吳 昊

（廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊065000）

對顧城、北島、多多、楊煉、張棗、宋琳、李笠、孟浪、胡冬、孟明等于1980年代末1990年代初去國的詩人而言，“漂泊”更強(qiáng)調(diào)一種語言與文化方面的無根化與自我放逐狀態(tài)，詩人所要面對的是“將個(gè)人的漂泊與時(shí)代精神中的流亡氛圍對應(yīng)起來，成就一種不同于簡單的政治抗議和自我療傷的存在之詩”［1］。在脫離了母語的異域，與“祖國”的距離感使去國詩人收獲的不只是單純的鄉(xiāng)愁，他們被無形之中賦予“漂泊者”這一新的身份，并以此來審視漢語詩歌的可能性，“打撈”曾被忽略的傳統(tǒng)詩歌資源。其結(jié)果正如孟明所說：“在語言中尋找祖國?！保?］

宋琳曾提到“漂泊”狀態(tài)對去國詩人創(chuàng)作的意義：“遠(yuǎn)離本土所造成的距離感使故國經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為記憶，語言與文化差異則更加強(qiáng)化了我的母語意識。”［3］由此可見宋琳對“漂泊者”身份的認(rèn)同并不是強(qiáng)化其政治意義，更多的是基于文化方面的認(rèn)識。其實(shí)，在宋琳1980年代的“城市詩”寫作時(shí)期，他的作品中就流露出了一種“城市中的波西米亞人”的“內(nèi)在漂泊”心態(tài)，而在其去國之前的一段時(shí)間，宋琳對“漂泊”的命運(yùn)預(yù)知與對社會轉(zhuǎn)型的不安之感也以混合的形式呈現(xiàn)在詩作之中。去國之后，宋琳的詩作一方面繼續(xù)去國前的“漫游與觀看”主題，試圖在充滿流動性和“魅像”的異域生活中尋找詩意闡發(fā)的可能；另一方面又對漢語詩歌中的傳統(tǒng)因素進(jìn)行發(fā)掘，在身體的“漂泊”與“流亡”中追求語言的“回歸”。宋琳在作品中對“漂泊者”身份的認(rèn)同與闡釋體現(xiàn)了1980年代末1990年代初去國詩人一種較為普遍的文化心態(tài)，他們雖然在空間上遠(yuǎn)離故國，但他們的寫作仍然參與了1980—1990年代詩歌轉(zhuǎn)型進(jìn)程，并以語言為突破口，完成心靈的自救。

一、“世紀(jì)末”的城市“波西米亞人”

縱觀中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌發(fā)展脈絡(luò)，自新詩初創(chuàng)期至新世紀(jì)，以“城市”為背景和創(chuàng)作題材的詩歌數(shù)不勝數(shù)，但直到1986年的上海詩界討論，“城市詩”才正式作為一個(gè)詩歌概念被提出和闡釋：“關(guān)于城市詩歌的界定，其重要因素不在于鄉(xiāng)村或者城市的生活背景，而在于城市意識的出現(xiàn)。所謂城市意識，是與城市心態(tài)的產(chǎn)生相關(guān)聯(lián)的，這意味著都市人的精神生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，而詩人以其獨(dú)特的書寫方式去介入這種都市關(guān)懷，營造一道城市的詩意空間。”［4］因此，“城市詩”不簡單地等同于“寫城市”的詩，而是具有“城市意識”的詩。在具有“城市意識”的詩中，無論是批判還是贊美，“城市”都不可避免地成為詩人置身其中的語言與心靈方面的空間場域，并與“鄉(xiāng)村”形成鮮明差異。深入一層來看，“城市詩”概念的浮出水面與中國1980年代市場經(jīng)濟(jì)的逐步發(fā)展不無關(guān)系。在改革開放的浪潮鼓動下，上海、廣州、深圳、廈門等沿海城市成為最先感受到市場經(jīng)濟(jì)能量的地區(qū)，經(jīng)歷著日新月異的變化。隨著這些城市的發(fā)展，生活其中的居民逐漸體會到城市飛速發(fā)展所帶來的日常生活和心靈的變化，而“城市詩人”群體作為城市居民中更為敏感的一部分，能夠較早感受到1980—1990年代社會轉(zhuǎn)型的發(fā)生，并將城市所給予的“震驚”體驗(yàn)和對城市“魅像”的感受反映在作品中。

宋琳最早是以“城市詩人”的面目出現(xiàn)在1980年代詩壇上的，他以《站在窗前的一分鐘》這首詩參與了“1986’現(xiàn)代詩群體大展”，并撰寫了短文《城市詩：實(shí)驗(yàn)與主張》。文中宋琳認(rèn)為，“城市詩人”的創(chuàng)作緣起是因?yàn)樗麄儭氨热魏我粋€(gè)時(shí)代的人都將經(jīng)歷更多的變故并且早衰，染上現(xiàn)代人的各種心靈疾病，陷入困境：失群孤立與無目的的人生”。而在宋琳看來，“城市詩”的特質(zhì)是：“1.關(guān)注城市文化背景下人的日常心態(tài)（包括反常心態(tài)），促成了詩與個(gè)體生命的對話，容易變得瑣碎或失去崇高。2.藝術(shù)地創(chuàng)造‘城市人工景象’，使符號呈現(xiàn)新的質(zhì)感，有可能失去自然的原始親近。3.反抒情和對媒介的不信任，在語言上表現(xiàn)出看上去混亂和無序的狀態(tài)?！保?］宋琳此時(shí)對“城市”與“城市詩”的理解注意到了變化中的社會給城市人帶來的最初感受：焦灼不安以及接連而來的孤獨(dú)感。在一個(gè)變動不居的環(huán)境中，事物和場景的快速出現(xiàn)與變幻使人應(yīng)接不暇，人們漸漸喪失了在群體之中的歸屬感，趨向于“原子化”，不得不在充滿流動性的生活中重新尋找自己的身份。1987年，宋琳、張小波、孫曉剛、李彬勇四人詩歌合集《城市人》出版，朱大可在《城市人》的序言中把宋琳等“城市詩人”定位為“一群城市焦灼病患者、一些孤獨(dú)游離的個(gè)體、一種靈魂的感受器、一些運(yùn)用‘意象’夸克進(jìn)行聚合與裂變的現(xiàn)代野性”［6］1，并認(rèn)為宋琳“還未來得及焦灼成痙攣或分裂就急速滑向參禪期”［7］26。朱大可所定義的“參禪詩”的功能是“對宇宙現(xiàn)象的體驗(yàn)或啟迪這種體驗(yàn)，這樣詩的意象退化了而意緒系統(tǒng)則大大擴(kuò)張，一大堆思想擠擠攘攘地站在了意象的針尖上”［6］16。而結(jié)合宋琳的具體作品來看，所謂“參禪”實(shí)際上是將具體的意象加以幻化，把在城市空間里瞬間遭遇的事物與場景在詩歌中用語言加以凝練，因此宋琳的詩歌所具有的意義就不僅是對城市生活的記錄與城市意識的流露，而涉及如何把城市經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為語言的問題。

在宋琳較為早期的“城市詩”寫作（集中體現(xiàn)在《城市人》這本詩集）中，他在詩歌中呈現(xiàn)的形象仿佛是波德萊爾筆下的“閑逛者”“波西米亞人”（宋琳認(rèn)為，1980年代的精神氣質(zhì)就是“波西米亞式”的），敏銳地把握到轉(zhuǎn)型時(shí)代城市中的細(xì)節(jié)，并發(fā)展了一種“漫游”與“看”“聽”相結(jié)合的詩學(xué)［7］。首先，在《中國門牌：1983》《臺階，升起一群雕像》《白鯨·我·印象城市》《城市波爾卡》《節(jié)奏》《雨中的打樁者》等詩作中，城市體驗(yàn)被宋琳濃縮在一些密集的、動感的意象里，以意象的組合來呈現(xiàn)出城市生活的快節(jié)奏以及城市人的心理狀態(tài)。例如：“但我的身旁畢竟是/中國的大街在流動啊/流動著陽光和牛奶/流動著一大早就印發(fā)的新聞連載/關(guān)于廣場塑像的奠基儀式/定向爆破和崛起的未來”（《中國門牌：1983》）“樂隊(duì)在黝黑的尖塔下方演奏波爾卡/從咔嚓咔嚓的工業(yè)流水線上撤退的人們/沉默的慣性沿著發(fā)梢漫延成夜色/掄錘的手，澆鑄的、切割鋼板的手/因白晝的緊張而稍稍遲鈍”（《城市波爾卡》）“有著大力牌商標(biāo)和野牛性格的/打樁機(jī)——突——突/敲擊混凝土方柱、鋼槽/傾潑進(jìn)這個(gè)峽谷的大片大片積雨及熱量”（《雨中的打樁者》）。這些詩句中充滿具有城市色彩的意象，隨著詩人觀察視角的移動而富有動感。并且這些意象也不單純是視覺意象，還間雜著城市特有的聲音信息。然而，無論這些五光十色的意象和場景怎樣調(diào)動詩人的視覺與聽覺，它們都是轉(zhuǎn)瞬即逝、一去不復(fù)返的。這種特點(diǎn)可以視為現(xiàn)代性在城市生活中的體現(xiàn)：每個(gè)城市人都生活在不可逆的線性時(shí)間與以流動性為特質(zhì)的空間之中，并且他們?nèi)灰环N變化的意愿所驅(qū)動著前進(jìn)。

宋琳的早期寫作中，“在路上”的場景一再出現(xiàn)：“但我的身旁畢竟是/中國的大街在流動啊”（《中國門牌：1983》）；“在通向電化教學(xué)樓的臺階上/走著一群東方青年”（《臺階，升起一群雕像》）；“我掠過城市紅色的屋頂向一千條街道/人工降雨”（《白鯨·我·印象城市》）；“當(dāng)我們再次跳上緊緊排列的白天呼嘯而去/小號將率領(lǐng)樂隊(duì)莊嚴(yán)肅立/為不愿停頓的生活/和我們/送行”（《城市波爾卡》）。馬歇爾·伯曼認(rèn)為，從19世紀(jì)的巴黎林蔭大道到20世紀(jì)的高速公路，城市的街道正是“現(xiàn)代主義的所在地”。“在路上”的生活充滿驚奇與歷險(xiǎn)，人們偶然相遇而又匆匆告別，街道體驗(yàn)成為城市體驗(yàn)的濃縮。而城市詩人行走于街道上，他們對接連不斷出現(xiàn)的事物與場景在詩作中迅速作出反應(yīng)，并在這些事物與場景之中意識到自己作為城市“波西米亞人”的身份。宋琳的這些詩句中的敘述者正如波德萊爾所說，是一個(gè)“十足的漫游者、熱情的觀察者”：“生活在蕓蕓眾生之中，生活在反復(fù)無常、變動不居、短暫和永恒之中，是一種巨大的快樂。離家外出，卻總感到是在自己家里；看看世界，身居世界的中心，卻又為世界所不知……觀察者是一位處處得享微行之便的君王。”［8］就中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌的發(fā)展脈絡(luò)而言，宋琳早期詩作中“在路上”的書寫實(shí)際上有其歷史淵源：如1920年代郭沫若的《滬杭車中》、李金發(fā)的《里昂車中》，1930年代末穆旦的《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》，1940年代辛笛的《風(fēng)景》等詩。在這些詩中，由于時(shí)代背景與詩人心態(tài)的不同，“在路上”與“風(fēng)景”之間的關(guān)系得到了不同的闡釋。而宋琳在詩中對城市流動性風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與描寫，反映了1980—1990年代社會轉(zhuǎn)型時(shí)期城市人（尤其是青年）面對城市生活的心態(tài)：“中國門牌/以金屬的亮度/輻射我身后三千年歷史/在擁擠與寬敞之間/在現(xiàn)實(shí)與憧憬之間/高舉一行立起的數(shù)字/——1983/走向未來”（《中國門牌：1983》）；“我們是一些讀過《大趨勢》的青年/在今人的啟示下投足以歌入闋”（《節(jié)奏》）。

“走向未來”表明了青年在面對城市現(xiàn)代化處境時(shí)的積極姿態(tài)，然而他們也并不完全是樂觀的，通過“在路上”的觀察他們也意識到轉(zhuǎn)型社會城市發(fā)展中出現(xiàn)的某些負(fù)面現(xiàn)象，并且在城市文化的浸泡之中，他們也不可避免地出現(xiàn)“世紀(jì)末”的頹廢心態(tài)。宋琳寫到：“誰說：要有人于是就有了人/誰在無聲無息中煤氣中毒”（《流水》）；“城市的停尸房里有我的熟人/綽約若處子/可憐的腳涂滿了泥巴手松開一片死光”（《空白》）；“城市人/實(shí)驗(yàn)室里的一只白鼠為文明流淚”（《城市之一：熱島》），而在張小波的“城市詩”書寫中，城市發(fā)展問題與城市青年的頹廢心態(tài)更為鮮明地凸顯出來：“我知道，這里的夜晚都是被鋼鐵壓彎的卻/消失了彈性”“我們需要老婆，非常之需要/而墻壁上三把吉他/說明我們孤獨(dú)”（《鋼鐵啟示錄》）；“城市生態(tài)產(chǎn)生令人憂慮的危機(jī)，復(fù)又/在更高層次趨于平衡?！保ā峨p城記》）并且張小波還在詩中提到了“城市人”的“世紀(jì)末”意識：“母體的皮囊在世紀(jì)初分娩了我/而她則被世紀(jì)末載走/臍帶被切斷/同一時(shí)刻我的左右有許多職業(yè)各異者毗鄰而居/我迅速長大/形成不同于過去意義的/人”（《城市人》）。呂周聚認(rèn)為：“從世界性的文化環(huán)境來看，‘世紀(jì)末’情結(jié)是一種彌漫20世紀(jì)的情緒，它生存的范圍并不局限于‘世紀(jì)末’這一單純的物理時(shí)間；從中國的文化環(huán)境來看，‘世紀(jì)末’情結(jié)是中國現(xiàn)代知識分子對多災(zāi)多難的現(xiàn)代中國的一種獨(dú)特的心靈回應(yīng)，也是中國古代文人士大夫頹廢、沒落心態(tài)的余緒和變體?！保?］因此，在一個(gè)世紀(jì)行將結(jié)束的時(shí)候，社會各方面新舊交替的速度加快，“城市人”的身上很容易出現(xiàn)時(shí)間焦慮與身份危機(jī)意識，他們不得不在飛速變化的語境重新尋找自己的位置。從這個(gè)意義上來說，宋琳、張小波的“波西米亞人”身份的意義就不僅限于觀察和記錄城市生活，也透露出他們應(yīng)對“世紀(jì)末”的心態(tài)。除了宋琳、張小波之外，其他一些詩人也在作品中流露出對“世紀(jì)末”的態(tài)度。例如：“在弄臣世界扭人的年代/真實(shí)的回憶將永遠(yuǎn)回憶，你們像信息/弄臣、煙云和實(shí)用美學(xué)/裝點(diǎn)了一九八八，信息社會的社會/弄臣世界的世界，風(fēng)云人物的人物/和實(shí)用美學(xué)的實(shí)用/——以絕對的自信附合了絕對的平庸?！保樢缓獭稓埲陶摱ǎ焊鎰e》，1988.2）；“在每一個(gè)世紀(jì)即將結(jié)束的時(shí)候/總要有很多東西被打入過時(shí)的行列/我的心涼了，從里到外”（戈麥《歲末十四行（之一）》，1989.12）；“我是一個(gè)異教徒/去參加復(fù)活節(jié)/走在熙熙攘攘的街道上城市/像正在收縮的子宮——躺在血泊之中”（胡寬《無痛分娩》，1990.11）；“千年的文明沖突兇如猛獸，/幾要流盡人類血漿，/跨世紀(jì)的福音才見出一線端倪?！保ú兑惶臁?，1993.1.23—1993.1.24）這些詩句體現(xiàn)了世紀(jì)末“歷史強(qiáng)行進(jìn)入視野”（西川語）后詩人的反應(yīng)與心態(tài)，指向1980—1990年代社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)。

宋琳早期的“城市詩”寫作雖然敏銳地捕捉到了1980—1990年代社會轉(zhuǎn)型中城市發(fā)展的細(xì)節(jié)，但他筆下的鏡頭似乎只是表現(xiàn)了他作為“波西米亞人”對城市場景的快速反應(yīng)，還沒有把城市的“震驚”經(jīng)驗(yàn)與詩歌語言的錘煉高度融合。1991年，宋琳因家庭原因去往法國巴黎，開始了所謂的“漂泊”生活。在國外，宋琳繼續(xù)進(jìn)行“城市詩”的寫作，但詩歌風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變，比以往更清晰地認(rèn)識到語言的重要性。宋琳認(rèn)為，這種變化與其身處異域有關(guān)，遠(yuǎn)離母語環(huán)境相對于一個(gè)詩人的“自我放逐”，不得不面對可能出現(xiàn)的身份危機(jī)和寫作焦慮。而克服危機(jī)和焦慮的途徑就是建構(gòu)起語言與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系：“……詩歌是真正為‘無限的極少數(shù)’而存在的詩歌?！保?0］因此，從城市的“波西米亞人”到故國的“漂泊者”，語言意識參與了宋琳自我身份的轉(zhuǎn)化。

二、“漂泊者”的自畫像

宋琳1991年11月去國之前，曾寫有一組十四行詩《死亡與贊美》（1990.12—1991.3）。這首詩從內(nèi)容上來看并不屬于“城市詩”題材，而是與宋琳在一個(gè)特殊時(shí)期的愛情經(jīng)歷有關(guān)。宋琳認(rèn)為這組詩與王家新寫作《帕斯捷爾納克》等詩有一個(gè)共同的歷史語境，是在一個(gè)急遽變化的時(shí)段里對復(fù)雜的內(nèi)心生活的濃縮性處理：“詩人在巨大歷史事件的壓力下出現(xiàn)了失語，詩歌要幸存必須調(diào)整語言策略，最重要的調(diào)整是轉(zhuǎn)向內(nèi)心，轉(zhuǎn)向?qū)υ姾驼Z言本性的再思考。”［3］在這種意識的支配下，宋琳的詩歌寫作不再僅僅滿足于對外部“風(fēng)景”的印象式描繪，而是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，試圖用語言在詩人內(nèi)心與時(shí)代之間搭起一座橋梁。尤其是其中的第21首詩，是宋琳為駱一禾之死而寫的。死亡、欲望、愛情在這首詩中被語詞雜糅在一起，表現(xiàn)出一種“恐怖的美”，也呈現(xiàn)出特殊時(shí)代詩人內(nèi)心的緊張感、心靈與現(xiàn)實(shí)之間的張力。似乎從這個(gè)時(shí)候開始，宋琳的寫作便轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心深處的挖掘，并考慮到語言在其中發(fā)揮的作用。而在宋琳去國之后，語言對于其詩歌寫作的意義變得更為重要，因?yàn)槿?jīng)歷對宋琳而言相當(dāng)于“漂泊”狀態(tài)，意味著一種寫作方式的轉(zhuǎn)變。

在宋琳看來，詩人的“漂泊”是從屈原就開始的進(jìn)程：中國歷史上第一個(gè)詩人的身份獲得確立的同時(shí)，漂泊便與詩人結(jié)下了不解之緣，或者說漂泊便選擇了詩人［11］183。“漂泊”與其說是一種政治處境，不如說是詩人內(nèi)心狀態(tài)的轉(zhuǎn)換。處于“漂泊”狀態(tài)的詩人，唯一可以憑借的是他的母語，在語詞的組合之中，詩人不僅重新發(fā)現(xiàn)了他與祖國之間的關(guān)系，更為重要的是，母語成為一種責(zé)任，甚至一種命運(yùn)。正如布羅茨基所說：“……首先是一個(gè)語言事件：他被推離了母語，他又在向他的母語退卻。開始，母語可以說是他的劍，然后卻變成了他的盾牌、他的密封艙。他在漂泊中與語言之間那種隱私的、親密的關(guān)系，變成了命運(yùn)——甚至在此之前，它已變成了一種迷戀或一種責(zé)任?！保?2］所以詩人的“漂泊”，也是語言的“漂泊”。

實(shí)際上不僅是北島，在多多、顧城、楊煉、宋琳、張棗、李笠、孟明等詩人去國后的寫作中，“詞的漂泊”成為一種普遍的現(xiàn)象。就宋琳的作品而言，對語言意識的重視使其“漫游與觀看”主題不再僅滿足于對事物和場景的印象式描摹，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)心的冥想式傾訴，語調(diào)也由激越高昂到舒緩低沉，表現(xiàn)了一個(gè)“漂泊者”對在異域語境中對自身的重新認(rèn)識。在《寫作狂》（1992）、《野蠻人自畫像》（1992）、《遁世者之歌》（1992）、《小說家和她的女主人公》（1993）、《三十五歲自題小像》（1994）、《布拉格的漫游者》（1995）等詩作中，對人物形象的敘述與對詩人自我內(nèi)心的挖掘融為一體：“我來自一片黑夜的廢墟/我要為一切悲慟的心靈祈禱”（《野蠻人自畫像》）“偶然地。他拾起一個(gè)比喻/懷著暗示里攝影師的細(xì)致/工作直到天明。”（《寫作狂》）“午夜。他的臉龐已放棄爭斗/柵欄上高懸著純粹的燈火/一盞燈，篇章被打亮/那撲上紫色困倦的燃料，攪和著/孤獨(dú)中痙攣的你的手指”（《遁世者之歌》）“應(yīng)該受到詛咒的事物還少嗎？/卻在無聊和游蕩中度過了又一天。/水邊激動的思緒追蹤著寫作，/唉，何處才是詞語的家園？”（《布拉格的漫游者》）這些詩作中的“我”“他”“她”“你”等人物雖然不能完全等同于宋琳本人，但對這些人物的描繪或多或少帶有詩人自傳性，像是假借虛擬人物的經(jīng)歷，體現(xiàn)自我與寫作之間的親密關(guān)系，并反映出詩人因身處異域環(huán)境而體驗(yàn)到的內(nèi)心緊張感與“鄉(xiāng)愁”。在《三十五歲自題小像》這首詩中，宋琳去國后寫作“自畫像”的性質(zhì)被凸顯得尤為明顯：

眉宇間透出白日夢者的柔和，

折射內(nèi)心微妙的光束，

平靜的目光落向一個(gè)地點(diǎn)。

顴骨略高，但鼻梁正直，

面頰的陰影燃燒著南方人的熱情。

眼睛里有迷戀，也有疑問，

因見識過苦難而常含寬恕，

在美的面前，喜歡微微瞇起。

額頭不曾向權(quán)勢低垂，

嘴角的線條隨時(shí)愿意與人和解。

生命之樹茂盛，秋天已臨近，

風(fēng)將把鄉(xiāng)愁吹成落葉。

這張臉貼在手掌上能感覺它自己，

從鏡中看著我時(shí)卻變得陌生。

這張嘴化為塵土以前將把詩句沉吟。［13］5-6

張?zhí)抑拚J(rèn)為：“此一對鏡自我審視的舉動對宋琳而言十分重要，它既是他認(rèn)知自我及世界的一種方式，又展現(xiàn)了其詩思入詩的路徑，隱含著他的人生經(jīng)驗(yàn)與詩藝的雙重奧秘”［7］?！皩︾R自視”這一舉動富有納喀索斯原型意味，但不應(yīng)理解為詩人的自戀情結(jié)，而是詩人在異域語境中以母語來緩解自我內(nèi)心緊張、孤獨(dú)、彷徨感的一種方式，可視為“漂泊者”的自我對話。無論是這首詩里的“白日夢者”，還是“野蠻人”“寫作狂”“遁世者”“漫游者”，都是詩人自我形象的投射，詩人與這些形象之間也以詩歌語言為媒介進(jìn)行了交流。這種寫作方式在張棗的詩作中也有類似的體現(xiàn)，如《何人斯》《桃花園》《楚王夢雨》等，這些詩作中“我”與“你”之間的關(guān)系可視為詩人與“另一個(gè)自我”（“傳統(tǒng)”）的對話。然而余旸認(rèn)為，張棗去國之后的寫作雖然也有對話性質(zhì)，但卻從“自我對話”轉(zhuǎn)向“尋找對話”“尋求知音”的主題，在《海底被囚的魔王》《今年的云雀》《卡夫卡致菲麗絲》等作品中，“我”與“你”之間的關(guān)系變得更為微妙，“你”變成了具體的個(gè)人，與“我”之間產(chǎn)生了較大的異質(zhì)性。余旸把這一轉(zhuǎn)向的原因歸結(jié)為張棗去國后的身份認(rèn)同危機(jī)：作為一個(gè)詩人，張棗在德國很長時(shí)間不能獲得承認(rèn)。這種狀況的出現(xiàn)在余旸看來主要與張棗出國的時(shí)間（1986年）有關(guān)［14］77，而較晚出國的宋琳（1991年），他在“尋找知音”方面遭遇的苦悶與精神壓力就較張棗小些。這里面有國外讀者看待中國詩人作品時(shí)政治眼光的影響，更重要的是宋琳個(gè)人的身份認(rèn)同所致，他自覺地把自己作為一個(gè)“漂泊者”來看待，意識到脫離母語環(huán)境后轉(zhuǎn)向內(nèi)心的必要性：“我繼續(xù)寫，只是不再關(guān)心讀者的反應(yīng)了，詩人朱朱正確地指出我從對某種趣味的破壞轉(zhuǎn)向內(nèi)斂的形式冥想，這同我身處異域有關(guān)?！保?5］所以與張棗的“尋找知音”稍有不同，去國后的宋琳更像是一個(gè)塞納河邊的納喀索斯，在水中回眸自己的倒影（張閎語），他的詩作也因此有著某種“獨(dú)白”性質(zhì)：“在虛擬的語言國境內(nèi)，獨(dú)白便成為孤寂的、唯一的‘社會’事件。沉溺于漢語的虛擬國度中，徒勞地尋找說話的對象，我們孜孜不倦的獨(dú)白使放逐顯得更為荒謬。然而這種荒謬卻正是被放逐者所注定要面臨的?！保?6］

然而，宋琳去國后的詩作也有與張棗寫作觀念相通的地方，他們都發(fā)現(xiàn)了“傳統(tǒng)”在異域?qū)懽髦械囊饬x。宋琳在談?wù)搹垪椀膶懽鲿r(shí)提到：“傳統(tǒng)的認(rèn)知對于詩人而言既涉及創(chuàng)作之源的認(rèn)知，也需要對我們置身其中的文化系統(tǒng)的整體把握，只有當(dāng)精神的回溯被視為一種‘歸根復(fù)命’的天職時(shí)，斷裂的傳統(tǒng)才可能在某部作品中得到接續(xù)，尤其是當(dāng)一個(gè)民族對它普遍淡忘和漠然的時(shí)候，卜者這一古代詩人身份的回歸，使喪失的過去復(fù)活在一個(gè)新的預(yù)言家身上成為可能。張棗正是一位卜者，一位現(xiàn)代卜者?！保?］宋琳對張棗寫作中“傳統(tǒng)”性的發(fā)現(xiàn)反映了其對“傳統(tǒng)”的理解：當(dāng)代詩歌寫作需要回歸“傳統(tǒng)”，從古老的、長期以來被遺忘的中國傳統(tǒng)文化中汲取詩歌寫作的資源。在20世紀(jì)八九十年代詩歌轉(zhuǎn)型過程中，身處“漂泊”狀態(tài)的詩人對“傳統(tǒng)”的回歸不僅是為了尋找一種歸屬感，并且也是對當(dāng)代詩歌寫作的豐富與拓展。

三、“詩歌的青鳥，探看著回返之路”

宋琳在2004年的一次訪談中曾談道：“詩歌的青鳥，探看著回返之路?！边@句話中的典故來自唐朝詩人李商隱的《無題》：“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”這與宋琳早期“城市詩”寫作階段中呈現(xiàn)的“反傳統(tǒng)”傾向形成了鮮明對比。宋琳曾在“1986’現(xiàn)代詩群體大展”的“城市詩”宣言中提到：“傳統(tǒng)文化導(dǎo)致國人們均集憂患困頓于一身，而我們不是回到歷史，復(fù)制過去的經(jīng)驗(yàn)，我們將在對未來的每一瞬間的高度疑慮、恐懼、思念和狂想中把握自身存在的現(xiàn)代特性，從而實(shí)現(xiàn)對生命本質(zhì)的真實(shí)占有。”［5］在這個(gè)時(shí)期的宋琳來看，“傳統(tǒng)文化”似乎是詩人“走向未來”的一種阻礙，所以“城市詩人”要追求“現(xiàn)代”，而不是“傳統(tǒng)”。這種對“傳統(tǒng)”的拒斥態(tài)度主要是受到不可逆的線性時(shí)間觀，即“時(shí)間進(jìn)化論”的影響，相信未來必將勝于過去。“1986’現(xiàn)代詩群體大展”中涌現(xiàn)出的眾多詩歌流派、宣言從一定程度上也是“時(shí)間進(jìn)化論”的產(chǎn)物，反映了在“改革之風(fēng)”的涌動下，中國當(dāng)代詩人面對“朦朧詩”所帶來的“影響的焦慮”時(shí)要求“崛起”的心態(tài)。但事實(shí)證明，“大展”上浮現(xiàn)出的很大一部分詩歌流派、宣言都是曇花一現(xiàn)，呈現(xiàn)出“口號大于作品”的尷尬局面。并且許多詩歌流派進(jìn)行的所謂“詩歌實(shí)驗(yàn)”也有一味求新逐變的傾向，真正具有價(jià)值的作品并不多。可以說，“1986’現(xiàn)代詩群體大展”是新時(shí)期以來詩歌創(chuàng)作中“反傳統(tǒng)”思維的集中呈現(xiàn)，“城市詩”從某種程度上也屬于“反傳統(tǒng)”的一類。正如宋琳早期的一首詩中所說：“我們沒有寫下歷史/僅僅為了街角上的一次邂逅就匆匆相愛了。”（《雪地情書》）

然而，在宋琳于1989年所寫的一首名為《海上的菊》的詩中，“城市詩”中所擁有的現(xiàn)代化意象與快節(jié)奏卻隱退了，取而代之的是中國古典詩歌中常見的一些意象：

把鏡中發(fā)芽的種子撒在海上

把劍收起來。劍

在海水里冒著熱氣

菊花爛漫，滿架的書傾倒

一面鏡子里同時(shí)飛出三只夜鶯

是什么東西驚魂未定

誰在一只漏氣的橡皮艇上驚魂未定

我的喉嚨接住空中落下的一柄劍

我橫空出世，復(fù)又下沉

夢游于海上的仙山和明月［17］

“鏡 子”“劍”“菊 花”“仙 山”“明 月”等 具 有 古典意味的意象出現(xiàn)于這首寫于特殊時(shí)間的詩中，其原因值得思考。也許可以這樣理解，在一個(gè)與外部世界隔絕的密閉空間中，能夠給人心靈帶來慰藉、使人減輕孤獨(dú)感的精神資源不是來自當(dāng)下（因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)已經(jīng)變得荒蕪），而是來源于古老的傳統(tǒng)。古典詩歌中的悠然自得的“出世”境界對于宋琳而言也許象征著能夠使其超脫現(xiàn)實(shí)困境的救贖。其實(shí)，在寫作《海上的菊》之前，宋琳詩作中就出現(xiàn)了回歸“傳統(tǒng)”的傾向，與其“城市詩”寫作形成鮮明對比。《休息在一棵九葉樹下》（1986）、《水上的吉象（組詩）》（1986）、《流年之末》（1988）等詩中就包含有某些“尚古”的元素，這可以視為宋琳對“城市詩”寫作的反撥。但此時(shí)宋琳對古典意象的運(yùn)用似乎只是一種趣味的轉(zhuǎn)化，還沒有延展到精神層次?！逗Ｉ系木铡房梢砸暈樗瘟赵谠娭邪压诺湓嘏c精神向度相結(jié)合的作品。

宋琳自1991年去國之后，面對的是一個(gè)更為陌生與孤獨(dú)的環(huán)境，并需要克服因遠(yuǎn)離母語環(huán)境而產(chǎn)生的失語癥：“域外寫作首先是克服失語癥的努力，在非母語環(huán)境中，原有社會的壓抑突然消失，代之以日常的損耗，注意力也隨之從外視外聽轉(zhuǎn)向內(nèi)視內(nèi)聽，由此就出現(xiàn)了晦澀。”宋琳認(rèn)為，北島去國后的詩作之所以被人批評為越來越“晦澀”，可能是由于沒有設(shè)身處地去理解域外特有的精神現(xiàn)象，即漂泊與懸浮中與詞語的確定意義的疏離［11］。對宋琳本身而言，其克服失語癥的有效方式之一是回歸傳統(tǒng)，從中國傳統(tǒng)文化中尋找丟失了的母語記憶?！厄T士謝閣蘭對紫禁城的冥想》（1992）、《聽李禹賢彈古琴》（1995）、《棄婦詩》（1995）等詩作中，傳統(tǒng)文化的影子一再出現(xiàn)，并與詩人對時(shí)代的感慨結(jié)合在一起：

坐在這里，我就是那個(gè)彈琴的人，

我也是月的聲音，雪的聲音，

馬鳴風(fēng)嘯，花瓣落地的輕嘆。

誰能對時(shí)代的變遷無動于衷？

身懷絕技者安于貧窮。那么

我為什么要去賓館為富人們助興？

一曲終了，再試一曲，

悲歌與狂醉終將歸于沉寂、

我嘎然而止。你聽，眾山皆響。

——《聽李禹賢彈古琴》［13］56-57

這首詩的標(biāo)題雖然是《聽李禹賢彈古琴》，但宋琳顯然把自己的內(nèi)心情感投射到了彈琴的“我”（即李禹賢）身上，借李禹賢的獨(dú)白來表達(dá)自己不甘于沒入世俗的追求?！拔摇钡淖非笥兄袊糯看蠓蚯鍧嵏哌h(yuǎn)的處世風(fēng)度，植入了宋琳對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知。這種影響在宋琳1990年代中后期乃至新世紀(jì)的寫作中更為明顯，如在《落日與城墻》（1997）、《閩江歸客》（1999）、《讀〈水經(jīng)注〉》（2001）、《斷片與驪歌》（2004）、《紅螺寺遇雪》（2005）、《懷玉而眠》（2006）、《海棠花下》（2007）等作品中，傳統(tǒng)文化元素在宋琳的詩作中占據(jù)了越來越重要的地位。并且不僅與作為“漂泊者”的“鄉(xiāng)愁”有關(guān)（許多具有傳統(tǒng)文化元素的詩作都是宋琳回國后寫下的），更為重要的是，這種寫作體現(xiàn)了身居異域的詩人一種自覺的文化意識，即把傳統(tǒng)文化元素作為當(dāng)代詩歌寫作資源的一部分，重新發(fā)現(xiàn)它的價(jià)值。宋琳到了國外之后，與故國空間的距離一定程度上給他機(jī)會重新看待祖國的文化：“有一段時(shí)間我泡在東方圖書館，讀先秦以來的古代哲學(xué)典籍、古典詩歌等，我開始反思過去，我可能在之前個(gè)人對西方的思想、哲學(xué)了解比對東方、對我們祖先的了解還更多一點(diǎn)。我覺得有補(bǔ)課的必要?！保?8］對于宋琳而言，對“傳統(tǒng)”的認(rèn)識是與對現(xiàn)代性的反思結(jié)合在一起的。自“五四”以來，伴隨著“時(shí)間進(jìn)化論”而產(chǎn)生的“詩歌進(jìn)化論”一直是現(xiàn)當(dāng)代詩歌寫作中的主流觀念之一，而在20世紀(jì)八九十年代詩歌轉(zhuǎn)型的過程中，一味求新逐變的詩歌觀念受到一些詩人的質(zhì)疑，其中就包括宋琳、張棗。張棗詩作中對傳統(tǒng)的復(fù)歸也被論者注意到，比如彭英龍便稱張棗演繹了“中西合璧的詩學(xué)”［19］。這種“回歸傳統(tǒng)”傾向的出現(xiàn)與1980年代末1990年代初的文化語境不無關(guān)聯(lián)，正如余旸所說：“在變動的歷史情況下，1980年代初建構(gòu)的以便與世界接軌的政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化宏大敘事也已解體，不同來源的思想進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程中，參與社會文化價(jià)值的再創(chuàng)造。從1980年代的‘文化熱’開始，到國內(nèi)外‘新儒家’的涌現(xiàn)，‘傳統(tǒng)’作為內(nèi)在于現(xiàn)代性的話語，通過一代代學(xué)者的闡釋與‘創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化’，在不同的社會歷史條件下，參與到了現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，成為反思現(xiàn)代性思潮中較為重要的思想資源?！保?4］102

1980年代前期，隨著改革開放的進(jìn)行，西方文化思潮大量涌入，相當(dāng)于第二次“西學(xué)東漸”，詩歌寫作方面“崇洋派”多于“尚古派”（宋琳語）。而到了1980年代末1990年代初，由于社會環(huán)境的劇烈變革，詩人們不得不對“現(xiàn)代性”進(jìn)行反思，在一個(gè)“缺乏精神性”的時(shí)代中重新尋找漢語詩歌寫作的可能性資源，“傳統(tǒng)”在這個(gè)時(shí)期就扮演了“復(fù)活漢語詩歌寫作”的重要角色。不過，宋琳雖然具有強(qiáng)烈的“傳統(tǒng)”意識，但他同時(shí)也承認(rèn)，自己雖然“吉光片羽地?cái)X取了經(jīng)典原型中的一些詩性元素入詩”，但他預(yù)感到這方面存在一個(gè)“浩大的工程”，并非一己之力可實(shí)現(xiàn)［11］194-195。僅是擷取一些古典元素入詩，并不足以把握“傳統(tǒng)”的精髓?！皞鹘y(tǒng)”是一個(gè)變化中的概念，如果將其本質(zhì)化，詩歌寫作中的可能性就會有減少的危險(xiǎn)。不過就處于“漂泊”狀態(tài)的宋琳而言，他對“傳統(tǒng)”的發(fā)現(xiàn)無疑是具有開拓性意義的，并與國內(nèi)外一些詩人的寫作（如張棗、柏樺等）形成了呼應(yīng)，體現(xiàn)了1980—1990年代詩歌轉(zhuǎn)型過程中詩人創(chuàng)作思維的“過渡”［20］。