劉 奎

（廈門大學(xué) 臺(tái)灣研究院，福建 廈門361005）

一、引 論

1950 年代初的香港詩(shī)壇，知名度最高的詩(shī)人是力匡。當(dāng)時(shí)香港的報(bào)刊上常見他的十四行詩(shī)，他將言情融入新詩(shī)，將十四行寫得纏綿悱惻，其詩(shī)得到很多青少年的喜愛，曾風(fēng)靡一時(shí)，時(shí)稱力匡體。當(dāng)時(shí)有人撰文稱力匡詩(shī)是“白話詩(shī)人最露光芒的一個(gè)”［1］。香港現(xiàn)代主義詩(shī)人昆南日后也說：“還是學(xué)生的年代，在《星島晚報(bào)》每晚一篇力匡的十四行，他筆下的短發(fā)圓臉的小姑娘，催眠著我們一群中學(xué)生。”［2］不過，當(dāng)昆南“接觸到貝娜苔的作品之后”，“力匡的魔力便很快消失了”。貝娜苔是楊際光的筆名，昆南對(duì)二人的詩(shī)歌做了一個(gè)對(duì)比：“力匡的作品，是軟綿綿的，楊際光的作品，恰恰相反，在語(yǔ)境上無論散發(fā)多大的柔意，總閃透出陣陣的剛氣來。這正是他強(qiáng)調(diào)的所謂‘思想性’”，“對(duì)于習(xí)慣思考的我，自然很快便覺得力匡的詩(shī)味不足，而逐漸接近楊際光?！保?］

昆南是香港20 世紀(jì)五六十年代頗有代表性的現(xiàn)代主義詩(shī)人，他的閱讀經(jīng)驗(yàn)一定程度反映了楊際光在當(dāng)時(shí)香港詩(shī)壇的重要性。但是，楊際光在香港詩(shī)歌史上長(zhǎng)期處于失蹤狀態(tài)。如周良沛選《香港新詩(shī)》［3］、犁青編選《香港新詩(shī)選》［4］就沒有選錄楊際光的作品。文學(xué)史對(duì)1950 年代香港新詩(shī)的討論，也多側(cè)重力匡、舒巷城、馬朗（博良）等人，對(duì)楊際光較少提及①。直到進(jìn)入21 世紀(jì)，香港學(xué)者才開始關(guān)注楊際光。如陳智德較早對(duì)楊的詩(shī)歌作深入討論［5］，犁青后來主編的《香港新詩(shī)發(fā)展史》也給予楊際光頗多篇幅，較為深入地討論楊際光的“純境”理念，并指出楊受到徐志摩、戴望舒等人影響［6］290-295。

楊際光的創(chuàng)作與現(xiàn)有文學(xué)史敘述之間的鑿枘之處在于，現(xiàn)有香港文學(xué)史在敘述1950 年代的新詩(shī)時(shí)，主要分成“綠背”與左翼、南來與本土、現(xiàn)代與通俗等不同模塊，楊際光一般被劃分到以馬朗、昆南等人為代表的現(xiàn)代主義陣營(yíng)。這就出現(xiàn)了時(shí)間差，楊際光的創(chuàng)作集中在1950 年代初期，而馬朗等人提倡的現(xiàn)代主義詩(shī)潮則在1950 年代中后期，并延續(xù)到1960 年代，楊際光雖是馬朗主編《文藝新潮》的參與者，但他這時(shí)期的作品主要以翻譯為主。這就導(dǎo)致楊際光的詩(shī)歌，一直找不到合適的詩(shī)歌史位置。筆者試圖將楊際光放回香港1950 年代初的語(yǔ)境中重新討論，具體包括他的詩(shī)學(xué)源流、他與李維陵合作的詩(shī)歌與畫、他如何用詩(shī)歌回應(yīng)時(shí)局及其詩(shī)歌形式的美學(xué)獨(dú)創(chuàng)性等問題。

二、詩(shī)歌概貌及詩(shī)學(xué)源流

楊際光于1926 年生于江蘇無錫，后在上海圣約翰大學(xué)就讀。圣約翰大學(xué)是教會(huì)學(xué)校，所以楊際光英文頗佳，這為他后來在香港、馬來西亞和美國(guó)等處謀生提供了良好的語(yǔ)言條件。如1950 年代初他就在《香港時(shí)報(bào)》任翻譯員和編輯，1956 年后曾為馬朗主編的《文藝新潮》翻譯作品，或介紹西方文壇動(dòng)態(tài)，常用筆名是羅繆?！段乃囆鲁薄返谌诰陀兴麑?duì)法國(guó)和荷蘭文壇的介紹，重點(diǎn)介紹了薩岡和波伏娃［7］。同時(shí)，他也寫詩(shī)，常用筆名是麥陽(yáng)、貝娜苔，后者是一個(gè)常被人誤識(shí)為女性的名字。1959 年，他前往吉隆坡，曾任《虎報(bào)》副總編輯、馬來西亞電臺(tái)高級(jí)職員。1968 年任《新明日?qǐng)?bào)》總編輯［8］，并于該年在香港出版詩(shī)集《雨天集》。后來因時(shí)局變動(dòng)以及入籍挫折等原因，于1974 年離開馬來西亞赴美，在紐約州的吉波西鎮(zhèn)默默無聞地當(dāng)了二十年鞋匠［9］。在1950 年代曾得他照顧的劉紹銘后來撰文說：“書香世家的貝娜苔，搖身一變而為美國(guó)的‘補(bǔ)鞋佬’，這段經(jīng)歷，饒有‘教化’意味。詩(shī)人、報(bào)人、廣播員、外賣店跑腿、醫(yī)院護(hù)士助理、義肢專家、皮匠……際光的一生，可說是讀書人自食其力、能屈能伸的縮影?！保?0］

雖然文學(xué)史敘述將楊際光歸入馬朗等現(xiàn)代主義陣營(yíng)，但楊際光發(fā)表作品頻率最高的時(shí)段是1951 年，作品主要集中在《香港時(shí)報(bào)》。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，僅1951 年5 月至1952 年1 月，《香港時(shí)報(bào)》就刊載了他五十余首詩(shī)作，其中包含幾首譯作，及他與李維陵合作的詩(shī)畫組合《香港浮雕》。這些詩(shī)作大多收入《雨天集》，這意味著早在1950 年代初，楊際光就完成了《雨天集》中的小半作品。

從詩(shī)作發(fā)表的時(shí)間來看，楊際光與力匡、徐訏等一起，是香港1950 年代初的詩(shī)人。不僅如此，他早期的詩(shī)作在風(fēng)格上與力匡、徐訏也頗有相似處。從詩(shī)體而言，當(dāng)時(shí)香港流行十四行體，楊際光創(chuàng)作的大多是十四行體，比特拉克體和莎士比亞體均有，不過他對(duì)形式要求不太嚴(yán)格，用韻較為隨意。就詩(shī)歌風(fēng)格言，雖然昆南將楊際光與力匡區(qū)分、白垚將他與夏侯無忌和燕歸來區(qū)分開［11］，但楊際光早期的詩(shī)，與力匡、夏侯無忌、徐訏等一樣，語(yǔ)調(diào)哀婉，充滿了感傷情調(diào)，像《懷歸》《時(shí)間的故事》《贈(zèng)》《憐惜》等，若混入徐訏、力匡詩(shī)集中也難以辨認(rèn)。他早期詩(shī)歌中對(duì)時(shí)序的敏感、對(duì)空間變換的感懷、對(duì)離別遷轉(zhuǎn)的哀嘆，與徐訏、力匡、夏侯無忌等并無二致。實(shí)際上后來被視為香港現(xiàn)代主義詩(shī)人代表的馬朗，其早期詩(shī)作也不無類似情緒，如《火災(zāi)的城》便無不悵惘之感。1950 年代初的楊際光分享著同時(shí)代人的情緒，或者說，這時(shí)的楊際光也與徐訏、力匡等新南來文人一樣，感受著同樣的時(shí)空流轉(zhuǎn)，是在同一個(gè)時(shí)代情感結(jié)構(gòu)之中進(jìn)行創(chuàng)作。

不過，楊際光與力匡等人也確有不同處，即楊際光的詩(shī)雖然充滿了感傷情調(diào)，但他的詩(shī)也顯得抽象、晦澀。他對(duì)現(xiàn)實(shí)做了變形的處理，這一點(diǎn)與同時(shí)期其他詩(shī)人不同。其次，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)要更為尖銳，這與力匡往往將時(shí)局帶來的苦悶訴諸愛情的解救這類做法不同。楊際光對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，不是諷刺性的，而是如波德萊爾的《惡之花》一般，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行寓言式書寫。如其《摑腐朽者》一詩(shī)，題目的批判對(duì)象極為明確，內(nèi)容也毫無溫柔敦厚之感，視為檄文也未嘗不可，但卻并非直陳式控訴，而是通過對(duì)意象的變形處理，引起人感官上的厭惡，從而達(dá)到否定的目的。如該詩(shī)第一節(jié)：

告誡你，僵枯在棺柩的宇宙里的白骨

魅魑的面幕終將戳穿于晨鐘

蠅蚊避向瓜果，因你早失新發(fā)的尸臭

蛆蟲不耐在你的眼穴探取食糧［12］

詩(shī)中對(duì)腐朽者的描述，借用僵枯的白骨、魅魑的面幕、尸臭、蛆蟲等意象，在詛咒腐朽者的同時(shí)，也生成一種頹廢感，類似波德萊爾筆下巴黎的憂郁，也類似李金發(fā)筆下的怪誕。詩(shī)人對(duì)社會(huì)的這種審丑處理，與同時(shí)代其他人筆下的傷感或清新風(fēng)格是不太一樣的。楊際光的這類詩(shī)，有一個(gè)相似的結(jié)構(gòu)，即以個(gè)人之力對(duì)抗腐朽力量。對(duì)個(gè)人意志的強(qiáng)調(diào)帶有浪漫主義的余緒，對(duì)腐朽的描述又融合現(xiàn)代派的手法。個(gè)人力量相對(duì)于腐朽者的落敗，讓整首詩(shī)充滿了自我悼亡的意味。這種個(gè)人與敵人的對(duì)立結(jié)構(gòu)，蘊(yùn)含的是一代人對(duì)時(shí)代的感受，即他們流徙香港之后，追懷逝去的時(shí)代，為假想中被摧毀的文明而哀悼，并感到悵惘。從這個(gè)角度而言，楊際光的詩(shī)歌看似是個(gè)人主義式的感傷，卻有著文化詩(shī)學(xué)的意味，是對(duì)“逝去的”文明的追懷。

這種帶有文化悼亡意味的詩(shī)作，雖然生成于1950 年代香港這個(gè)獨(dú)特的語(yǔ)境之中，與南來詩(shī)人的遷轉(zhuǎn)流亡的經(jīng)歷相關(guān)，但從詩(shī)學(xué)的源流上看，與1930 年代北平詩(shī)人何其芳和卞之琳等人的作品有著遙遠(yuǎn)的親緣。其時(shí)的詩(shī)人們感受著現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的撕扯，對(duì)廢園、古城、古宅等傳統(tǒng)時(shí)空作了最后的一瞥。如何其芳的《古城》《丁令威》、李廣田的《那座城》、卞之琳《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》、戴望舒《深閉的園子》等均是如此。楊際光的詩(shī)作，除顯得頹廢又不乏社會(huì)批判性的作品之外，其他詩(shī)作如《姑蘇舊事》《長(zhǎng)夢(mèng)》《贈(zèng)人（二）》《憐惜》等則哀婉而感傷，從詩(shī)題也能略窺其傷逝的調(diào)子。如《新酒》：

殘葉在巷里聽見踱步往返，

長(zhǎng)久的寂靜不棄不眠的人；

誰(shuí)曾為自己鋪下可走的路？

期待中，尋找遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音。［13］

與何其芳的《預(yù)言》類似，足音既隱喻來人，也象征著封閉空間里的自我在尋求對(duì)話者和同路人。楊際光與何其芳等人的關(guān)聯(lián)早有人指出，如溫任平在評(píng)論《雨天集》時(shí)就說：“楊際光作為一個(gè)過渡時(shí)期的詩(shī)人，兼具何其芳的雋逸柔婉，徐志摩的深情款切，戴望舒的圓熟流利，與李金發(fā)的險(xiǎn)怪出奇。”［14］楊際光自己也曾明確表達(dá)他對(duì)何其芳詩(shī)歌的偏愛：

我說，幾十年前，我和她女兒都愛詩(shī)，尤其愛何其芳的詩(shī)。我則更愛其中的一句：

劃到我們的新的早晨。

我說這一句影響了我一生，至今沒有脫離它的影響。［15］

二人之間的關(guān)聯(lián)并非只有藝術(shù)手法上的，也有上文所指出的文化詩(shī)學(xué)層面的。何其芳在現(xiàn)代對(duì)前現(xiàn)代的回眸，帶著現(xiàn)代主義者對(duì)逝去文明的普泛性鄉(xiāng)愁，楊際光身處離亂之際，對(duì)此感受更為切近，歷史情境也更為復(fù)雜。他對(duì)過去和昔日繁華的追懷，既是帶有普遍性色彩的個(gè)人懷舊，是現(xiàn)代主義式的對(duì)前現(xiàn)代文明的回眸，也是帶著意識(shí)形態(tài)色彩的批判。

此外，何其芳、戴望舒等人對(duì)楊際光的影響，再度讓我們從更為廣闊的視域看待1950—1960年代的港臺(tái)現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。無論是臺(tái)灣的紀(jì)弦、覃子豪，還是香港的馬朗、楊際光等，都攜帶著1930—1940 年代北平與上海的現(xiàn)代主義經(jīng)驗(yàn)，并在臺(tái)灣或香港結(jié)出了新的果實(shí)。尤其是在香港，吳興華、辛笛等現(xiàn)代詩(shī)人，都曾成為當(dāng)?shù)卦?shī)人追摹的對(duì)象，楊際光對(duì)何其芳的偏愛，進(jìn)一步印證并豐富了大陸現(xiàn)代主義對(duì)港臺(tái)詩(shī)歌的影響這一議題。從1930 年代梁之盤、鷗外鷗與路易士之間的交往，抗戰(zhàn)時(shí)期戴望舒等人的南下，以及1950—1960 年代香港現(xiàn)代詩(shī)與北平、上海的間接關(guān)聯(lián)，都表明香港現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)在于中國(guó)現(xiàn)代主義的脈絡(luò)之中。當(dāng)然，脈絡(luò)雖然如此，香港1950 年代的特殊語(yǔ)境，也讓當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代詩(shī)有了獨(dú)特的性格和面貌。

三、詩(shī)與畫，或殖民時(shí)期的藝術(shù)

在楊際光1951 年發(fā)表于《香港時(shí)報(bào)》的五十余首詩(shī)作中，有16 首總題為《香港浮雕》，而且是與畫家李維陵的畫合刊的。這些作品除一首署名“麥陽(yáng)詩(shī)畫”外，其余均署名“唯陵畫麥陽(yáng)詩(shī)”。麥陽(yáng)這個(gè)筆名，學(xué)界在研究楊際光時(shí)較少提及，但這組詩(shī)后來大都收入《雨天集》，可見麥陽(yáng)與貝娜苔一樣是楊際光的筆名。唯陵是李維陵的筆名，原名李國(guó)梁，生于澳門，祖籍廣東，1935 年去香港，就讀華僑中學(xué)，抗戰(zhàn)時(shí)期曾到重慶入讀政治大學(xué)，1848 年返港，曾在《海瀾》《文藝新潮》等刊物刊載素描，畫的大都是香港街景，如鬧市、碼頭等。二人相交莫逆。

《香港浮雕》的詩(shī)與畫，不是文字與插圖的關(guān)系，而是同題之作，二者之間有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這類似抗戰(zhàn)時(shí)期覃子豪與畫家薩一佛的《永安劫后》。與覃子豪根據(jù)薩一佛的畫冊(cè)作詩(shī)不同，楊際光與李維陵的詩(shī)畫創(chuàng)作很多是同時(shí)進(jìn)行，詩(shī)與畫構(gòu)成的是互文關(guān)系。如第一首《筲箕灣石級(jí)》，畫面是向下延伸的臺(tái)階，詩(shī)作也是由此引出：“烈陽(yáng)下地獄吐出有鱗甲的長(zhǎng)舌/艷紅的扶梯高高撐起，那個(gè)下爬的人/猶頻頻回頭，卻只看見一條銀帶/放出彩光，是蛞蝓剛滑過的小徑?！保?6］詩(shī)作將畫中向下延伸的石級(jí)，比喻為地獄吐出的長(zhǎng)舌，而經(jīng)石梯向下行走的人也成為時(shí)局每況愈下的隱喻，最終詩(shī)人通過指引方向的“風(fēng)燈”和自由飛翔的“白鷗”兩個(gè)意象，確證自己的選擇是“正確”的道路?？梢哉f，全詩(shī)對(duì)時(shí)局的印象以及最終的選擇，與畫中向下延伸的石級(jí)、地面的落葉等意象相應(yīng)和，而素描所呈現(xiàn)出的蕭瑟、冷峻與破敗，也呼應(yīng)著詩(shī)作的頹廢情調(diào)，二者是一個(gè)有機(jī)體。

《香港浮雕》正如其名，內(nèi)容都是有關(guān)香港地景的書寫和描畫。這些畫和詩(shī)比較全面地展示著1950 年代香港的都市文化和戰(zhàn)后景象，為當(dāng)時(shí)的香港留下了難得的畫面記憶和情感掠影。1940 年代后期，部分原本滯留香港的文化人北上，也有部分大陸文化人南來。香港自抗戰(zhàn)起，人口就隨著大陸局勢(shì)起落，1949 年的人口更是一度達(dá)到220 萬，較抗戰(zhàn)結(jié)束后的60 萬，增長(zhǎng)數(shù)倍［17］。在戰(zhàn)后的國(guó)際局勢(shì)下，香港逐漸取代上海的地位，成為東亞最為重要的港口之一。對(duì)于這個(gè)人口激增的過程，香港詩(shī)人馬朗、昆南的詩(shī)作后來都曾有書寫，尤其是對(duì)城市里密集人群和人際關(guān)系頗有著墨。而早在1950 年代初，楊際光的《俯瞰》就表達(dá)了類似的感受：“醒來，自另一個(gè)星球飄落/發(fā)亮的浮云如妝臺(tái)的明鏡/放聲笑著歪曲和異樣的動(dòng)作/地殼渺小又渺小，在蝸牛的世界?！保?8］俯瞰都市，收入眼中的是陌生而擁擠的景象。都會(huì)的繁華背后，是內(nèi)心匱乏的虛弱。都會(huì)的擁擠、繁榮、光鮮，與腐朽、虛假、悲苦構(gòu)成一體兩面，理想和諾言墜入塵埃，變得殘破不堪。即便如此，香港的都市聲色仍不斷刺激著這個(gè)從上海來的青年詩(shī)人：

爵士樂的煙霧

在花磚上構(gòu)出圈圈冥想

男低音如淺紫紅的云

照遍每一感覺的觸須

于是恨怨愁哀落到軟鼓的震動(dòng)

僅剩的柔情和溫馨

隨著咖啡的余滴

藏到杯底無名的角落［19］

對(duì)于曾在上海這個(gè)國(guó)際大都會(huì)生活過的楊際光，對(duì)香港的咖啡廳、舞廳等都市空間顯然并不感到陌生，但這些熟悉的都會(huì)風(fēng)景，并不能提供情感和精神上的慰安，反而是一種隔閡，溫馨被藏到杯底的角落。這種缺乏歸屬的感覺，與他對(duì)香港的整體觀感有關(guān)。

李維陵與楊際光筆下的香港，整體上呈現(xiàn)貧富二元的景觀。一類是以《半山的白晝》《跑馬地》《俯瞰》《教堂》等為中心的富人區(qū)，這些地區(qū)充斥著高大的殖民建筑。英人占據(jù)香港后，多居住中環(huán)與半山一帶，這里逐漸成為香港的上等地區(qū)，后來華人的富人也漸集于此，形成香港的富豪區(qū)。在李維陵的畫中，這里有寬闊整潔的道路、明亮的街燈、幽靜的叢林，顯得安靜而祥和。楊際光的詩(shī)表達(dá)的則是另一種景象：“死亡的街燈失卻光的芒刺/病態(tài)的云煙作峭冷的窺伺/有密葉垂落的長(zhǎng)短幕帷外/世界自己走到假定的絕境?！保?0］詩(shī)的頹廢與畫的明艷構(gòu)成色彩和情緒的張力。從繁榮的表象，詩(shī)人看到背后的隱憂，這來自他對(duì)文明發(fā)展的整體觀感，也有自己所攜帶的虛無主義。

跑馬地和教堂更是早期殖民建筑的代表，前者為富人提供娛樂，為窮人提供幻想；后者為富人提供良心的慰安，為窮人提供微渺的希望。跑馬地是當(dāng)時(shí)香港小說、詩(shī)歌中常見的景觀，為都會(huì)男女提供娛樂消遣和冒險(xiǎn)。左翼報(bào)紙對(duì)此也有批評(píng)，如《文匯報(bào)》上就有首題為《跑馬地》的長(zhǎng)詩(shī)，寫賭馬全過程的驚險(xiǎn)與刺激，最終希望化為絕望：“撕掉了最后一張獨(dú)贏票……/扣上了你最后的一件襯衫，/抱著你最后的一步，/離開這關(guān)上了門的失去樂園：/要發(fā)財(cái)——還等明年……?！保?1］而早在1930 年代末期，鷗外鷗的《香港的照像冊(cè)》系列就寫了《大賽馬》：“今日整個(gè)城市都罷工了/今日所有的公私機(jī)關(guān)與店戶都休業(yè)/一個(gè)‘富有希望’的日子/一個(gè)三百萬人的共同僥幸的命運(yùn)/騎著了駿馬降臨了?！保?2］以一種夸張的方式，寫人們只能通過這種寄希望于偶然的方式改變命運(yùn)，充滿了反諷。楊際光筆下的跑馬場(chǎng)，內(nèi)在于這一脈絡(luò)：“永久的伴侶是神智的公墓/就隔著一道法律的壘壁/獸性的媚眼在這里競(jìng)賽/愚昧的歡樂和憂愁有了定所?！苯Y(jié)局也是一樣，“神經(jīng)的觸須長(zhǎng)起莫名的抽搐/全盤皆輸?shù)暮邳c(diǎn)才是希望”［23］。正如新感覺派作家穆時(shí)英《上海的狐步舞》中的上海一般：“造在地獄上面的天堂?！保?4］賭馬對(duì)那些想借此獲得財(cái)富或改變命運(yùn)的人來說，結(jié)局往往是失去一切，跑馬場(chǎng)只是法律允許的殺戮場(chǎng)而已。與詩(shī)歌形成互襯的是素描，畫上的跑馬地、教堂等建筑，十分高大氣派，堪稱香港的地標(biāo)，在在彰顯殖民者的身份、地位與權(quán)威，但詩(shī)歌卻從光鮮的外表，掘進(jìn)到了歷史和時(shí)代的深處，揭示被掩蓋的殖民進(jìn)程中的偽善和暴力。在涉及殖民者主導(dǎo)的地標(biāo)性建筑時(shí)，詩(shī)與畫不再如《筲箕灣石級(jí)》《窗外》等那樣交融，而是形成內(nèi)與外、形象與本質(zhì)之間的反諷性張力。

與地標(biāo)性建筑相對(duì)，楊際光與李維陵的筆還觸及香港的另一類景觀，即以《窮巷》《鰥夫的墓》《木屋》《墳場(chǎng)》等為代表的貧民區(qū)。1948 年前后大陸人的再度赴港，香港人口激增，雖然這導(dǎo)致都市承受力的重負(fù)，如當(dāng)時(shí)很多詩(shī)人寫電車?yán)飺頂D的人群如沙丁魚罐頭，但這些流動(dòng)人口也為香港本土工業(yè)的興起提供了廉價(jià)勞動(dòng)力。在南來的人群中，除部分是頗有資產(chǎn)者，多數(shù)人都身無長(zhǎng)物，他們自然無法在半山區(qū)棲身，只能選擇調(diào)景嶺或鉆石山這些地區(qū)的木屋。木屋是難民自建或當(dāng)局為難民提供的簡(jiǎn)易建筑，實(shí)際上是貧民窟。木屋區(qū)衛(wèi)生條件極差，曾多次爆發(fā)疫情，安全更是沒有保障，火災(zāi)時(shí)時(shí)威脅住客的安全。報(bào)上也有類似“有錢樓上樓，無錢木屋踎”的說法［25］。楊際光在木屋區(qū)見到的正是“被侮辱與被損害”的群像，其《木屋》一詩(shī)寫：“荏弱請(qǐng)?jiān)诔鸷藓陀脑怪械玫桨蚕?長(zhǎng)年的辜負(fù)應(yīng)得這唯一的補(bǔ)償//腐臭的軀殼作馥香的留存/在油碧的風(fēng)光和黃沙的荒涼//蛇蝎和夢(mèng)魘，孤獨(dú)的傾圮的屋背/窒息于空氣里，沒有可洗的苦淚。”［26］補(bǔ)償實(shí)際上是絕望，木屋區(qū)的疾病、犯罪和絕望正在等著他們，所謂的安息，正是走向盡頭。而盡頭掩埋一切生前的繁華，卻無重生，只有雜亂與荒蕪：“肥碩豐腴的手曾支架鮮艷的舁床。/沒有寧?kù)o與慌亂，沒有死亡重生，/掛慮還在久枯的尸骸中，我埋葬。/年代的長(zhǎng)遠(yuǎn)，垃圾是可親的殘碑。”［27］有時(shí)連最后的希望也被埋葬。

楊際光和李維陵筆下沒有階級(jí)話語(yǔ)，但他們的詩(shī)和畫卻以感性的經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)著這個(gè)都市的貧富分化，這種分野也讓他們的詩(shī)和畫具有文化地理學(xué)的內(nèi)涵。正如列斐伏爾所指出的：“空間是一種社會(huì)關(guān)系嗎？當(dāng)然是，不過它內(nèi)涵于財(cái)產(chǎn)關(guān)系（特別是土地的擁有）之中，也關(guān)聯(lián)于形塑這塊土地的生產(chǎn)力?？臻g里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)?！保?8］楊際光和李維陵描述的香港都市空間，呈現(xiàn)出兩種截然不同的空間形態(tài)，這當(dāng)然不能完全從自然或文化的角度來解釋，即：半山之所以顯得整潔而幽靜，首要原因并非這里的地理?xiàng)l件，而是因?yàn)檫@是被資產(chǎn)者打造出來的高端社區(qū)。逼仄而擁擠的木屋區(qū)，常年潮濕，顯然也非因?yàn)檫@里地勢(shì)低洼所致。而生產(chǎn)香港獨(dú)特都會(huì)空間社會(huì)關(guān)系的因素，除了列斐伏爾所重點(diǎn)分析的資本主義生產(chǎn)關(guān)系外，更為重要的是帝國(guó)的力量，是由殖民者的權(quán)力打造出的文明與野蠻、現(xiàn)代與落后的地理格局，這個(gè)呈現(xiàn)為文化、資本與社會(huì)的差異格局，背后是由以武力為代表的帝國(guó)權(quán)力維系的。而這雖然由近代以來緩慢塑形，但1950 年代的冷戰(zhàn)語(yǔ)境則讓這個(gè)世界性的權(quán)力關(guān)系具有了新的意義。

四、“純境”的詩(shī)學(xué)及其文學(xué)政治

將面對(duì)殖民都市的不適，與此前個(gè)人記憶的負(fù)面經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，這種觀看方式在當(dāng)時(shí)并不鮮見，不過楊際光看待都市的眼光及其詩(shī)學(xué)觀念還是頗為獨(dú)特。楊際光的都市感受與后來的昆南、徐訏、海綿等不同。昆南是1950 年代的都市詩(shī)人，他對(duì)大都會(huì)的光怪陸離體驗(yàn)甚深，從外在形貌到內(nèi)在精神，對(duì)都市現(xiàn)代性都有很精細(xì)的描繪。而同時(shí)期的徐訏等人，也對(duì)香港的都市景象（如擁擠的人群）頗有關(guān)注。楊際光對(duì)都市的書寫，則更多地是借都市來表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心感受。他對(duì)都市的批判，與昆南對(duì)都市的現(xiàn)代性體驗(yàn)不同，是一種文明的視角，價(jià)值取向主要來自他對(duì)大陸局勢(shì)的看法。從這個(gè)角度而言，楊際光對(duì)香港是有些隔膜的。如《香港浮雕·總站》一詩(shī)：

銀色的投射來自高高的

自然的詩(shī)篇，有人張起荷葉

遮不住變黑的嫩膚上的陰影

雨季仍會(huì)來的，將完全剝落

一切綢布或胭脂的粉飾

襟花斷莖，卻將取得營(yíng)養(yǎng)

……

但我盤踞于大氣以上的宇宙

不知季節(jié)，只知不可免的發(fā)展［29］

都市作為一個(gè)整體，雖然與自然形成文明的兩面，但二者并未構(gòu)成對(duì)立，正如李維陵的畫所描繪的，自然之光映照著都會(huì)，背靠山脈的汽車總站，顯得安然平和。楊際光的詩(shī)雖然看到雨季的隱憂，但大自然也提供生存的智慧，更何況污穢已由低處流向海灣，總站是終點(diǎn)也是重新開始的地方。“駕馭將必然有后來者擔(dān)當(dāng)”更透著歷史的自信，雖然這個(gè)過程充滿艱險(xiǎn)，但“我”已幸免，因?yàn)槲冶P踞在大氣以上，可以旁觀歷史的斗爭(zhēng)。詩(shī)中抒情主人公的位置頗有意味，在經(jīng)歷了艱難之后，他已從歷史的漩渦中掙脫出來，進(jìn)入到一個(gè)“不知季節(jié)”的真空，而他的歷史意志則似乎依然有效，在繼續(xù)推動(dòng)歷史的“發(fā)展”。

這個(gè)浮于高空的俯視姿態(tài)，在《香港浮雕》組詩(shī)的其他幾首如《俯瞰》《十字路》中都有所體現(xiàn)。如果說1920 年代末的中國(guó)文化人是從象牙塔走向了十字街頭，那么，楊際光的這幾首詩(shī)則表達(dá)了截然相反的選擇，從十字街頭回到了象牙塔，這個(gè)新的象牙塔就是現(xiàn)代主義藝術(shù)，具體到楊際光，就是他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“純境”。在他看來，他與李維陵與其說是相互影響，毋寧說是二人的相處使他們的追求“融合成一個(gè)共同的目標(biāo)——一個(gè)純境”，“這個(gè)純境不僅是我的純境，他的純境，讓我們可以在那里得到寧?kù)o、得到安樂。這個(gè)純境也廣及別人、廣及其他所有的人，讓大家可以在那里得到寧?kù)o、得到安樂”［30］。他直到晚年還依然堅(jiān)持著這個(gè)觀念，并將晚年文集命名為《純境可求》。關(guān)于“純境”的生成原因，及其意涵他在《雨天集·前記》曾有說明：

在極度的心理矛盾下，我企圖建砌一座小小的堡壘，只容我精神藏匿。我要辟出一個(gè)純境，捕取一些不知名的美麗得令我震顫，熾熱得灼心的東西，可將現(xiàn)實(shí)的世界緊閉于門外，完全隔絕。［31］vii-viii

這段話將他自己的觀念表達(dá)得頗為明確。對(duì)于“純境”這個(gè)楊際光的獨(dú)特概念，學(xué)界已有所討論。如陳智德就指出其純境是一處“自我放逐的精神堡壘”，“作者對(duì)眼前的現(xiàn)實(shí)世界不應(yīng)和也不輕易否定，而是透過重新安排現(xiàn)實(shí)世界再現(xiàn)作者的另一視角。這純境除了指向一種美麗的境界，更重要是提出另一類觀察現(xiàn)實(shí)世界的方式、一種創(chuàng)造性的視角”［5］。犁青所編《香港新詩(shī)發(fā)展史》指出：“如果說沈從文的‘希臘小廟’是用來供奉人性的，那么楊際光的‘純境’則是用來藏匿無處可放的精神的，也就說詩(shī)人企圖用‘純境’來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，用‘純境’來構(gòu)造另一種‘現(xiàn)實(shí)’以作為自己精神的伊甸園，或說是精神棲居地。他的這個(gè)希望最后在詩(shī)行中獲得了更高境界的成功，即‘純’境?！保?］291-292二者都指出了楊際光純境的雙重性意涵：作為安放個(gè)人精神的審美空間，以及這個(gè)空間所具有再造現(xiàn)實(shí)的社會(huì)創(chuàng)造力。這個(gè)概括頗為符合楊際光個(gè)人的設(shè)想。楊際光的純境不僅是精神的逋逃藪，也為他觀看現(xiàn)實(shí)提供新的視角，同時(shí)也具有以審美改造現(xiàn)實(shí)的文化政治功能。他在回顧《文藝新潮》時(shí)，就將純境與“靈魂工程師”合觀：

跟馬朗一樣，我們也屬“失落”的一群。因此，同在《文藝新潮》旗下，尋找脫出頹廢死亡的道路。

我所知的《文藝新潮》，既不自閉于象牙塔之中，更絕不悲觀。相反的，它積極、熱情，充滿戰(zhàn)斗的意志。例如，后來馬朗追憶《文藝新潮》說：即使在悲觀、絕望之中，“我總認(rèn)為世界有各種形式的美麗”。

這和我對(duì)“純境”的追求，又正不謀而合。［32］

也就是說，楊際光在歷史轉(zhuǎn)折的時(shí)代，先是試圖通過審美自我拯救，同時(shí)又期望通過藝術(shù)拯救他人。正如他所說，“我并不是‘靈魂的工程師’。我為《文藝新潮》寫詩(shī)，譯稿，在其他方面幫點(diǎn)小忙，不過希望我對(duì)它所獻(xiàn)出的些微力量，能幫助我找到自己的靈魂，也對(duì)其他‘失落’的人有所幫助?！保?2］

這種設(shè)想映射到詩(shī)歌，生成的首先是純美的詩(shī)學(xué)空間。他身處動(dòng)亂時(shí)代，詩(shī)歌往往顯得頹廢，但他也通過詩(shī)歌塑造幻美的空間。如《慰問》這首應(yīng)該是寫給友人的作品，起始便借玉環(huán)的隱喻寫個(gè)人命運(yùn)：“你知道有一個(gè)渾圓玉環(huán)；/厭倦緊隨獲得，搜索蘊(yùn)藏捐棄的暗影。/仍想求取超越想像的美滿純境，/完整的結(jié)局和絕無雜質(zhì)的平靜。”［33］前兩句化用班婕妤《怨歌行》，“出入君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)”的合歡扇，最終被“棄捐篋笥中，恩情中道絕”，正是“厭倦緊隨獲得”。

幻美空間是“純境”的具體形態(tài)，與之相應(yīng)的是他的言說方式。楊際光的詩(shī)幾乎都是在抒寫內(nèi)心，寫他的所思、所感與所求，詩(shī)歌整體上呈現(xiàn)的是一個(gè)心象結(jié)構(gòu)。他像何其芳一般，通過呢喃的詩(shī)語(yǔ)，將內(nèi)心的矛盾與豐富道出，通過組織諸如虛構(gòu)的情節(jié)、擬想的場(chǎng)景，或幻美的空間等形式，將內(nèi)心呈示出來。不過，與單純抒發(fā)內(nèi)心的“表現(xiàn)論”有所不同，他所形塑的“純境”，還帶有文化拯救或社會(huì)再造的訴求。正如他的《慰問》一詩(shī)，雖然化用《怨歌行》，但與古詩(shī)人純粹的怨不同，該詩(shī)還寫被捐棄之后，仍想通過純境獲得救贖。在《詩(shī)》這首具有元詩(shī)意味的作品中，楊際光討論了如何在現(xiàn)代矛盾性中重新獲得整體性，面對(duì)瑣碎如何抽象地升華，在歧路面前如何獲得新的統(tǒng)一等問題：

紊亂、謬誤、悅目的錯(cuò)覺會(huì)制造

你我的瘋狂和驚惶，但擁抱

不會(huì)冷降，將作悠久的飛躍。

我們有著定型的孤獨(dú)和奔走。［34］

無論是現(xiàn)代社會(huì)帶來的分裂，還是歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭的大道多歧，即便前路渺茫，依然有同行之人，詩(shī)歌就是這個(gè)精神和情感上的前行者。正如《秋日》所言：“歡欣已如寂靜的幻夢(mèng)快步亡失/遺留余波成為不變的記憶/在時(shí)間的暴風(fēng)里透出新鮮的眺望?！保?5］楊際光的詩(shī)可說是危難中的敘述，是絕望與希望的交織，但他并未患得患失，雖身處時(shí)代變局，仍努力通過詩(shī)歌拯救自我和他人。

他的好友李維陵也是如此。其長(zhǎng)文《現(xiàn)代人·現(xiàn)代生活·現(xiàn)代文藝》，從理論上探討西方現(xiàn)代主義的社會(huì)功能。在他看來，文藝復(fù)興以來，人類不再“以作為一個(gè)自然人為滿足”，他們開始思考人與社會(huì)、人與歷史進(jìn)程的關(guān)系，“人究竟怎樣安排他們自己和環(huán)繞他們的外界”，“現(xiàn)代人需要了解他自己在這變動(dòng)中的社會(huì)和世界里的意義”，但李維陵認(rèn)為現(xiàn)代主義顯然并未做到這一點(diǎn)，現(xiàn)代主義“僅僅是教他怎樣感覺外界而不是如何和外界取得一個(gè)新的協(xié)調(diào)之道”，在這方面，西方現(xiàn)代主義是逃避的，其自我懷疑和自我彷徨反而讓讀者感到困惑，但現(xiàn)代人仍然有“為現(xiàn)代生活找尋精神上出路的要求”，這就要求藝術(shù)家不僅要注重技巧，“在觀念和情感上，他還要具備作為一個(gè)社會(huì)指導(dǎo)與改造者那樣的職責(zé)”。最后他呼吁，“文學(xué)藝術(shù)不應(yīng)該畏縮或逃避，它應(yīng)該更勇敢更有信心地去面對(duì)現(xiàn)代人的愿望和要求”［36］。對(duì)現(xiàn)代主義脫離現(xiàn)實(shí)的批判，是1950 年代香港現(xiàn)代主義與臺(tái)灣現(xiàn)代主義的不同。李維陵與楊際光一樣，試圖將現(xiàn)代主義拉回現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中。

在1950 年代初期，當(dāng)大部分香港詩(shī)人尚沉溺于惶惑與自悼的情緒中時(shí)，或迎合市場(chǎng)寫作通俗易懂的打油詩(shī)時(shí)，楊際光的純境試驗(yàn)無疑是具有詩(shī)美學(xué)的開創(chuàng)性和文化政治意義上的實(shí)踐性的。他的形式實(shí)驗(yàn)讓香港的現(xiàn)代主義詩(shī)歌思潮從1950 年代中期王無邪等人的《詩(shī)朵》或馬朗等人的《文藝新潮》，提前到了1950 年代初的《香港時(shí)報(bào)·淺水灣》?！凹兙场钡奈幕卧V求，從自我拯救到引渡他人的嘗試，則可視為20 世紀(jì)五、六十年代香港現(xiàn)代主義詩(shī)歌的整體隱喻，也就是說，現(xiàn)代詩(shī)這個(gè)追求形式復(fù)雜性的文類，在東西冷戰(zhàn)的語(yǔ)境中，提供了一個(gè)相對(duì)自足的空間，這有些類似布迪厄《藝術(shù)的法則》中所指出的，文學(xué)場(chǎng)域形成之后所具有的某種自主性［37］。楊際光和李維陵的努力，賦予了現(xiàn)代主義以新的社會(huì)性格。

五、政治問題的道德化，及烏托邦的誘惑

“純境”看似是針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，實(shí)則是針對(duì)政治現(xiàn)狀而言。對(duì)于楊際光、李維陵等人在1950年代的文學(xué)活動(dòng)，可能很難回避政治議題。在權(quán)力更迭中，無論人們是否愿意，都要被時(shí)代洪流裹挾。楊際光雖然試圖站在云端，以純境對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，但這又何嘗不是一種政治姿態(tài)。正如李維陵的《現(xiàn)代人·現(xiàn)代生活·現(xiàn)代文藝》一文，看起來是針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的頹廢和虛無，要求藝術(shù)家應(yīng)有歷史責(zé)任感，實(shí)際上也有明確的政治立場(chǎng)。

楊際光從上海遷轉(zhuǎn)香港，后來供職于《香港時(shí)報(bào)》。楊際光及其同時(shí)代人，在顛沛流離中，深知他們所處的是一個(gè)大時(shí)代，有著“見證者”的自覺，正如楊際光的一位朋友對(duì)他說的：“應(yīng)該把自己的經(jīng)歷也好好寫下來，因?yàn)槲覀冞@一代所親眼看到的、親耳聽到的、親身遭受到的，是歷史性的大轉(zhuǎn)變，應(yīng)該把我們的經(jīng)歷和期望記錄下來，即使不為自己，也為后人做個(gè)交代。即使不能成為一部壯麗雄偉的史詩(shī)，至少也可留作一本忠實(shí)可靠的流水賬?！保?8］楊際光的詩(shī)歌，過于抽象，離常見的史詩(shī)尚有距離，但他的詩(shī)作是其心曲的表達(dá)，蘊(yùn)含著他獨(dú)特的社會(huì)訴求，正如他自己反復(fù)說過的，要給自己建一座精神堡壘，同時(shí)也試圖拯救他人，這是詩(shī)學(xué)的，也帶有文化政治的訴求。楊際光要探索的不僅是個(gè)人的詩(shī)學(xué)，也是特殊年代的見證詩(shī)學(xué)，詩(shī)歌是他探索世界的方式。正如他所說：“我的詩(shī)，只是我情感與思想生活的記錄，由于我的創(chuàng)作是以詩(shī)開始，詩(shī)也是我能更自由使揮的文字上的唯一工具，我常像別人寫日記那樣寫我的詩(shī)。”［31］ix對(duì)身處亂世的楊際光而言，詩(shī)歌不是形式的游戲，而是安身立命的所在。寫作是探索，也是自我拯救。

不過，“純境”可能并不像他自己或?qū)W界所稱的那樣，是一個(gè)純粹的精神世界。他從十字街頭退回象牙塔，高居云端俯瞰歷史洪流的姿態(tài)，雖彰顯著他不涉具體政治的姿態(tài)，但訴諸其他詩(shī)作，情況又不完全如此。他當(dāng)時(shí)的很多詩(shī)作，實(shí)際上是內(nèi)在于當(dāng)時(shí)的時(shí)局的。楊際光的作品看似是非政治的，但實(shí)際上仍在當(dāng)時(shí)的政治格局之中，這體現(xiàn)在他詩(shī)作的結(jié)構(gòu)之中。如《高處》這首顯示其超越性姿態(tài)的詩(shī)作，就有這樣的句子：

重重暮靄已成枷鎖箍我眼色的移轉(zhuǎn)，

短距的瀏覽忌［嫉］妒柳絮落種的地方，

流瀑再無遠(yuǎn)源，一片陳跡的靜止，

危巖過了磨擊聽雛鶯點(diǎn)數(shù)深淺的瘡痍。［39］

第一句設(shè)置了霧靄阻礙我自由觀看的戲劇性沖突，與第四句承受磨擊的巖石形成前后呼應(yīng)，最終的畫面是瀑布成無源之水，大地滿目瘡痍。而“我”的心靈依然渴望自由，羨慕可以任意扎根的柳樹種子。這種表達(dá)結(jié)構(gòu)，在楊際光筆下是十分常見的，他設(shè)置了二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)。如《贈(zèng)人（二）》：“接觸過太厚的污垢，太淡的清凈，/白潔的棉布仍披覆著我們頭腦的木架。”［40］“太厚的污垢”與“白潔的棉布”隱喻人格卑下與高尚的二元對(duì)立，這與《窗外》的對(duì)照相似：與窗外庸俗世界相對(duì)的是“我白潔的思想將旋舞和縱逸”［41］。楊際光的詩(shī)作中，這類將政治問題道德化的作品不少，還有《故事》［42］《暴風(fēng)午晝》［43］《無言書》［44］等。這些詩(shī)作基本上都設(shè)置了丑惡與美好的對(duì)立關(guān)系，以詩(shī)歌的形式描述天真無邪是如何被黑暗驅(qū)逐、侵蝕，而天真又是如何逃避、反抗或受害的。這種模式幾乎是楊際光詩(shī)歌的主要結(jié)構(gòu)。

實(shí)際上，在歷史的分叉口，楊際光未嘗沒有更為超越的歷史想象。他的《拓荒者的出發(fā)》一詩(shī)，可以說是他政治觀念的寓言表達(dá)。正如“拓荒者的出發(fā)”這個(gè)題目所顯示的，楊際光在詩(shī)中想象了一個(gè)新的歷史圖景。詩(shī)歌開始描繪的是舊世界即將過去的景象：“有形無形的界限和欄柵到處腐爛”［45］103-104，新的希望在孕育，舊世界已從內(nèi)部崩潰，從舊世界醒來的人們，從壓迫中得到解放的人們，毅然踏上拓荒之路，他們要去“找尋新的天地”。在長(zhǎng)途的跋涉中，人們相互合作［45］104-105，雖歷盡艱辛，但沒有人中途放棄，因?yàn)樾碌南Ｍ谡賳舅麄儯瑢ふ倚率澜绲男拍钪沃麄?，最終他們?nèi)缭敢詢敚?/p>

樸實(shí)博大的新地有無限的提供，

精神物質(zhì)的的珍寶將滿足一切正常的饑渴，

它也將獻(xiàn)出保留，保留我們與生俱來的權(quán)益。［45］105-106

這是一個(gè)什么地方呢，土地有無限的供應(yīng)，人們都純潔高尚，“無分年齡性別，或種族、膚色、語(yǔ)言”，都相愛無間?？烧f是比世外桃源還完滿的地方：

岸濱的攀登，將吹出我們震耳的號(hào)角，

招引大地間無數(shù)摯愛的兄弟，

一切罪犯、娼妓、乞丐、奴隸……

一切哲圣、英雄、領(lǐng)袖、霸主……

將在這里發(fā)現(xiàn)他們心坎奧穴的純潔，

共得最完整的平等，相同！

一個(gè)身體不可分割的細(xì)胞終將復(fù)合，

普遍一貫的愛終獲集體努力與目標(biāo)的凝結(jié)。［45］106

沒有任何罪惡，人們之間是絕對(duì)的平等，這是浪漫主義的社會(huì)想象。人們純潔無私、平等、友愛、和平。這也是他們描繪《香港浮雕》時(shí)的設(shè)想，他們?cè)诶L畫作詩(shī)時(shí)，會(huì)有意識(shí)地拉開與現(xiàn)實(shí)的距離，描畫一處祥和遠(yuǎn)景：“我們懷抱著希望、抱著信心，會(huì)共同在面前繪出一片遠(yuǎn)景——沒有兇殺、沒有哀傷、一片魅力得令人震顫的遠(yuǎn)景?！保?6］尤其值得留意的，這個(gè)烏托邦提供了這樣的前景：人們?cè)谶@里發(fā)現(xiàn)內(nèi)心的善，個(gè)人則從分裂走向新的整體，這不僅是生物學(xué)上的復(fù)合，是精神上的愈合，更是政治上的再統(tǒng)一，它提供的是個(gè)人的拯救，也是歷史的拯救。

不過，楊際光作為生活在20 世紀(jì)中期的詩(shī)人，也不得不省思物質(zhì)層面的問題，他最終發(fā)出了一個(gè)較為根本的疑問：“豈為深掘地底某處秘藏的財(cái)富而分贓？”也就是說，這個(gè)原始的共產(chǎn)主義社會(huì)，難道只能建立在土地?zé)o限饋贈(zèng)的基礎(chǔ)之上？只能通過土地的無窮豐產(chǎn)，并通過人們對(duì)自然的無盡掠奪存在？如果是這樣，世界上根本無法找到這樣的地方，即便有這樣的地方也無法解決所有人的問題，即便可以滿足所有人的需求，這可能也只是欲望的滿足，而非基于人們自覺意識(shí)的和美烏托邦。楊際光最終找到的路徑，還是要回到社會(huì)生產(chǎn)層面，要依靠現(xiàn)代的科技和藝術(shù)：

運(yùn)用和發(fā)展科學(xué)的利便，藝文的耕獲，

開闊荒原，墾建坦平美麗的鄉(xiāng)野，

筑起屋舍樓閣，人人同享安休的溫馨，

勞動(dòng)將獲得恰當(dāng)?shù)膱?bào)償，

變成各自應(yīng)得的食糧。［45］107

科技解決生產(chǎn)力的問題，藝術(shù)則從思想和精神的角度解決生產(chǎn)關(guān)系問題。高科技保證土地的持續(xù)供應(yīng)，物產(chǎn)足夠豐富。藝術(shù)則讓人們精神安適，在適度的勞動(dòng)與相應(yīng)的報(bào)償中獲得幸福感。這是一個(gè)原始共產(chǎn)主義的場(chǎng)景，是融合現(xiàn)代科技的摩爾《烏托邦》式的社會(huì)。這表明楊際光實(shí)際上是綜合了冷戰(zhàn)雙方的政治元素，重新整合并再造了一個(gè)理想社會(huì)。這個(gè)社會(huì)圖景雖然是詩(shī)意的，從社會(huì)或歷史的角度可能難以抵達(dá)，但詩(shī)人的烏托邦沖動(dòng)，突破冷戰(zhàn)格局重建社會(huì)的歷史訴求，是極為難得的。這也從社會(huì)的視角，為他詩(shī)意的“純境”提供了一個(gè)想象的安放空間。

六、結(jié) 語(yǔ)

楊際光在香港的時(shí)間并不長(zhǎng)，但他一生的詩(shī)歌創(chuàng)作都集中在這個(gè)時(shí)段。他早期的創(chuàng)作，既分享著同時(shí)代人的歷史悲情，又與力匡、夏侯無忌等人的創(chuàng)作并不一樣，他筆下怪誕意象的批判性，與力匡對(duì)青少年愛情的消費(fèi)形成鮮明對(duì)照。尤其是他1951 年便開始大量創(chuàng)作現(xiàn)代主義詩(shī)歌，改變了香港1950 年代的詩(shī)歌地貌及當(dāng)代的文學(xué)史敘述。

1951 年前后他與李維陵合作的詩(shī)畫組合《香港浮雕》，開啟了20 世紀(jì)五六十年代香港、臺(tái)灣詩(shī)歌與藝術(shù)（尤其是繪畫）互動(dòng)的先河。他們的寫生也從表象與本質(zhì)等多層面切近香港的現(xiàn)實(shí)、歷史和文化地層。他們的詩(shī)歌與素描，所展露的殖民建筑的高大與詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)的頹廢所形成的張力，為殖民語(yǔ)境下的香港留下錯(cuò)雜的影像。

在楊際光看來，他詩(shī)歌創(chuàng)作的初衷是追求“純境”。所謂的純境不僅是詩(shī)學(xué)的藝術(shù)境界，也是帶有政治性的幻美烏托邦，也帶有自救與救人的文化和社會(huì)訴求。這可從其詩(shī)作得到進(jìn)一步印證。楊際光，以及他同時(shí)代人李維陵等，往往通過將政治問題道德化的方式表達(dá)政治立場(chǎng)。

楊際光的烏托邦訴求，不僅僅是美學(xué)上的純境，也帶著再造文明的沖動(dòng)。其長(zhǎng)詩(shī)《拓荒者的出發(fā)》便試圖將“純境”付諸實(shí)踐。這首長(zhǎng)詩(shī)描述了一個(gè)沒有爭(zhēng)斗、資源無窮豐富的田園牧歌世界。有意味的是，楊際光最終也意識(shí)到，單純依賴自然資源的烏托邦是虛假的，于是，他引入高度發(fā)達(dá)的科技和勞動(dòng)等生產(chǎn)要素，試圖從生產(chǎn)力的角度為烏托邦提供社會(huì)基礎(chǔ)。雖然這個(gè)社會(huì)圖景只是空想，但他對(duì)冷戰(zhàn)雙方政治資源的靈活借用，一定程度上突破了環(huán)境的限制。從這個(gè)角度而言，楊際光晚年，從詩(shī)人轉(zhuǎn)而為鞋匠，也并不突兀。

注釋：

① 未提及者如王劍叢：《香港文學(xué)史》，南昌：百花洲文藝出版社，1995 年。潘亞暾、汪義生：《香港文學(xué)史》，廈門：鷺江出版社，1997 年。黃萬華：《百年香港文學(xué)史》，廣州：花城出版社，2017 年。此外，劉登翰主編《香港文學(xué)史》提及貝娜苔，并歸入現(xiàn)代主義流派，但無詳細(xì)討論，見劉登翰主編《香港文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1999 年。李穆南、郄智毅、劉金玲主編《中國(guó)香港文學(xué)史》基本上沿襲劉登翰版文學(xué)史，見李穆南、郄智毅、劉金玲主編《中國(guó)香港文學(xué)史》，北京：環(huán)境科學(xué)出版社，2006 年，第198-199 頁(yè)。