渡詩歌生動(dòng)演繹著“一場詩學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭論”[4]耿占春：《一場詩學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭論》，見陳超編：《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第76頁。。挖掘出西渡詩歌文本中深潛著的形式技巧，并在此基礎(chǔ)上探析出簡約的言說方式與錯(cuò)雜的言說內(nèi)容、語言的平緩與內(nèi)涵的尖銳之間的矛盾，就成了筆者的努力向度。

一、用敘述建立節(jié)奏

自《寄自拉薩的信》始，敘事性的因素進(jìn)入西渡詩歌創(chuàng)作；但敘事性作為一種明確的詩歌意識(shí)，則是從1997年的《阜成門的春天》自印詩集開始的[5]王東東編：《詩歌中的聲音：西渡研究集》，華文出版社2019年版，第257頁。。在二十多年的詩歌創(chuàng)作中，西渡的敘述呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。諸如《一個(gè)鐘表匠的記憶》《在黑暗中》《公共時(shí)代的菜園》《屠龍術(shù)》《但?。?290，在大雪中（之一）》《但丁：1290，在大雪中（之二）》，都具有一種由敘述語調(diào)所支撐的整體感，隱含事件的某些基本要素，雖然敘述并不完整。其中《一個(gè)鐘表匠的記憶》是西渡詩學(xué)中敘事性的一次集中而精彩的呈現(xiàn)，已被臧棣精辟地闡釋[6]臧棣：《記憶的詩歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的〈一個(gè)鐘表匠的記憶〉》，《詩探索》2002年Z1期。。鐘表匠的記憶中銘刻著“她”一生的個(gè)人史，這種個(gè)人史又鑲嵌在時(shí)代史之中?！八保瑥奶厥饽甏恼螣崆椴l(fā)到改革開放后的經(jīng)濟(jì)狂熱，乃至最后的加速度死亡。幾十年間，詩人攝取多幀重要的生活圖景鑲嵌在一起：

第一幀——“我們在放學(xué)路上玩著跳房子游戲”；

第二幀——“那年冬天我看見她/側(cè)身坐在小學(xué)教師的自行車后座上/回來時(shí)她戴著大紅袖章，在昂揚(yáng)的/旋律中爬上重型卡車，告別童貞”；

第三幀——“當(dāng)鑼鼓喧鬧把我的玩伴分批/送往鄉(xiāng)下，街頭只剩下沉寂的陽光/仿佛在謀殺的現(xiàn)場，血腥的氣味/多年后仍難以消除”；

第四幀——“幾年中她回來過數(shù)次，黃昏時(shí)/悄悄踅進(jìn)后門，清晨我剛剛醒來時(shí)/匆匆離去”；

第五幀——“在我的顧客中忽然加入了一些熟悉/的臉龐，而她是最后出現(xiàn)的：憔悴、衰老”；

第六幀——“之后我只從記者的鏡頭里看到她/作為投資人為某座商廈剪彩，出席/頒獎(jiǎng)儀式。真如我盜竊的機(jī)謀得逞/她在人群中楚楚動(dòng)人”；

第七幀——“隨后是我探出舌頭/突然在報(bào)上看到她死在旅館的寢床上”。

七幀畫面，每一幀都有各自充足的時(shí)代感，雖然它們只是橫斷面的敘述，但組合在一起又構(gòu)成了縱向的線性結(jié)構(gòu)，在散碎的經(jīng)驗(yàn)碎片中造就一種整體的歷史時(shí)間體驗(yàn)，一種體驗(yàn)中的歷史時(shí)間整體，形成一個(gè)富有文本意義的歷史故事。

西渡的敘事性有時(shí)還體現(xiàn)在一連串的動(dòng)詞上，持續(xù)性的動(dòng)作行為組合在一起就會(huì)變成一個(gè)發(fā)生學(xué)意義上的事件。如：《在黑暗中（致臧棣）》一詩，慢慢陳列出一系列的空間性動(dòng)作：“壓在”“串起來”“一扽”“拉直”“引出”“縫綴”“躍起”“彈起來”“轉(zhuǎn)身走到”“俯視”“伸出手”“捧出”“說”“貢獻(xiàn)”。圍繞每一個(gè)動(dòng)作，都有一兩個(gè)描述性的句子“……像……”，加大了該動(dòng)作行為在敘述時(shí)間中的長度，也加大了它在讀者閱讀時(shí)間中的長度。表面看來，裝飾性語句“……像……”是一種手段，可在這里它更是一種目的，其功能和意涵被導(dǎo)向了復(fù)雜化。這正是文學(xué)上的轉(zhuǎn)喻或換喻現(xiàn)象，喻體成為主角突出在前臺(tái)，喻本卻退隱其后。這里的敘述其實(shí)已分化為講述和描述，講述與描述的關(guān)系呈現(xiàn)出一種同流并峙的格局，二者除了在功能上的互補(bǔ)性之外，還有結(jié)構(gòu)上的互滲性。這樣的敘述從容不迫，松弛和散漫之中含有某種即興的詩味，實(shí)現(xiàn)了西渡“用一種講述真實(shí)事件的口吻來呈現(xiàn)一個(gè)心理事件”的目標(biāo)訴求。有時(shí)，西渡干脆拋棄講述，而把敘述漸漸變成一種純粹的描述，一種精彩的現(xiàn)象學(xué)描述。在《對(duì)風(fēng)的一種修辭學(xué)觀察》中，對(duì)風(fēng)的描述修辭是這樣的：“風(fēng)行的路線/上可牽挽云的纖手，下可/安撫浪的細(xì)腰，調(diào)皮的時(shí)候/可以像一截牧羊鞭抽打/浪的肥臀。憋足一股風(fēng)氣/可以和遺老的山較勁兒/心軟了，可以把自己變做/雨的轎子、花的枕巾/用最細(xì)的吸管、最多情的嘴/吸干草葉上的露水。也是/最風(fēng)流的浪子，壓倒一排排草/剝下她們的細(xì)腰褲，讓她們/大吃一驚，來不及捂住驚鴻一瞥的/風(fēng)情?！盵1]西渡：《西渡詩選》，太白文藝出版社2019年版，第119頁。

如果說《一個(gè)鐘表匠的記憶》講述一場現(xiàn)實(shí)事件，那么《對(duì)風(fēng)的一種修辭學(xué)觀察》就是用語言自我編織、自我繁殖的描述方式制造一場語言事件。《一個(gè)鐘表匠的記憶》中的敘述是故事情節(jié)的推移，《對(duì)風(fēng)的一種修辭學(xué)觀察》中的敘述是修辭的大量自我衍生，但它們無疑都是一種力學(xué)反應(yīng)（現(xiàn)實(shí)反應(yīng)和心理反應(yīng)）。這些敘述方法，對(duì)于西渡來說，不是指一種單一的寫作技巧，更是一種結(jié)構(gòu)方式。這種敘事性的結(jié)構(gòu)方式不僅形態(tài)上獨(dú)異，而且其旨意也是大為殊異。這種差異也存在于西渡和別的詩人之間。為了廓清這一不同，需要把目光回溯到20世紀(jì)90年代的詩壇。當(dāng)時(shí)一批詩人如張曙光、肖開愚、孫文波、翟永明、陳東東、歐陽江河、西川等紛紛在詩歌創(chuàng)作中引入敘事性手法。這種現(xiàn)象最初是出于詩歌觀念的巨大改變而采取的一種策略性行為——為了擺脫80年代詩歌絕對(duì)夸飾情感的浪漫主義寫法。因?yàn)橹挥袛⑹滦?，才能把日常生活?jīng)驗(yàn)引入詩歌里面去，使詩更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以還原的當(dāng)下感，使詩歌的話語保持硬度并使之在生命經(jīng)驗(yàn)中深深扎根，有助于詩歌維系住生存情境中固有的含混與多重可能[2]陳超：《求真意志：先鋒詩的困境和可能前景》，見陳超編：《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第7頁。。但到后來，對(duì)很多詩人來說，策略性就變成了技術(shù)性之一種。從策略性到技術(shù)性，就是從自為到自在，由此他們的敘事性也呈現(xiàn)出不同的特征。

在張曙光那里，日常生活是一種碎片化的呈現(xiàn)，而敘事性就是一種碎片化的呈現(xiàn)形式，這種敘事技巧強(qiáng)有力地保證詩歌智慧“主腦”的運(yùn)行，能夠達(dá)至對(duì)反思的反思，一種批判的再批判[1]見拙文：《思想的自由和風(fēng)景的迷離——張曙光詩歌藝術(shù)新變論》，《中國文學(xué)研究》2020年第4期。。肖開愚90年代的創(chuàng)作對(duì)“敘事的條件”有著自覺的追求：敘事不僅關(guān)涉“陳述句”的表達(dá)問題，更關(guān)涉詩歌“綜合的寫作才能”（尤其是詩歌的“戲劇性”）[2]賈鑒：《身體地理學(xué)與“間歇”的詩意——肖開愚90年代詩歌論》，《新詩評(píng)論》2016年總第20輯。。西川的“敘事性”是和重新考慮一種“在質(zhì)地上得以與生活相對(duì)稱、相較量”的語言方式聯(lián)系在一起的。它在現(xiàn)實(shí)性上是一種“能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式”，可以充分接納“經(jīng)驗(yàn)、悖論、噩夢”，其可能的指向則是“把詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”的“綜合創(chuàng)造”[3]唐曉渡：《九十年代先鋒詩的幾個(gè)問題》，見唐曉渡主編：《辯難與沉默：當(dāng)代詩論三重奏》，作家出版社2008年版，第87—88頁，第88頁。。在翟永明那里，“敘事性”和“戲劇性”的重要在于可以借以打破那種“來自經(jīng)驗(yàn)底層”，并逐步凝定為一套“固定詞匯”的力量對(duì)寫作的控制，由此發(fā)展出一種具有“細(xì)微的張力、寧靜的語言、不拘一格的形式和題材”的更見成熟的個(gè)人風(fēng)格[4]唐曉渡：《九十年代先鋒詩的幾個(gè)問題》，見唐曉渡主編：《辯難與沉默：當(dāng)代詩論三重奏》，作家出版社2008年版，第87—88頁，第88頁。。

和他們相比，西渡的敘述形態(tài)較為傳統(tǒng)溫和，沒有他們的峭急峻刻，而是一派從容舒緩。而且，西渡詩歌敘事性的意義目標(biāo)訴求與他們也截然不同，他不像張曙光、西川、翟永明那樣為引入日常生活和現(xiàn)實(shí)景觀而敘事。西渡詩歌深受海子、駱一禾、戈麥的影響，詩歌審美有追求崇高理想、圣潔人格、神圣信念、唯為天道的一面，只不過沒有后者那么絕對(duì)化。即使是寫日常生活，西渡也是選擇其中能把主體帶入巨大的日常滿足和巨大痛苦的體驗(yàn)之中的一瞬間、一片刻：“衣服一件件脫去，暴露出蒼白/的肌膚：那些日常的仇恨在我們/身上留下了多么丑陋的印記/現(xiàn)在，讓我們一起去教訓(xùn)那些留在/室內(nèi)的人們吧，我要在自己身上喚醒/另一種饑餓，劃向日益明亮的天際?！盵5]西渡：《西渡詩選》，太白文藝出版社2019年版，第134頁。西渡關(guān)注的是“日常奇跡”，一場生活中的雨帶給詩人的是一種精神的新生，沐浴了詩人整個(gè)的內(nèi)心世界，“濕重新把/我們生下”。這是一種典型的知識(shí)分子觀照日常生活經(jīng)驗(yàn)的方式——“自上而下”的方式?！霸娙酥饕€是從自我詩性思維的類型和先在的詩歌趣味出發(fā)，不忽視日常生活中具有意味和‘寓言性的’部分，選擇性地體驗(yàn)和關(guān)注日常生活中和前者相適應(yīng)的部分?！盵6]程波：《先鋒及其語境：中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮研究》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第95頁。這樣的現(xiàn)實(shí)被詩人稱之為“日常奇跡”，自動(dòng)自覺遠(yuǎn)離著、屏蔽著世俗的柴米油鹽和一地雞毛。

顯然，西渡敘述形態(tài)的意義訴求和價(jià)值目標(biāo)不在現(xiàn)實(shí)的日常性，西渡敘述更重要的意義是：用敘述帶入節(jié)奏，試圖借助略帶敘事性的格局，把文本的疏密度和時(shí)間速度轉(zhuǎn)換成一種詩歌的節(jié)奏。敘述是通過詞語的連續(xù)性關(guān)系顯示出存在的時(shí)間維度，時(shí)間維度又轉(zhuǎn)化為一種詩的節(jié)奏。

與古典詩不同，現(xiàn)代自由詩的節(jié)奏，“與其說是音樂性的，不如說是語義性的。自由詩節(jié)奏捕捉的是意義的運(yùn)動(dòng)。意義聚集在節(jié)奏上，就像鰻魚的自由一樣有力，就像秋之行進(jìn)”[7]趙毅衡：《斷無不可解之理》，陜西人民教育出版社2015年版，第70頁。。西渡的詩歌，要么借助敘述事件的動(dòng)態(tài)發(fā)展，要么借助敘述行為的動(dòng)態(tài)發(fā)展，形成一種詩的節(jié)奏，前有《一個(gè)鐘表匠的記憶》《屠龍術(shù)》等，后有《在黑暗中》《俄耳甫斯》《大海不斷升高》等。在《屠龍術(shù)》中，“他”的故事、“我們”的故事、“我們”和“他”的故事可能是同一個(gè)故事，也可能不是同一個(gè)故事。兩個(gè)故事的分分合合，時(shí)而并列時(shí)而交叉，蜿蜒而過留下的轍印正是詩歌的節(jié)奏。故事的同中異、異中同引發(fā)攪動(dòng)著詩人的思辨——無用的本領(lǐng)、秘密的技藝，因?yàn)闊o用武之地，我們?yōu)橹瘋?。但最后詩思攀升高峰——“浪費(fèi)也許就是儉省，但故事/也可能不是同一個(gè)故事。我們發(fā)明的/重新發(fā)明我。我們曾為此私下懺悔/卻常常有一種傲慢的脫離大地的感覺”[1]西渡：《西渡詩選》，太白文藝出版社2019年版，第148頁。。這些看似矛盾悖反的生命感悟使該詩的節(jié)奏如同一首樂曲，前面有著充分的回旋，沉郁舒緩，婉轉(zhuǎn)曲折，但到最后，一段尖銳而絢麗的詩思拔地而起，把整首詩篇帶向高潮，并在此戛然而止，詩情、詩思、詩感結(jié)束在最強(qiáng)音上。

二、蘊(yùn)蓄于敘述中的歷史思辨

西渡的敘述或速或緩地彈出大大小小的字符，建立起詩歌的節(jié)奏；沿著節(jié)奏婆娑起舞的，是思辨。一條思辨的河流在敘述內(nèi)流淌，給敘述注入價(jià)值觀和命運(yùn)感。這一切根源于敘述聲音的內(nèi)在性——心靈內(nèi)在的深刻思索和細(xì)致思辨。敘述，在詩歌文本中成為思辨力跳躍的浮橋。如果說敘述是文本展面的話，那思辨就是詩的“刺點(diǎn)”，也即“詩眼”。無論古典詩還是現(xiàn)代詩，都必須有“詩眼”，二者的區(qū)別僅在于：古典詩的“詩眼”可以從文本中摘引出來，剝離出來仍然是一個(gè)生機(jī)充沛的“有機(jī)活體”；而現(xiàn)代詩的“詩眼”，它的活力只存在于文本中。其原因在于，古典詩的語法結(jié)構(gòu)靈活自由，而現(xiàn)代詩的語言邏輯縝密嚴(yán)實(shí)?，F(xiàn)代語言結(jié)構(gòu)的邏輯性和整體性使詩歌只能作為一個(gè)整體出現(xiàn)在讀者面前，詞或句子只能在詩的整體結(jié)構(gòu)中去呈現(xiàn)詩意，一旦離開整體，就失去了在詩歌中的意義。西渡詩的“刺點(diǎn)”正是生長于展面之中、之上，無展面，就無“刺點(diǎn)”，唯有在展面上的聚合脈沖才能形成“刺點(diǎn)”。其敘述展面營造的是詩的寬度和廣度，思辨性“刺點(diǎn)”提升的是詩的深度和高度。唯有二者相互支撐，詩的張力空間才能營構(gòu)。此空間，也是詩人盡情“游于藝”的地方。

西渡最有力的思辨是歷史性思辨——體現(xiàn)在歷史觀的深度和廣度、道德意識(shí)形態(tài)的想象力和政治哲學(xué)的領(lǐng)悟力以及心理的敏感程度上。這種歷史性思辨時(shí)而在歷史語境中生發(fā)出來，時(shí)而植入現(xiàn)實(shí)語境之中。歷史語境又有兩類，并且二者之間大為殊異。一類如《一個(gè)鐘表匠的記憶》《文化大革命結(jié)束的時(shí)刻》《公共時(shí)代的菜園》等。個(gè)人歷史是其敘寫中的一個(gè)強(qiáng)烈的時(shí)間背景，一種確切的個(gè)體記憶和生活經(jīng)驗(yàn)。一類是以古人古事為抒寫對(duì)象的《中國人物》《中國情史》《返魂香》等組詩，寫陶淵明、謝靈運(yùn)、杜甫、李商隱、蘇軾、鄭和、杜十娘、蘇小小等，西渡現(xiàn)代性的寬廣視域和精微深邃的目光、同情的敏銳直覺給歷史人物、事件注入了活的靈魂。但在我看來，體現(xiàn)敘事和思辨結(jié)合之巧妙、思辨之精微悠遠(yuǎn)的，是前者。前文述及的《一個(gè)鐘表匠的記憶》，其歷史性首先系在一條“從前到現(xiàn)在”的連續(xù)性歷史時(shí)間之鏈上?！斑^去的歷史”變?yōu)楸划?dāng)前敘述行為分別喚起的一個(gè)個(gè)瞬間，在回憶中把時(shí)光在幾何層面上推演，并且敘事人以自身的敘述來自由穿梭于過去、現(xiàn)在和未來之間——“哪里是紅色的童年，哪里又是/蒼白的歸宿？下午五點(diǎn)鐘，在幼稚園/孩子們急速地奔向他們的父母，帶著/童貞的快樂和全部的向往：從起點(diǎn)到終點(diǎn)。”

立足于當(dāng)下，同時(shí)又瞻前顧后，由此一來，時(shí)間與時(shí)間的纏結(jié)擴(kuò)張出一種個(gè)體命運(yùn)的歷史張力。歷史，在時(shí)間中才具有歷史性。詩人，在時(shí)間中思索時(shí)間，思索關(guān)于或快或慢的時(shí)間速度。《一個(gè)鐘表匠的記憶》中的“她”，作為時(shí)代的先鋒，時(shí)間在其人生中一直處于“加速度”的狀態(tài)?！八痹趶摹笆嵫蚪寝p的童年”時(shí)，就被“紅色激素”所過早催發(fā)，后來“經(jīng)濟(jì)激素”又成為“她”自我陶醉的催情劑?！八币宦繁粫r(shí)間催逼，最后不可避免地呈加速度向黑暗的死亡深淵里墜落。時(shí)間既可以在推遲中延伸因而膨脹，也可以在加速中縮短。加速度的人生其實(shí)是把人生意義極大簡化了的。簡化就是泛化、虛無化。其實(shí)，在這首詩里，簡化人生意義的不只是加速度（追求快），還有崇尚“宏大”的虛幻性。把自己獻(xiàn)祭于某種意識(shí)形態(tài)（政治神話和經(jīng)濟(jì)神話）的龐然大物，那種獻(xiàn)祭的熱情會(huì)把人的主體性掏空。與其說“她”所獻(xiàn)身的革命是以主體的建立為目的，倒不如說它恰好背道而馳，實(shí)際效果反把主體性消融凈盡。無論是加速度人生，還是宏大的意識(shí)形態(tài)化人生，對(duì)人性都是一種刪繁就簡。去除了血肉、感性、細(xì)節(jié)，人性就成了一種概念式的簡化和推演式的概括，一種抽象的符號(hào)。而這些，筆者認(rèn)為是詩人對(duì)現(xiàn)代性的一種批評(píng)?，F(xiàn)代性在追逐“新”和“大”的路上瘋狂驅(qū)馳，使人越來越失去腳下的土地，產(chǎn)生一種華而不實(shí)的懸浮感和漂移心理。

所以詩人倡導(dǎo)“詩歌是一種慢”，在這個(gè)主題上，詩人不止一次地思辨過。在《晨跑者之歌》中，在時(shí)代快速發(fā)展的列車上，“我”作為一名乘客，在向前跑的慣性中又如何保持住自己的“慢”？這實(shí)在是一個(gè)悖論，詩人的解決辦法是：“而我不像你/我干脆在火車上側(cè)身躺下去，拒絕和鄰座/玩撞大運(yùn)的游戲。但你的腳怎么伸進(jìn)了我的夢里？！/在夢里，我似乎也不由自主地像一匹木馬/機(jī)械地奔跑起來。那是你在我的身體里奔跑！/噢，但愿我一覺醒來，火車已經(jīng)停靠/一個(gè)上世紀(jì)的火車站，站臺(tái)上上世紀(jì)的人物/人來人往：四周圍著一圈穿白大褂的醫(yī)生/正研究我的嗜睡癥：而你仍沒有停止奔跑?！?/p>

即使是抒寫現(xiàn)實(shí)的存在，西渡詩歌的背后也有一種被意識(shí)到的歷史內(nèi)容，充滿著歷史性張力。比如《饑餓藝術(shù)家》《為蟑螂而寫的一首詩》《實(shí)驗(yàn)課》等，詩人富有歷史感地將歷史性的當(dāng)下作為透視人生復(fù)雜體驗(yàn)的瞬間。這是因?yàn)樵娙说乃季S方式有一種宏大的歷史感和宇宙哲學(xué)做基礎(chǔ)。寄寓著天地變化和歷史盛衰的宇宙哲學(xué)和歷史哲學(xué)，來自于西渡深厚的古典學(xué)養(yǎng)，發(fā)散出去，自然也洇染著古典性的神韻?！耳t鷺》的最后幾句“潮起潮落，公子的白發(fā)長了，/美人的鏡子瘦了。//一隊(duì)隊(duì)白袍的僧侶朝向日出。/一群群黑色的鯨魚涌向日落”，在天地浩瀚、歷史更迭不可勝極之方面，直追唐詩《春江花月夜》和“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”的撫千年于一瞬、揮萬載于彈指的神韻！

因?yàn)榫哂邪e大端的宇宙哲學(xué)和歷史哲學(xué)，西渡的眼睛能領(lǐng)悟包蘊(yùn)在永恒的現(xiàn)實(shí)中的過去和將來的一切，他更多的是用歷史的長度、高遠(yuǎn)的視野，用歷史中的感受者，用感受者的心靈去體驗(yàn)這個(gè)時(shí)代。《為蟑螂而寫的一首詩》在寓言的意義上具體地呈現(xiàn)出完整的時(shí)代真實(shí)圖景，但其中又無不震顫著歷史的經(jīng)驗(yàn)想象方式?！绑搿?，一個(gè)被人類權(quán)力結(jié)構(gòu)命名為“卑賤者”的異類。這里所謂的權(quán)力，不獨(dú)存在于政治領(lǐng)域，只要充滿著差異關(guān)系的領(lǐng)域，權(quán)力必定存在，并且“在社會(huì)的每一個(gè)細(xì)微之處，在邊緣，在角落，在晦暗或者明亮的地帶，權(quán)力在調(diào)動(dòng)、出沒、施展、發(fā)揮其特長和技術(shù)，實(shí)踐其詭計(jì)和意圖”[1]汪民安：《現(xiàn)代性》，南京大學(xué)出版社2012年版，第96頁。。生為另類，在權(quán)力社會(huì)其生存法則是在鞋底和蠅拍下茍且的。社會(huì)總體性的施暴結(jié)構(gòu)已深深植入了人的無意識(shí)深處。當(dāng)這種活命的生存法則成為一種藝術(shù)，它同時(shí)也在“我”的身上獲得永恒?！拔摇奔幢闶恰霸浇?，抵達(dá)紅色的首都”，依然會(huì)去尋找屬于“我”的角落和縫隙，羞怯而安分奔流在“我”的血液里，側(cè)身隱入縫隙是“我”的宿命。但作者在歷史的戰(zhàn)栗中也懷揣著歷史的救贖愿望：希望“在患躁狂癥的年代隆隆過去后/我們將留下來，守住大地的居所”。

針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)無限泛濫的物欲和肉欲，《饑餓藝術(shù)家》倡導(dǎo)一種精神的高遠(yuǎn)、清潔。為了得到，必須失去；為了豐盈，必須饑餓。市場經(jīng)濟(jì)把個(gè)人的欲望當(dāng)作合理的原初動(dòng)力，“以普遍的個(gè)體占有為形式的貪欲正在變成時(shí)代的秩序、統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)和主導(dǎo)的社會(huì)實(shí)踐……在這個(gè)社會(huì)制度里，積累的目的是為了進(jìn)行新的積累，讓人感到欲望的無限性”[2]〔英〕特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，馬海良譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第273頁。。但事物往往是物極必反。享用的過滿過足、物質(zhì)的過度刺激、感情的過剩會(huì)導(dǎo)致一種人性的嫌惡癥，像一個(gè)饕餮者面對(duì)滿桌的珍饈美味卻打起了飽嗝，也即詩中所說的：“而饕餮者很快發(fā)現(xiàn)/再?zèng)]有什么可吃的/更嚴(yán)重的危險(xiǎn)在于/他們從未擁有適當(dāng)?shù)钠肺?。”而饑餓的藝術(shù)家“除了擔(dān)心想象力/他用不著擔(dān)心別的”。詩人再一次以詩歌的形式重新闡釋了里爾克的那句“生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意”警句。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的永不消除的矛盾，正是藝術(shù)得以存在的根本理由。

無論歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材，西渡詩歌都具有強(qiáng)烈而執(zhí)著的歷史關(guān)懷和人文視角。在當(dāng)代社會(huì)生活的復(fù)雜變化帶來了以非價(jià)值化和意義喪失為標(biāo)志的時(shí)代環(huán)境中，當(dāng)詩歌自身的社會(huì)與文化功能日益衰落時(shí)，出于知識(shí)分子良知和角色的自我確證以及對(duì)人類基本價(jià)值維護(hù)的承諾，西渡的詩表現(xiàn)出了歷史的真實(shí)和生命的邏輯，始終保持著詩的良知，在一種真正的獨(dú)立性中表達(dá)對(duì)于歷史經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)價(jià)值的深切注意和關(guān)懷。

三、敘述與思辨：一種矛盾性張力

至此，可以說對(duì)于“以什么樣的方式建立語言與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系”這個(gè)問題，西渡做出了他自己的回答——一條緩緩的敘述河流承載著生存之重的巨輪。這是一種舉重若輕的藝術(shù)法則。藝術(shù)的訣竅不是避重就輕，而是舉重若輕。輕重之辨在西渡那里就是簡約透明的言說方式與錯(cuò)雜繁多的言說內(nèi)容、語言的舒緩與內(nèi)涵的尖銳之間的矛盾張力。如果說“社會(huì)學(xué)的內(nèi)容必須對(duì)位恰當(dāng)?shù)脑妼W(xué)形式，而這一詩學(xué)形式，又和社會(huì)學(xué)的內(nèi)容必須保持某種內(nèi)在的一致性”[1]楊慶祥：《一份社會(huì)學(xué)與詩學(xué)的雙重文本》，《作家》2019年第6期。，這誠然不錯(cuò)，但我認(rèn)為這是一種傳統(tǒng)的詩歌美學(xué)觀念。不和諧的張力才是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的審美原則之一。詩歌更是如此。它總是盡力避免單一性的內(nèi)涵傳達(dá)，更樂意成為一種表意與多層理解含義富麗的復(fù)合體，包含了一種永遠(yuǎn)不能綜合的內(nèi)在歧異。具體表現(xiàn)為神秘玄隱的引語與敏銳靈慧的智識(shí)、簡約透明的言說方式與錯(cuò)雜繁復(fù)的言說內(nèi)容、語言的渾融圓滿與內(nèi)涵的空缺懸疑、極為微小的主題范圍與最為激烈的風(fēng)格轉(zhuǎn)換、穩(wěn)固的主題與一種不安定的風(fēng)格鋪展、語言表達(dá)內(nèi)涵的確定性與外延的不確定性[2]〔德〕胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)——19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第2頁。之間的矛盾張力。只有在種種矛盾性的張力中，詩歌的修辭、形式和主題、內(nèi)容才能雙峰并峙，實(shí)現(xiàn)歐陽江河所說的“詞與物的異質(zhì)性”。它針對(duì)兩種時(shí)弊：一是語言修辭、形式表達(dá)歸順服務(wù)于主題、內(nèi)容，終至湮滅無痕，也即傳統(tǒng)詩話中的得意忘言，用現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語來說就是“詞”被“物”所替代；二是主題、內(nèi)容被修辭、形式所虛無化，在沒有社會(huì)功能的虛幻的修辭自主性中陶醉，達(dá)致馬拉美意義上的“純詩”的極端追求——“詩定然要脫離具體的現(xiàn)實(shí)，脫離詩人個(gè)性的表達(dá)，脫離任何感情的詞采，變成一個(gè)說明虛無的符號(hào)”[3]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第280頁。，“詞”成為脫離“物”獨(dú)自飛翔神游于太虛幻境。

所以，在筆者看來，詩學(xué)和社會(huì)學(xué)、修辭想象和歷史想象最好的構(gòu)成結(jié)構(gòu)應(yīng)是張力所撐舉起來的相愛相殺的雙峰并峙，達(dá)致這一結(jié)構(gòu)狀態(tài)的路徑是各不相同的，而西渡，也只是給出了最適合他自己的答案——把敘述不僅作為一種寫作技巧，更作為一種結(jié)構(gòu)形態(tài)。敘述形態(tài)傳統(tǒng)溫和、平緩舒展，其意義訴求和價(jià)值目標(biāo)在于用敘述帶入節(jié)奏，試圖借助略帶敘事性的格局把文本的疏密度和時(shí)間速度轉(zhuǎn)換成一種詩歌的節(jié)奏。同時(shí)，思辨在敘述的節(jié)奏內(nèi)奔突鼓蕩，給敘述注入沉重尖銳的價(jià)值觀和命運(yùn)感。由此形成簡約透明的言說方式與錯(cuò)雜繁多的言說內(nèi)容、語言的舒緩與內(nèi)涵的尖銳之間的矛盾張力，在矛盾性張力中實(shí)現(xiàn)“詞與物的異質(zhì)性”，帶動(dòng)文本內(nèi)現(xiàn)實(shí)與文本外泛化現(xiàn)實(shí)的廣博的相互指涉性。