孟覺之 史玥琦

表征著人類學(xué)學(xué)科屬性的“民族志”（ethnography）是一種西學(xué)產(chǎn)物，起初意指遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)對異族人群生活進(jìn)行田野調(diào)查，形成對于其他部落、族群、社群、種族或民族的書寫記錄。中國傳統(tǒng)文化中亦有“地方志”這類文化參照物，可以簡單理解為一個地方的“百科全書”，為后人留下了可供追溯的地方研究史料。在此姑且懸置兩種記述樣式的差異，我們至少可以承認(rèn)這兩者都是關(guān)于群體記憶的知識建構(gòu)形態(tài)，也給小說美學(xué)實驗提供了可以借鏡的樣式。

中國當(dāng)代文壇不乏具有民族志氣質(zhì)的書寫?？v觀賈平凹、莫言、張承志、韓少功、遲子建、林白等作家的小說創(chuàng)作、散文創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)其中所蘊含的原始傾向和民間色彩。這些作家不僅以“深描”的方法為地方造像，更注重將文化思考、文化批判貫注其中，體現(xiàn)出了一定的人類學(xué)向度。

一、在場的異鄉(xiāng)人：民族志書寫的自覺意識

作為一封新“情書”，遲子建的《煙火漫卷》照應(yīng)著歷史線索和現(xiàn)代生活，再次描摹哈爾濱這座城市，鉤織出一部關(guān)于親情、愛情、苦難、罪孽與救贖的市井故事。它的民族志寫作特征大概有以下幾個方面：

首先，從文本寫作動機(jī)和創(chuàng)作目的來看，作家在故事情節(jié)、體裁特征以及意象表達(dá)上著意增強小說中東北人群像的歷史認(rèn)同，與民族雜糅的“滿洲”式歷史相聯(lián)系，形成獨特的“哈爾濱人”的命運畫像。她對于哈爾濱這座城市的敘事沖動，與民族志學(xué)者力圖通過民族志書寫來推介自己所調(diào)查的異域文化的動機(jī)如出一轍。

其次，從敘事視角和敘事態(tài)度上，遲子建有著內(nèi)外部視閾相結(jié)合的文化自覺。遲子建出生于黑龍江省漠河市北極村，十七歲以前都在連綿起伏的大興安嶺山脈里生活。哈爾濱自然不是她的精神原鄉(xiāng)。正如她在后記中說：“哈爾濱對于我來說，是一座埋藏著父輩眼淚的城。”①遲子建：《煙火漫卷》，《我們時代的塑膠跑道（后記）》，第301、303、306、310頁，北京：人民文學(xué)出版社，2020?！俺醯焦枮I，我的寫作與這座城市少有關(guān)聯(lián)，雖是它的居民，但更像個過客，還是傾情寫我心心念念的故鄉(xiāng)。直到上世紀(jì)末我打造《偽滿洲國》，哈爾濱作為這個歷史舞臺的主場景之一，我無法回避，所以開始讀城史，在作品中嘗試構(gòu)建它。但它始終沒有以強悍的主體風(fēng)貌，在我作品中獨立呈現(xiàn)過。十年過去了，二十年過去了，我在哈爾濱生活日久，了解愈深，自然而然將筆伸向這座城，于是有了《黃雞白酒》《起舞》《白雪烏鴉》《晚安玫瑰》等作品?！雹谶t子建：《煙火漫卷》，《我們時代的塑膠跑道（后記）》，第301、303、306、310頁，北京：人民文學(xué)出版社，2020。這樣一種既遠(yuǎn)又近的觀察位置，使得她既可以入乎其中，對于自己身處其中的文化有“自知之明”，還原地方性知識的面貌，又可以出乎其外，以“他者”的身份按圖索驥，構(gòu)擬歷史真實。

最后，如果一定要沿著人類學(xué)民族志調(diào)查的學(xué)術(shù)理路來看待這個文本，可以發(fā)現(xiàn)作家為了更好地展示這個親密又陌生、流動著異域質(zhì)素的城，在“田野調(diào)查”方面也是下足了氣力。有學(xué)者指出：“社會研究有兩種道路可循：一是所謂聚焦法，即坐標(biāo)式的定點研究，其關(guān)注某個場所或地點里的人群生活，它所形成的民族志是場所民族志；而是線索追溯法，它不是點上的靜態(tài)觀察，而是循著人或物移動的軌跡生發(fā)出來的各種現(xiàn)象去實現(xiàn)一種在點之上的線和面的整體宏觀理解，由此而形成的民族志便是線索民族志?！雹圳w旭東：《線索民族志：民族志敘事的新范式》，《民族研究》2015年第1期。

遲子建首先以哈爾濱的城市地標(biāo)為軸心，對于具體時空下的人群生活進(jìn)行了定點研究?！皩懤哿耍視ｎD一兩天，乘公交車或是地鐵，在城區(qū)之間穿行。我起大早去觀察醫(yī)院門診掛號處排隊的人們，到凌晨的哈達(dá)果蔬批發(fā)市場去看交易情況，去夜市吃小吃，到花市看花，去舊貨市場了解哪些老器物受歡迎，到天主堂看教徒怎樣做禮拜。當(dāng)然，我還去新聞電影院看二人轉(zhuǎn)，到老會堂音樂廳欣賞演出，品味道外風(fēng)味小吃。凡是我作品涉及的地方，哪怕只是一筆帶過，都要去觸摸一下它的門，或是感受一下它的聲音或氣息。”④遲子建：《煙火漫卷》，《我們時代的塑膠跑道（后記）》，第301、303、306、310頁，北京：人民文學(xué)出版社，2020。

這樣的觀察固然是邊界感很強的，具有局限性的。因而，遲子建還采取了線索追溯法，把人或物放置在某個自然或人造環(huán)境的大背景之下，憑借肉眼可見的事實線索或者憑借想象而獲得的感受性的連結(jié)，將人的行動軌跡追索出來，從而牽扯出一座城市的歷史遷延、浮世悲歡?！爱?dāng)然也有我在現(xiàn)實中尋不到影子，但在我對這座城市歷史的回溯中，追蹤到的人物。像猶太人謝普蓮娜，俄裔工程師伊格納維奇，日本戰(zhàn)俘，民間畫師等等，他們是百年前這片土地的青春面孔，如今他們的后輩，無論猶太后裔、戰(zhàn)爭遺孤還是退休獄警，與小鎮(zhèn)棄尸者、孤獨的老人、傷痛的少年、懷揣夢想的異鄉(xiāng)人甚至城郊的趕馬人等等，在哈爾濱共同迎來早晨、送別夜晚。”⑤遲子建：《煙火漫卷》，《我們時代的塑膠跑道（后記）》，第301、303、306、310頁，北京：人民文學(xué)出版社，2020。

通過以上的論述，我們可以看出作者不但具有民族志嘗試的動機(jī)，作為觀察者有著局內(nèi)人與局外人多元視角的優(yōu)勢，還具備方法上的自覺意識。接下來將主要通過主題內(nèi)容的逐層拆解進(jìn)一步體會作家的民族志書寫的雄心壯志。

二、穴影：哈爾濱的歷史夾層

柏拉圖在《理想國》中曾有過“洞穴之喻”，一些人被綁在黑暗的山洞中，面對著一面墻壁。一些事物的影子被投在壁上，讓人們以為世界的真實即是那些影子，直到其中一個掙脫繩索，逃離山洞，看見外面可感的樹木和陽光，回到洞中告訴大家外面才是真實世界，影子是虛假的。而被解脫的人并不相信他的話，而是相信影子的“真實”，將那人用石頭處死，繼續(xù)生活在洞穴中。唯有少數(shù)人才抱著懷疑走出洞穴，企圖望見真實世界，當(dāng)他們看到多年所見的樹影是一顆可感的樹時，曾有的信念頃刻崩塌。

《煙火漫卷》遍布這樣真實的“國族寓言”，支撐已步入暮年的主人公們行動的正是某種對“影和物”真相的執(zhí)迷。而基于遲子建日常觀察的場域，《煙火漫卷》在人物及情節(jié)設(shè)計上無不有意串聯(lián)著哈爾濱的城市歷史，進(jìn)而投射出東北的百年興衰之影。正如劉建國的大哥劉光復(fù)想做一部東北工業(yè)發(fā)展歷史的紀(jì)錄片，深入民間采訪。隨著小說文本時間在一年內(nèi)的緩步推進(jìn)，敘事者所“剝開”的人物前傳都牽扯著民族隔隙、戰(zhàn)爭傷痕、意識形態(tài)對立等，照應(yīng)著彼時東北的復(fù)雜局勢：如小說后段所揭開的劉建國的日本遺孤身份，謝普蓮娜前夫伊格納維奇在三七年返鄉(xiāng)被認(rèn)為勾結(jié)日本人而被判叛國罪處死，從延安來哈爾濱辦學(xué)的劉鼎初在動亂歲月被打成反動學(xué)術(shù)權(quán)威，被強制送到精神病院又被瘋子打死的時代悲劇，于大衛(wèi)的混血身份……小說在三言兩語的人物背景中描摹了“影的真實”階段的時代傷痛，使人物在某種“誤會”的余影中得到巧合式的生存，增強凜冽之感。這一方面回應(yīng)著敘述中的“哈爾濱性”，另一方面則通過對歷史之“影”的剝離達(dá)到現(xiàn)實之“物”的生命認(rèn)識，使人物生活在大歷史的夾層中，側(cè)映出不同于一般市井生活的“洞穴之外”的理念追求，也映襯著故事整體構(gòu)造的東北人的特殊信仰。

歷史夾層還來自特定空間的擬寫，小說人物會合和發(fā)生故事的主要場所榆櫻院，是有著百年歷史的中華巴洛克建筑。遲子建不惜筆墨地描繪其風(fēng)格、布局以及其中西合璧的建造特征，其中不乏大歷史的隱喻書寫：“據(jù)說主樓最早是中國人開的戲園，后來成為俄國一個馬戲團(tuán)的住所，再后來被一個日本商人看上，做了日貨專賣店，院中那棵枝干遒勁的櫻花樹，是主樓的日本商人戰(zhàn)敗前夕栽下的?！雹龠t子建：《煙火漫卷》，第57頁，北京：人民文學(xué)出版社，2020。這極好地對照了東北土地上的滄桑巨變：從闖關(guān)東以來的漢人建設(shè)，再到日俄戰(zhàn)爭后北滿的俄化，再到日本侵略，最終到東北光復(fù)。這種空間的春秋筆法隨處可見，與七八十年后歷史后代的市井生活相照應(yīng)，構(gòu)成延續(xù)的歷史脈絡(luò)。再比如來自波蘭的謝普蓮娜的祖宅被進(jìn)攻日本的蘇軍清洗，形成俄國對波蘭的侵略隱喻。

敘述至此，我們也不免要心生疑問：正如同文本中的“哈爾濱人”窮極一生在歷史的夾層里捕風(fēng)捉影，身為文化后來者的遲子建對于歷史的追本溯源又有幾分真實性和科學(xué)性？這又是否影響其民族志書寫的效力？

首先需要指出的是，民族志的記述既需要科學(xué)性，也需要人文性。美國人類學(xué)家格爾茲（或譯為“格爾茨”）就主張以“深描”（thick describe，或譯為“厚描”）的方法對于科學(xué)民族志進(jìn)行修正。②[美]格爾茲著，納日碧力戈等譯，王銘銘?！叮何幕慕忉尅?，第11頁，上海：上海人民出版社，1999。在以民族志的形式傳遞地方知識時，不可避免地融入寫作者的理解和闡釋，因為田野是自在自為的而非在某種預(yù)設(shè)框架中的。不過從切實的細(xì)節(jié)材料出發(fā)是必備條件。

文學(xué)敘事自然也是“尚真”的，但是這個真實更在意的是生活的真實、情感的真實、藝術(shù)的真實。所以文學(xué)中的民族志敘事更不同于科學(xué)的真實，而是具有情境性意味，把讀者引入意義的讀解當(dāng)中去。敘述者并非全知全能地作出各種判斷，而是在與讀者的文化互動中，構(gòu)成關(guān)于真實的對話機(jī)制。張汝倫曾指出：“只有通過理解超經(jīng)驗的綜合行動，有意義的歷史客觀性才能獲得。有效的歷史理解之所以可能，是因為它在一個超出主觀局限和部分真理的層次上發(fā)生。”③張汝倫《：意義的探究》，第23頁，沈陽：遼寧人民出版社，1986。與其說遲子建的意圖在于洞照令人惶惑的穴影，撬開通往歷史實存的門扉，毋寧說她以一個踏實的坦誠的探尋者的形象帶著讀者一起在還原宏闊社會歷史的同時凝視它對于群體生存情態(tài)和個體心靈圖譜的印痕。

三、民俗與宗教：市井生存的文化符號

民族志的敘寫離不開“標(biāo)志物”，長期以來，東北的“一體性”、“一省化”備受矚目，走進(jìn)關(guān)內(nèi)，不以省籍辨別（無論是民國、偽滿還是共和時期），而統(tǒng)稱為“東北人”。這種“老鄉(xiāng)”情結(jié)離不開關(guān)外自闖關(guān)東以來相似的民俗習(xí)慣、世俗信仰與風(fēng)土面貌，從而使“滿洲”、“東北”的由地理意義進(jìn)演為文化整體。而其主要城市如沈陽、哈爾濱、長春、大連在共同的俄據(jù)及日據(jù)的前后規(guī)劃下所呈現(xiàn)的巴洛克軸線結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)城市軸線相錯，以及應(yīng)用《雅典憲章》建筑原則而具有的相似的歐美功能主義的分區(qū)布局①劉泉：《近代東北城市規(guī)劃之空間形態(tài)研究》，大連理工大學(xué)2008年碩士學(xué)位論文。，都與和辻哲郎“人文的風(fēng)土”相適應(yīng)，從而形成“權(quán)力的文化網(wǎng)絡(luò)”②[美]杜贊奇：《文化、權(quán)力與國家：1900-1942年的華北農(nóng)村》，南京：江蘇人民出版社，2020。，既統(tǒng)合世俗信仰，也消弭地域的微弱分歧。而殖民時期的“滿洲”宣傳，諸如以滿代漢、溯源肅慎的“民族”宣傳手段，也繼而鞏固這一整體認(rèn)同。豐富的民俗正是這類形成東北生活場域的共同記憶，我們不難在遲子建的其它創(chuàng)作中得到暗含上述“東北性”的特殊風(fēng)俗及信仰的描寫：如《額爾古納河右岸》中的狐仙，就是東北獨有的華北動物仙信仰，又融合薩滿教及道教元素，演化出“跳大神”以及諸多口令和方術(shù)；再如《偽滿洲國》中對東北吃食的描寫，對腌酸菜、掛辣椒、種玉米和相關(guān)農(nóng)具的刻畫，或《白雪烏鴉》中對傅家甸細(xì)致入微的民俗動態(tài)描寫，從城鎮(zhèn)街道到戲院教堂，對其建筑的俄據(jù)日據(jù)特色加以白描，再或?qū)γ耖g游藝、社交禮儀或新傳統(tǒng)，如“祭灶神”的鮮明刻畫，都豐富著東北哈爾濱地域的獨特性和歷史性。

當(dāng)然這并非先例，民俗及普遍宗教一直是東北現(xiàn)代文學(xué)的重要面向：從《呼蘭河傳》中我們看到儀式性的放河燈、娘娘廟大會；從端木蕻良《大地的?！分形覀兛吹健昂晒谩边@一動物仙的東北“變體”；還有《八月的村莊》中唐老疙瘩的滿族婚姻方式，都自然地“深描”了東北地域的獨特信仰。而從沈從文大量獨特的湘西描寫中，我們看到了他跨文化的“反觀”，即建立在雙向的理解基礎(chǔ)上的都市文明與湘西文化的視域融合。這一點也同樣適用于東北作家：書寫中特意展現(xiàn)“異質(zhì)”的一面，似乎成為東北文學(xué)的共識，一方面是對真實的需求，用方言襯托性格及人物行動；另一方面則是動蕩的現(xiàn)代激變加劇了東北社會的歷史復(fù)雜性所致：面對夾雜著漢、滿、俄、日、朝鮮等族群生活風(fēng)俗的“新城市”，其文學(xué)描寫不能是“多數(shù)的”或“少數(shù)的”，而是全面的。遲子建正彌補著文學(xué)中的當(dāng)代東北這一全面性意義上的空白。與其說時代的比較，不如說是思潮和民族差異退潮后的輕嘆。當(dāng)劉建國面對于大衛(wèi)偶然的質(zhì)疑，是否因為猶太血統(tǒng)而故意弄丟銅錘，他一聲顫問：“你怎能把我想象成納粹呢？③遲子建《：煙火漫卷》，第52頁，北京：人民文學(xué)出版社，2020?！币徽Z道盡歷史的波折和壓迫過后的傷痕。

《煙火漫卷》的民族志敘事特征也正體現(xiàn)在反映東北社會不同時代的民俗風(fēng)俗的描寫上。從松花江“文武開江”的舊民俗到斯大林公園廣場舞的新民俗，從東正教堂的群鴿到極樂寺的斷佛手，再到盧木頭葬身的鷹谷，或胖丫小劉企圖改良的歌劇二人轉(zhuǎn)，遲子建以東北獨有的意象或群像景觀提喻市井生存的普遍信仰，其中包含著象征性沖突，以映射代際之惑。小說多處以商品景觀、人物選擇、宗教場景表現(xiàn)改革開放與樸素革命的沖撞，西洋文明的新一輪本土化以及年輕一代與老一輩的歧見。這些符號顯而易見，也揉雜入部分?jǐn)⑹抡叩牧?，帶入某類喜惡視角，如小李在寫作上的“混”是母親所反感的“不實在”。當(dāng)然最先引起注意的是名號，劉家兄妹分別叫“光復(fù)”、“建國”、“驕華”，正是東北傳統(tǒng)工業(yè)文化的行進(jìn)，光復(fù)隱喻著初代工業(yè)美學(xué)，拍紀(jì)錄片也是一種懷念行為。病逝之前同于大衛(wèi)交待“建國”的身世，日本遺孤的身份，也隱喻著東北工業(yè)的基礎(chǔ)實出自多年的侵華“滿洲”經(jīng)營，而驕華則隱喻著更后期的治理與振興老工業(yè)基地。小說也多處寫到兄妹三人的心境，大哥是哀嘆，建國是求索，驕華卻在市場經(jīng)濟(jì)的浪潮中有自我堅持。

榆櫻院是小說中劉建國三妹劉驕華丈夫老李的家族遺產(chǎn)，來自偽滿知識分子家庭，其中兩塊彩繪玻璃是它的特色，令“圣母瑪利亞、耶穌、神荼、郁壘出現(xiàn)在同一空間”，又反映著特定時期的多重信仰在新市井社會的會合。身患絕癥的劉光復(fù)收到劉建國拍給他的彩繪玻璃照片后，回復(fù)“基督的血，門神的淚”八字短信，正含蓄表達(dá)著黃娥解答的哲思。在不同歷史引領(lǐng)的不同信仰間，紅事和白事交替發(fā)生，生老病死乃人生之常。曾歷動蕩的歷史空間中，小說人物在平緩的生命基調(diào)間發(fā)出煙火之嘆。

四、缺位：“東北人”的生命情態(tài)

經(jīng)典民族志的要旨在于忠實反映一個部落、族群和社群的文化生活面貌，是偏向于整體性的，而文學(xué)則繞不開對于個體生命空間、情感維度的觀照。這之間仿佛存在著不可彌合的張力。然而，早就有如芭芭拉·特德洛克這樣的人類學(xué)家開始注重吸納個人化敘事和情感體驗，形成新型的民族志田野。的確，忽略了“小寫的人”、過濾了情感因素的民族志，其真理性也回隨之剝落。因為，個體情感是文化差異的重要要素，只有看得見多樣的個體，才能談?wù)撘粋€文化整體。對于闖關(guān)東大規(guī)模移民而形成的東北人群體，“尋鄉(xiāng)”正是他們后代基因中不可或缺的生命主題，無論籍貫、血脈，還是歷史、疤痕，都在叩問著自我身份。

對于這個故事中的每一個生命個體而言，“缺位”成為了他們共同的命運黏合處，也是他們繞不開的現(xiàn)實。從整體故事架構(gòu)來看，《煙火漫卷》在講述一個關(guān)于“我是誰”的故事。似乎受到新英式推理小說的影響，故事的開端就將“要緝拿的人”“緝捕歸案”。翁子安正是劉建國惦記了一輩子去火車站、音樂廳和整座城市尋找的銅錘，然而故事也是在相遇后結(jié)尾的，劉建國無法面對于大衛(wèi)，在了卻心頭事之后卻伴著無限的沉默去了自己曾犯罪的漁村，故事也就此終止。劉建國年輕時代弄丟銅錘，造成依婷的缺位，悔恨之中又犯罪，心間有坎，終而平復(fù)；謝普蓮娜前夫因莫須有的叛國罪死去，父親的祖宅被蘇軍征用清洗，造成故鄉(xiāng)的缺位；黃娥在情欲自然中失去約束，酒館的爭執(zhí)中造成丈夫或孩子父親的缺位；于大衛(wèi)尋跡哈爾濱的老建筑，卻有著自己血統(tǒng)的缺位，而且這血脈如同不可傳承，造成后代的缺位；而翁子安卻是精神歸屬的缺位，自己的家庭是罪過者，卻給了他實在的經(jīng)濟(jì)地位，如同某種東北的真實歷史隱喻。他往往是故事的主導(dǎo)者，神秘事件的發(fā)起者，比如秘密的支撐黃娥母子的生活，再或者主動引領(lǐng)劉建國得知歷史真相，最終兩位主人公都解決了“我是誰”的問題——劉建國得知了自己日本遺孤的身份，翁子安也在真相大白后準(zhǔn)備迎娶黃娥，變相地回歸“自己”的家庭。然而，深層的缺位卻是無法彌補的，尋找代替者成為某種“報復(fù)性”措施，人物行為動機(jī)也帶有填空式的強迫。黃娥母子的出現(xiàn)填補了很多歷史問題的空白，比如謝楚薇和于大衛(wèi)有了自己的“孩子”，精心照顧；劉建國有了自己的“家庭”，提供住處；劉驕華有了自己的營生，不再陷入和老李的情感漩渦。由此可以隱約察覺到，黃娥這一外來者的形象是原生的、宗教起始的、符號型的，代表著自然的力量，也是和全篇反復(fù)提及的意象——鷹密不可分的。

在第二部第二章中，寫到黃娥“游蕩”哈爾濱，寫了一本“哈爾濱記事”，哪條街道容易崴腳，哪家浴池容易摔跤，哪些路面已經(jīng)破損，或者松花江的汛期，記了慢慢一本，又帶著雜拌兒在開學(xué)前逛教堂、佛寺、文廟、清真寺。由于自己的贖罪行為，黃娥已超脫城市人的煙火，尋求著某類超自然的庇佑。密集的宗教場域隨著黃娥輕盈的人物視角相繼出現(xiàn)，這正是鷹的視角。對于小說中哈爾濱人而言，黃娥正是帶有生命啟示性的鷹，既能彌補空白，又能在超越日常經(jīng)驗的天空中回首和前瞻。作為一名離鄉(xiāng)者，黃娥正與城市相呼應(yīng)，勾連起整個故事，是人在罪孽中的自贖，遺憾里的慰藉。在這一層面上，《煙火漫卷》中，她正暗喻著東北人遷徙和漂泊的不完整性，統(tǒng)合著生命有無法愈合的縫隙的人們的人生故事。

五、自然：現(xiàn)代文明的罪惡與救贖

“人類在其生存的歷史過程中，要經(jīng)受三種苦難的困擾，這就是人與自身的沖突、人與自然的沖突及人與現(xiàn)實的沖突所形成的無法逃脫的生存環(huán)境的折磨?！雹偻豕鈻|：《痛苦：靈魂的劇烈沖突》，《民間理念與當(dāng)代情感》，第127頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003。除了人與自身、現(xiàn)實的沖突而產(chǎn)生的掙扎以外，人與自然的關(guān)系也始終是遲子建民族志敘寫的著眼點。

遲子建的少年時期是在大自然的圍場中度過的。大興安嶺的豐饒沃土、民俗風(fēng)物、美麗的神話傳說、天人合一的生活方式孕育了遲子建的自然情懷。她這樣說道：“如果沒有對大自然深深的依戀，我就不會對行將退出山林的鄂溫克的這支部落有特別的同情，也不可能寫出《額爾古納河右岸》。對我而言，故鄉(xiāng)和大自然是我文學(xué)世界的太陽和月亮，它們照亮和溫暖了我的寫作和生活?！雹谶t子建、胡殷紅：《人類文明進(jìn)程的尷尬、悲哀和無奈——與遲子建說長篇新作〈額爾古納河右岸〉》，《藝術(shù)廣角》2006年第2期。遲子建的寫作始終彰顯著生態(tài)主義傾向。一方面，她用如歌漫卷的筆觸描繪著北國茫茫雪野、奔涌不息的江河、一望無際的松林、北極村奇妙的白夜、令人心靈震顫的魚洵以及令人應(yīng)接不暇的風(fēng)俗民情，以表達(dá)對自然的敬畏和對美好人性的禮贊；另一方面，她也將目光投擲于文明進(jìn)程中人類無盡的貪婪對生態(tài)帶來的傷害，以及人自身的生存危機(jī)和精神困境。

《煙火漫卷》也無疑是這樣的文本例證?；氐轿覀儎倓傉劦降您椀囊庀?。小說中第一次出現(xiàn)鷹是在第一章結(jié)尾處，劉建國發(fā)現(xiàn)了“橋欄桿上趴著一只大鳥”，“它的翅膀卻像休戰(zhàn)的旗幟，根本沒有飄揚的意思”。翁子安看它似乎餓昏了，就給它買了碎牛肉。鷹只是勉強吞了一小塊，也并沒有飛走。一只鷹原本應(yīng)該是桀驁不馴的、自在翱翔的，然而在此卻以匍匐的姿態(tài)示人，在這都市里也找不到合乎胃口的食物。而那“休戰(zhàn)的旗幟”一般的翅膀正象征著在現(xiàn)代文明的大舉進(jìn)攻下，自然文明的畏縮。第二章中，劉建國說查閱了書籍，鷹并不愛吃魚。黃娥嘲笑他輕信書上的東西，說她在七碼頭見過吃魚的老鷹，只不過鷹不吃買來的養(yǎng)殖魚，有土腥味。在多處敘述中，鷹和魚都勾連起黃娥關(guān)于七碼頭的回憶，也是人與萬物共生的和諧世界的象征。

“榆櫻苑”諧音正是“魚鷹苑”，表面上是一個中西合璧、圣俗雜陳、光怪陸離的建筑，承載著崢嶸的歷史感，實際上它也寄寓了一種詩意化的田園理想和對某種價值觀的呼喚。黃娥和雜拌兒入住了以后，一只雀鷹就在榆樹上安營扎寨，讓他們不止一次出現(xiàn)幻覺，是盧木頭附體來做母子的保護(hù)神。盧木頭的形象頗似沈從文短篇《丈夫》里的那個眼瞧妻子在船上做皮肉生意而無可奈何的丈夫，有著鄉(xiāng)下人的憨厚淳樸。不同的是，沈從文筆下的丈夫更多的是為了生活而不得不吞咽和承受，而遲子建筆下的盧木頭是用一種隱忍之心包容妻子原始情欲的放縱。然而，他最終還是在妻子去看望離了婚的劉文生那一次爆發(fā)了，被氣死了。這也成為黃娥一生中最痛的傷疤和死結(jié)。如果說黃娥和盧木頭的迷失是理性的缺位造成的，小說中更多人物的迷失是優(yōu)美的自然人性和生命情感缺位而造成的，換言之是過度理性和算計造成的。

隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的席卷，北方城市哈爾濱充滿了世俗市儈氣息。這個利欲熏心、冷漠殘酷的城市讓自認(rèn)為是“靈魂牧師”的退休獄警劉驕華感到陌生：“雖然富有愛心和公德心的人依然廣泛存在，但自私自利的冷血者卻比過去多了，雖說他們未觸及法律的紅線，但小惡小壞、小奸小詐、小陰小損、小貪小占、小搶小奪的人，在她隨意的接觸中，并不少見，這與她少時記憶的哈爾濱，是那么的不一樣?！雹圻t子建：《煙火漫卷》，第161頁，北京：人民文學(xué)出版社，2020。

《煙火漫卷》中最令人觸目驚心的意象莫過于被未干的塑膠跑道陷住的雀鷹，劇烈掙扎后最終命喪于泥淖之中。它的尾巴如同驚嘆號，控訴著不幸；它的翅膀像一對絲綢扇子，保持著飛翔的姿態(tài)；它的頭則像哨子一般朝向黎明的天空。這是天問啊。多么令人痛惜，人類在快速奔跑的時代跑道上遺忘了休戚與共的生靈，也遺失了自己的本心。

當(dāng)然，作家也并非全然悲觀的。罪惡的淵藪和心靈的危機(jī)固然存在，自贖的沖動和人性的復(fù)歸也貫穿著敘事的始終。劉建國丟了朋友的孩子而開著“愛心護(hù)送車”終身尋求銅錘。后來他由于心態(tài)失衡猥褻了男童武鳴，多年后抵不住內(nèi)心愧疚，決定放下一切到興凱湖陪伴精神失常的武鳴。而偷走銅錘的翁子安舅舅晚年陷入巨大的自責(zé)和羞愧中，派人找到劉建國，并拿出他公司百分之三十的股權(quán)轉(zhuǎn)讓給他。劉建國沒有接受經(jīng)濟(jì)補償，但是卻觀賞到了翁子安舅舅安排的盛大煙火秀?！八鼈儓F(tuán)團(tuán)簇簇，絲絲縷縷，離散聚合，盛開寂滅，演繹著繁華與蒼涼……其中一個巨型煙花，在更高的夜空豪情萬丈地綻放，中心處那粉色紅色紫色和綠色的光焰沖天而起，而邊緣處的白色光束，卻向下傾斜，仿佛流向大地的淚滴?！雹龠t子建：《煙火漫卷》，第282頁，北京：人民文學(xué)出版社，2020。

結(jié) 語

“基督的血，門神的淚”，有紅事的歡騰，有白事的靜默。這一片東北的大地上，演繹著無數(shù)人間悲歡，有榮光也有淚痕，有蒼涼亦有悲憫。黃娥曾說：“沒有上帝，只有人間?！碑?dāng)救世主的身影緲不可尋，神話的世界早已漫漶模糊，原始圖騰也已分崩離析，唯一可以依傍的正是這紛擾的人世間。遲子建一方面以精準(zhǔn)的觀察視角勾勒出處于現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程中的東北人光怪陸離的眾生群像，凸顯了其不圓滿的生命情態(tài)，又心懷寬厚地接納著這蒸騰著的人間煙火，賦予它溫暖和意義。遲子建以這樣的交融作喻，也正提喻了東北人負(fù)擔(dān)歷史之重又豁達(dá)處之的“煙火”精神。無論是何種年代，人群的精神不會質(zhì)變，仍在“漫卷”里有自己問天拓地的無畏風(fēng)骨。