林鈺婷

（福建師范大學外國語學院，福建福州，350007）

文學批評發(fā)展至20世紀中后期，為映射日益嚴峻的生態(tài)問題出現(xiàn)了新的研究維度——生態(tài)批評。生態(tài)批評的哲學基礎是生態(tài)整體主義，其倫理立場是以對人與自然的關愛為出發(fā)點，致力于探討生態(tài)危機背后的社會歷史文化根源，從種族、地方、階級、性別等維度探討物質(zhì)世界中人與自然的關系，并由此具有了特定的審美目標——生態(tài)系統(tǒng)的動態(tài)平衡、人與自然的和諧發(fā)展。

作為當代生態(tài)危機與全球化社會發(fā)展雙重現(xiàn)實語境下迅速興起的一種文學批評新思潮，生態(tài)批評不僅具有傳統(tǒng)的文學批評功能，還對現(xiàn)實問題具有敏銳的洞察和強烈的使命感，顯示出獨特的現(xiàn)實批判和反思功能。生態(tài)問題早已得到馬克思、恩格斯的高度重視，他們注重人與自然的和諧，對自然生態(tài)遭遇破壞所產(chǎn)生的嚴重后果提出警示。恩格斯指出：“我們不要過分陶醉于我們?nèi)祟悓ψ匀唤绲膭倮?。對于每一次這樣的勝利自然界都對我們進行報復。每一次勝利，起初確實取得了我們預期的結(jié)果，但是往后和再往后卻發(fā)生完全不同的、出乎預料的影響，常常把最初的結(jié)果又消除了?！盵1]恩格斯所說的是自然界對人類行為的報復，這種報復造成了人類的生態(tài)危機。我們所討論的生態(tài)異化就是指生態(tài)在發(fā)展過程中違背自然規(guī)律的異化，它有別于自然生態(tài)隨著時序推移的正常發(fā)展變化。這種異化是對生態(tài)自然規(guī)律的顛覆，它打破了生態(tài)環(huán)境的正常狀態(tài)、規(guī)律，制造出異化的生態(tài)環(huán)境。中國當代文學敘事文本作為以現(xiàn)實生活為根基的社會映射，自然也有大量生態(tài)異化的敘事描述。當然，敘事文本中的生態(tài)異化超越了自然生態(tài)異化的內(nèi)涵，在自然生態(tài)異化現(xiàn)象的呈現(xiàn)之外還有著體現(xiàn)敘事策略的人為異化。它作為一種敘事的藝術(shù)手段，蘊含著作者的藝術(shù)構(gòu)思。通過對客觀自然的扭曲變形的文學陳述，融入人的情感、人的思緒，將自然空間維度轉(zhuǎn)化為生態(tài)心理空間維度，體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖。

本文對生態(tài)異化敘事的空間形態(tài)作分類說明，并在此基礎上分析生態(tài)異化敘事中物理空間向心理空間轉(zhuǎn)化的特點。生態(tài)異化敘事空間形態(tài)不僅有外在形式的表象，還有心理空間，即人與自然關系的深層及對人物心靈的挖掘，進而指向生態(tài)異化敘事的實質(zhì)——內(nèi)蘊的自然生態(tài)與人性的救贖。

一、生態(tài)異化敘事的空間形態(tài)

敘事生態(tài)空間有靜態(tài)與動態(tài)兩種基本狀況。靜態(tài)的生態(tài)空間一般以純自然的狀態(tài)展現(xiàn)其自然客觀的一面，動態(tài)的生態(tài)空間則以一種發(fā)展、流動的狀態(tài)展現(xiàn)其發(fā)展變化的空間面貌。這一動態(tài)發(fā)展在中國當代文學敘事文本中有時呈現(xiàn)一種扭曲、一種變形。作為一種敘事手法，生態(tài)空間的扭曲變形獨具藝術(shù)創(chuàng)造力，呈現(xiàn)給讀者獨特的感受。

（一）客觀自然景觀的生態(tài)異化

自然景觀作為敘事的空間語境，是人物活動的家園，承載著作者的創(chuàng)作意圖，伴隨著敘事進程發(fā)生轉(zhuǎn)化。

客觀自然景觀的生態(tài)異化表現(xiàn)在敘事者對自然景觀的動態(tài)描述中，這種描述展現(xiàn)了自然生態(tài)自身的繁衍變化。嚴歌苓《陸犯焉識》開篇就以對照的形式體現(xiàn)了自然生態(tài)空間異化的情景。原始荒原的生態(tài)環(huán)境以一種荒涼同時也以一種自由安詳呈現(xiàn)出自然本性：在這樣荒野而又自由的生態(tài)環(huán)境中，大自然和大草漠上的活物和諧相處。在隔著大草漠的“祁連山的千年冰峰”和“昆侖山的恒古雪冠”相伴下，活物們“漫不經(jīng)意地開銷、揮霍它們與生俱來的自由”。這種安寧祥和氛圍的改變源自“一具具龐然大物”的汽車和帶著槍的“大群的著衣冠的直立獸”的到來。于是，大荒草漠的安寧祥和被打破了。文本敘事呈現(xiàn)了與前截然不同的場景，無法與荒漠原住民“相克相生”的人類給草原生態(tài)環(huán)境帶來了巨大的災難，自然歷史上的兩個生態(tài)時空在敘事開篇形成了鮮明的對照鋪陳，景物描繪為敘事奠定了生態(tài)空間基礎和敘事情感傾向。人的介入破壞了生態(tài)平衡，給動物帶來毀滅性災難的同時，也給人類帶來了災難。遠古的自然生態(tài)狀況以一種純自然的、自由的莽荒之地顯示出天蒼蒼野茫茫的荒涼、靜謐和安寧。闖入的汽車、人群、槍打破了大自然的靜謐與安寧，帶來了生態(tài)危機。[2]這一生態(tài)環(huán)境的異化為文本敘事作了鋪墊，定下了故事基調(diào)：人類對自然生態(tài)平衡的顛覆與人類的自相殘殺這一不堪回首的歷史由生態(tài)環(huán)境異化的敘事背景展開了序幕。

客觀自然景觀的生態(tài)異化還表現(xiàn)在敘事者對生態(tài)空間的變形描繪。這種描繪以突破了自然現(xiàn)象規(guī)律的狀態(tài)呈現(xiàn)。如徐坤《三月詩篇》中的春天景象就以反常規(guī)的模式呈現(xiàn)在人們眼前，對“暖風”“巡夜貓”以及各種植物的描繪無不帶有晦暗的色彩，矢車菊、狗尾巴草“懷著不可告人的陰險綠出地表”，已成名或未成名的花兒“都在陽光灼熱目光的經(jīng)紀下擺首弄姿，明爭暗斗出一朵朵含苞欲放的陰謀”，加之“春天淪陷在三月里像一掛浸了水的臭炮，濕濕漉漉，欲哭無音”的比喻，春天的景色一反春暖花開、鶯歌燕舞的季節(jié)常態(tài)，而是呈現(xiàn)一種陰暗、晦澀和沉悶。[3]這是由所選用的比喻“蛔蟲一樣在城市的腹腔內(nèi)來回逡巡”“一掛浸了水的臭炮，濕濕漉漉，欲哭無音”，以及“疲于奔命”“不可告人的陰險”“擺首弄姿”“明爭暗斗”“陰謀”等對景物的比擬描繪而體現(xiàn)的。這種反常態(tài)的季節(jié)描繪，有時是由人物行為的直接介入造成的，徐坤《先鋒》描繪了這樣的夏天：“那時候，這座城市的大馬路和小胡同里，各種各樣的藝術(shù)家像灰塵一般一粒粒地漂浮著。1985年夏末的局面就是城市上空藝術(shù)家密布成災。他們嚴重妨礙了冷熱空氣的基本對流，使那個夏季滴水未落。”[4]藝術(shù)家的出現(xiàn)影響了氣候，似乎有些荒唐。聯(lián)系文本語境來看，這種荒唐正是對那個特定年代各種不學無術(shù)的藝術(shù)家風行一時的嘲諷。這種生態(tài)環(huán)境的異化是以人為主角參構(gòu)的人為生態(tài)環(huán)境，人的奇異介入導致自然生態(tài)環(huán)境異化，以夸張的形式增強了嘲諷的力度。

（二）主觀自然景觀——人物幻象中的生態(tài)異化

人作為自然的組成部分，與自然界有著密切的內(nèi)在關聯(lián)。人參與自然、融入自然，人的思緒構(gòu)想與自然相互融合、相互作用。中國當代文學敘事文本在體現(xiàn)人與自然關系時展現(xiàn)了復雜的狀態(tài)，所表現(xiàn)的可能是人與自然的交相融入，也可能是人與自然的變形關聯(lián)?；孟缶褪浅尸F(xiàn)人與自然變形關聯(lián)的一種生態(tài)異化形象展示，它體現(xiàn)了作者的敘事策略。

幻象是對現(xiàn)實現(xiàn)象的變形，它制造了一種超越常態(tài)的生態(tài)環(huán)境，以對自然的顛覆構(gòu)筑了超越自然的空間模式。人物幻象中的生態(tài)異化不同于自然景觀的異化，在這種異化中，自然景觀的物理世界并未發(fā)生異化，但在人物的幻覺或夢境中，自然景觀產(chǎn)生了心理異化。因此，這種異化是基于人物心理異化而產(chǎn)生的?；糜X制造的異化在特定的時空暫時改變了人物、事物與原有生態(tài)環(huán)境的關系，一旦幻覺消失，生態(tài)空間重回自然。

幻覺和夢境在嚴歌苓的小說中并不常見，但在《雌性的草地》中卻占有很大的比重。文本描繪了女子牧馬班沈紅霞和紅軍過草地時犧牲在草原上的芳姐子的相遇。這場相遇是以沈紅霞目光所見描述的，她清晰地見到女紅軍的動作神態(tài)、女紅軍背上的血，這些情景顯然出自幻象，但描繪卻是逼真的。這一逼真的幻象出自沈紅霞對女紅軍的敬仰崇拜。在草地這個空間，幻覺將三十年的時光相鏈接，三十年前后的人物相關聯(lián)。這種時空穿越，由幻覺而起，又在幻覺中趨于真實。復活了的女紅軍形象、動作栩栩如生，人物間的交流跨越了時空達到了高度融合?；糜X中女紅軍的出現(xiàn)，使沈紅霞所處的這片草地異化為三十年前的空間地域。同樣在這個文本中，沈紅霞還在幻覺中與墾荒時期犧牲在草地上的陳黎明相遇，時光又一次超越現(xiàn)實，將鏡頭拉到墾荒年代。[5]在這些幻覺中，地點環(huán)境、人物形象、動作神情以及心理活動真實可見，以虛幻情景穿插于現(xiàn)實敘事中，具有特定的敘事韻味。

如果說，沈紅霞的幻覺是在大自然生態(tài)環(huán)境的特定空間中產(chǎn)生的，那么，有時候幻覺則是人為環(huán)境制造的，蘇童《獨立縱隊》中小堂就是在一伙頑童的威逼下產(chǎn)生了幻覺，實現(xiàn)了自己“獨立縱隊”的夢想。這是小堂被頑童們懸吊在橫跨空中的水管上，疼痛難忍時產(chǎn)生的幻覺。在幻覺中“小堂的恐懼感奇異地消失了”，圍著他嚷嚷的化工廠的男孩們化成了“紅旗下排列整齊的”“他的隊伍”，化成了一條巨大的寫著威風凜凜四個大字“獨立縱隊”的橫幅。這一幻象源自小堂中午午睡時的夢境，夢境的重溫居然消除了他被懸吊的痛苦，他在被頑童們用布條塞住嘴巴之前，喊出了“獨立縱隊成立啦，縱隊成立啦，成立啦……”。[6]77-89在幻覺中現(xiàn)實消失，幻象生成?；孟笫菍ΜF(xiàn)實的悖反，卻是對小堂心向往之的夢想的順應。夢想實現(xiàn)在幻覺中當然是非現(xiàn)實的。這種非現(xiàn)實是在極其殘酷的人為空間環(huán)境中生成，頑童們殘忍的行為制造了對小堂構(gòu)成心靈與肉體創(chuàng)傷的空間環(huán)境，因此，小堂于幻想中的夢想實現(xiàn)實際上意味著人物的毀滅。

夢境也是一種超越現(xiàn)實的生態(tài)環(huán)境展示，與幻覺一樣，它是基于聯(lián)想想象，對客觀現(xiàn)實的一種暫時的顛覆。夢境可能是基于現(xiàn)實的客觀世界，將客觀世界移植到虛幻的生存空間。上述小堂“獨立縱隊”的幻覺實際上與他曾經(jīng)的夢境有關，小堂回憶他的夢境是一面火紅的寫著“獨立縱隊”四個字的旗幟，而這一夢境又是與他在現(xiàn)實中的夢想相關。小堂因家所處的地理位置而在香椿樹街感到孤獨，在表哥的安慰下，他渴望成為“香椿樹街獨立縱隊的司令員”，這一夢想在現(xiàn)實中沒有實現(xiàn)，卻在被威逼產(chǎn)生的幻覺中變成現(xiàn)實。蘇童《回力牌球鞋》夢境也是關聯(lián)著現(xiàn)實的。陶得到一雙寶貴的回力牌球鞋，極端的愛護使他日夜擔心球鞋失去。在夏日午后昏昏欲睡中，陶做了個“短促而奇怪”的夢，他“夢見那雙白色回力牌球鞋像兩片樹葉在風中飛舞，它們在香椿樹街上空飛行了一段距離后就消失不見了?！边@個夢基于現(xiàn)實又關聯(lián)于現(xiàn)實結(jié)果，當他被夢嚇醒后，卻發(fā)現(xiàn)墻上的回力牌球鞋確實不翼而飛，“現(xiàn)實與夢境的吻合幾乎使陶癱在那堵院墻下”。[6]165夢境的球鞋飛行是虛幻的，而球鞋丟失的結(jié)果卻是真實的，敘事就在這真真假假中展開。由此可見，夢境、幻象都是基于人物所處的現(xiàn)實世界，是現(xiàn)實在人物大腦中的變形映射。在映射中，它間接反映了人物所處的現(xiàn)實世界。

二、物理空間向心理空間的轉(zhuǎn)化

幻覺、夢境等幻象與人物心理密切相關，通過幻象，將自然的物理空間轉(zhuǎn)化為心理空間，表現(xiàn)出人物在特定時空中的心態(tài)。幻象制造的生態(tài)異化實際上是物理空間向心理空間的轉(zhuǎn)化。

（一）物理空間表象中的心理空間

幻象以物理空間的表象呈現(xiàn)人物心理空間，進而窺探人物的內(nèi)心世界。因此，幻象的物理空間是人物心理空間的印射，幻象的制造生成是作者體現(xiàn)人物內(nèi)心世界的一種策略。張抗抗《隱形伴侶》中多次出現(xiàn)主人公的夢境，每個夢境都是人物在特定境遇中內(nèi)心世界的映像。如陳旭向肖瀟攤牌，要么馬上跟他走，永生永世不分開；要么分手，永生永世不再見面。兩難中，肖瀟選擇了第三條路：不走、結(jié)婚。接著出現(xiàn)了肖瀟的一個夢境，先是茫茫草原，對將死的馬車夫呼喊的救助，而后出現(xiàn)了與結(jié)婚相關的情景假設：去教堂舉行婚禮，但破四舊，這是不現(xiàn)實的；她選擇“旅行結(jié)婚”，可由于被老鼠咬壞的帆布箱無法裝物而無法前行；要結(jié)婚登記，可街道辦事處無人。更為荒誕的是她想不起來要和誰結(jié)婚。繼之而來婚姻法規(guī)定的五十歲結(jié)婚年齡和自己十五歲年齡的反差。撩開紅蓋頭新娘不是她自己，而她卻如釋重負。這些情況體現(xiàn)了對結(jié)婚的逃避。不走、結(jié)婚這條路并非肖瀟的最佳選擇，內(nèi)心的矛盾彷徨溢于言表。文本中還有多處夢境，表現(xiàn)了肖瀟生活的各種情景。如在北大荒莽莽荒野，陳旭向她求愛被拒絕后，肖瀟夢見了臨湖的公園，媽媽帶她尋野花的情景；在小屋結(jié)婚時，“她走進一座冰雪的宮殿”的情景；與陳旭離婚后，她夢見被壓在瓦礫堆，滿身是傷的情景。[7]這些夢境，或者與肖瀟此時的心態(tài)相和諧，或者相背離，但其間的關聯(lián)是耐人尋味的。夢境設置的空間情景由物理空間轉(zhuǎn)化為心理空間。通過生態(tài)空間的異化，將其轉(zhuǎn)化為人物的心理空間，是人物心理描摹的一種藝術(shù)手法。異化的生態(tài)空間制造了敘事空間的內(nèi)化，使生態(tài)空間成為人物心態(tài)描述不可或缺的空間因素。

（二）心理空間印射下的物理空間異化

物理空間可能制約或生成人物的心理空間，反之，心理空間也可能對物理空間構(gòu)成反制作用。即，作為人物生存活動的空間環(huán)境，自然景觀的異化牽系著人物的處境、人物的內(nèi)心活動，它可能促成人物心理的發(fā)展變化。與此相對，人物的處境及心理也可能作用于自然景物，使之變形。前面所討論的人物幻覺、夢境所制造的物理空間實際上也是因人物的心理因素所產(chǎn)生的物理空間的異化。這說明物理空間與心理空間可能互為因果、互相印射。這種印射可以造成人物心理的物理空間異化，也可能造成人物視覺中的物理空間異化。張抗抗《隱形伴侶》中，有一段肖瀟赴北京辦理調(diào)離手續(xù)未果，失望回到北大荒所見的情景，以“一個巨大的黃色漩渦”喻天地，以“一粒沙”喻自己，加之“魔鬼的哭聲”，星星“窮兇極惡的爭吵”，大海的咆哮，“生銹了的地球軸心的呻吟”，匯聚成“憤怒、快樂、摧毀、死亡” 的瘋狂合奏。描繪了太陽湮滅、月亮破裂、天空撕成碎片的地球毀滅的圖景，顯然是對自然景象的變形描繪，更是肖瀟心理空間的印射，是其精神世界極度痛苦無望的寫照。心理空間使物理空間變形，物理空間又融入人物的心理空間，二者交相融合，交匯構(gòu)成對人物在某一時空語境下生存狀態(tài)的敘事。

夢境作為對自然生態(tài)空間的超越，其變形有時是基于虛幻的。這種虛幻是現(xiàn)實中不存在的，并沒有現(xiàn)實的基礎。這種夢境對自然生態(tài)空間的顛覆程度更深，物理空間向心理空間轉(zhuǎn)化的程度也更為明顯。蘇童《我的帝王生涯》沒有確定的年代，沒有確定的現(xiàn)實人物，在這完全虛構(gòu)出來的故事中出現(xiàn)的夢境，缺乏現(xiàn)實基礎，處在一種荒誕的虛擬中。作品演繹了似真似幻的虛幻夢境，一是“我”八歲那年看見過的一些白色小鬼，“每逢掌燈時分，那些小鬼就跳到我的書案上，甚至在棋盤的格子里循序跳躍，使我萬分恐懼。覺空聞訊趕來，他揮劍趕走了白色的小鬼。因此我從八歲起就開始崇拜我的師父覺空了。”再一是雨夜中所做的噩夢，“在夢中看見一群白色的小鬼在床榻四周嗚嗚地哭泣，他們的身形狀如布制玩偶，頭部卻酷似一些熟悉的宮人，有一個很像被殉葬了的楊夫人，還有一個很像被割除手指和舌頭的黛娘?！边@一夢境的逼真使“我嚇出了一身冷汗”。第三個夢境是白色小鬼的再度降臨，“現(xiàn)在我清晰地看見了他們的面目，是一群衣衫襤褸通體發(fā)白的女鬼。他們在我的龍榻邊且唱且舞，是一群淫蕩的誘惑人的女鬼，冰清玉潔的肌膚猶如水晶熠熠閃光。”這一夢境中“我不再恐懼，不再呼叫僧人覺空前來捉鬼。在夢中我體驗了某種情欲的過程?！盵8]這是文本中出現(xiàn)的三個與“白色小鬼”有關的夢境。雖然第一個夢境主要是為了引出師傅覺空，雖然夢醒后“床榻上的錦衾繡被依然殘存著白色小鬼飄忽的身影”增添了夢境的真實性，雖然“白色小鬼”的出現(xiàn)是因為楊夫人和黛娘等人之死讓“我”受到驚嚇，但夢境依然是虛構(gòu)的，它的虛構(gòu)在于整個故事超越現(xiàn)實而存在的文本整體虛構(gòu)性。在創(chuàng)作這部小說時，作者的想象力發(fā)揮到了極致，創(chuàng)造了一個古代帝王的獨特世界。 因此，它是對現(xiàn)實生態(tài)空間的一種極度變形。這種變形賦予了文本以虛幻的物理空間，而物理空間的生成仍是心理空間的呈現(xiàn)。作為中國當代先鋒作家的代表人物，蘇童突出體現(xiàn)了先鋒作家的敘事特征，“文化姿態(tài)的先鋒性，作家群體的當代性，文學技術(shù)的實驗性和文學思潮的顛覆性?！盵9]雖然《我的帝王生涯》的時代背景并非當代，但其敘事構(gòu)想的時空超越、語言異化的狂歡實驗都體現(xiàn)了對傳統(tǒng)敘事模式的顛覆。

三、生態(tài)異化敘事空間的救贖意義

生態(tài)異化作為一種藝術(shù)手法，有著其深層的意義蘊含，它的創(chuàng)作并非以生態(tài)空間的扭曲變形為目的。扭曲變形是手段，是表層形式，探尋其異化意義，應該在表層異化中探尋深層的寓意。這種深層的意義，可能在于對生態(tài)環(huán)境現(xiàn)狀的反思，也可能在于對生態(tài)環(huán)境未來的期盼，由此顯現(xiàn)了文本生態(tài)異化敘事策略中的敘事意義。中國當代作家以前所未有的態(tài)度關注并揭示生態(tài)異化現(xiàn)象深層的社會本質(zhì)，不僅延續(xù)傳統(tǒng)敘事對環(huán)境的描寫、對環(huán)境與人的依存關系的講述，而且將筆觸深入人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘生態(tài)異化中的人性、人的反思。不但展現(xiàn)生態(tài)異化的時空，而且制造異化的時空語境，充分調(diào)動聯(lián)想想象、荒誕異化的藝術(shù)手法，將敘事手法發(fā)揮到極致。體現(xiàn)從生態(tài)異化敘事的物理空間向心理空間延伸，進而思考對生態(tài)異化敘事中所體現(xiàn)出來的心理救贖。

（一）生態(tài)環(huán)境救贖的隱性呼喊

董強在《馬克思主義生態(tài)觀研究》中指出：“馬克思主義生態(tài)觀具有基于哲學的生態(tài)批判精神、和諧發(fā)展的生態(tài)哲學視野和改造世界的生態(tài)實踐情懷的特征。在解決全球生態(tài)危機的實踐中，馬克思主義生態(tài)觀在認識論、價值論和方法論三個方面提供了思想的指南；在推進生態(tài)文明建設中，揭示了生態(tài)文明發(fā)展的規(guī)律和動力，從生態(tài)交往的角度分析了生態(tài)文明沖突與融合的解決方式，即建立在普遍交往基礎上的私有制生產(chǎn)方式變革?！盵10]全球生態(tài)危機得到了馬克思恩格斯的高度重視，并引發(fā)了全球社會的關注。生態(tài)危機映射在敘事文本中具有其獨有的表現(xiàn)形式?？臻g異化中的生態(tài)空間可能呈現(xiàn)出對自然生態(tài)規(guī)律的違背，這種違背映照在敘事文本中可能是人物生存的惡劣環(huán)境。對生態(tài)惡劣環(huán)境的描繪講述，其中常常蘊含著對生態(tài)環(huán)境救贖的呼喊。這種呼喊因了敘事文體的藝術(shù)性特征，往往不是直露的表白，而是隱含其間，所以，是一種特定語境中的隱性呼喊。

蘇童筆下的南方河流，失卻了古詩詞中“小橋流水人家”的意境，而以污濁、丑陋的形象出現(xiàn)在人們眼前，體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)帶來的環(huán)境污染?！端怼分械暮恿魇牵骸把b滿油桶的船疲憊地浮在河面上，櫓聲的節(jié)奏緩慢而羞澀。油桶船從橋洞里鉆出來，一路上拖拽著一條油帶，油帶忽細忽粗，它的色彩由于光線的反射而自由地變幻，在油桶船經(jīng)過河流中央開闊的河面時，橋上的女孩看見那條油帶閃爍著彩虹般的七色光。”[6]53這樣一條飄著油污的骯臟的河流最終吞沒了一個女孩的生命?！段鞔啊分械暮恿魇悄戏胶币姷亩讓捵o城河，許多木排和竹排停泊河岸兩側(cè)，通過沿河的居民的眼光，描繪了那一年四季停泊在岸邊的木排和竹排，天長日久，風吹雨淋，“被水浸透的圓木上長滿了青苔，而竹排的縫隙里漂浮著水葫蘆、死魚和莫名其妙的垃圾”的情景。在這樣的河邊生活著自私、饒舌、搬弄是非的紅朵祖母，說話真真假假，最后莫名消失了的紅朵。[6]203《舒家兄弟》中的河流是兩岸房子密布橫貫南方城市的河流，“河床很窄，岸壩上的石頭長滿了青苔和藤狀物。我記得后來的河水不復清澄，它烏黑發(fā)臭，仿佛城市的天然下水道，面上漂浮著爛菜葉、死貓死鼠、工業(yè)油污和一只又一只避孕套?！盵6]247-248以“爛菜葉”“死貓死鼠”“工業(yè)油污”和“避孕套”為河面“景觀”的描寫，“烏黑發(fā)臭”的“城市的天然下水道”的聯(lián)想，不難讓人想見“黑黝黝地密布河的兩岸”的房子中人們雜亂無章、丑陋污濁的生活。躺在地板上，渾身滴著水的死去的涵麗；頭發(fā)花白，為了滿足私欲強暴了十幾歲少女涵貞的老史……與這骯臟污濁的河流形成一體。丑陋污濁的河流是對原生態(tài)自然景觀的異化，這種異化下承載的是人類的欲望、墮落、罪惡與毀滅。因此，這樣的生態(tài)景觀是人們意欲改造的。當然，基于敘事文本藝術(shù)性的特點，改造的呼聲更多地隱含于敘事文本中。

（二）人性救贖的期盼

如前所述，生態(tài)空間異化是物理空間向心理空間轉(zhuǎn)化的一種模式，一種藝術(shù)手法。因此，在異化的生態(tài)空間中我們的視角不僅在于物理的現(xiàn)實空間，而應觸及人物的心理空間。

蘇童《蛇為什么會飛》僅看標題展現(xiàn)的就是一個異化的生態(tài)空間。作為爬行動物的蛇，卻具有了“飛”這樣的禽類狀態(tài)，這是物欲橫流社會所造成的生態(tài)環(huán)境異化。故事開端于蛇，由此開始了蛇貫穿始終的敘事。六月的蛇災讓這個小城顯得恐怖混亂，但人們借此危機，開始了物欲的追求。賀氏兄弟開辦了蛇餐館，動物園變成了世紀蛇園，展覽館展出的都是美女蛇……文本中多次大段對蛇的描繪構(gòu)成了一個蛇泛濫的城市異象。但蛇不是孤立存在的，它關聯(lián)著故事中的人物，在盥洗室因看見蛇而在眾目睽睽之下赤身裸體的金發(fā)女孩，在討債的拉特公司上班的混混克淵，被追債而最終跳下世紀鐘的美男子梁堅，構(gòu)成了充滿現(xiàn)代感的物欲橫流的生態(tài)環(huán)境。蛇甚至關聯(lián)了人物的命運走向。梁堅在自殺前常常夢見蛇來催他的命。克淵坐在火車上，看見了會飛的蛇。這是克淵感覺中的蛇，與其說屬于現(xiàn)實的物理空間，不如說屬于克淵的心理空間。在經(jīng)歷了目睹梁堅跳鐘，與金發(fā)女孩交往因“有病”而受挫的種種磨難，渴望金錢財富、渴望社會地位，也渴望著愛情的克淵，最終以失敗告終而選擇逃離。[11]蛇在文本中已超越了物化的符號，而帶有深刻的寓意。文本通過生態(tài)空間的異化，展現(xiàn)了物欲橫流的城市生存圖景，展現(xiàn)了城市化進程中小人物內(nèi)心的焦慮、渴望、追求與失望。與其說文本表現(xiàn)的是對生態(tài)環(huán)境救贖的呼聲，不如說是對人性救贖的吶喊。這種救贖最后以小人物的死亡與逃離告終，不能不說是一種悲哀。

人性救贖與環(huán)境救贖相伴隨，在對環(huán)境救贖的期待中，也伴隨著人性救贖?；蛘哒f，人性救贖改變了人的觀念，從而帶來了環(huán)境救贖的期望。有些敘事文本在展現(xiàn)生態(tài)危機的同時，往往賦予了生態(tài)烏托邦理想，在生態(tài)環(huán)境救贖的同時，隱含著人性救贖的深刻寓意。曉航《一起去水城》就是這樣的文本。敘事不僅展現(xiàn)生態(tài)環(huán)境的惡化，而且展現(xiàn)人文環(huán)境的惡劣。因此，文本的“逃離”不僅是對生態(tài)環(huán)境救贖的向往，而且是對人文環(huán)境救贖的向往。文本開篇就將自然生態(tài)環(huán)境與人文環(huán)境關聯(lián)，概括了這個城市的兩個特點，一是“任何季節(jié)都可以隨時到來的大風以及與之相隨的沙塵暴”，一是“似乎所有的人都在努力找工作”。這兩個特點在故事即將結(jié)束，沙塵暴肆虐的描寫之前又一次出現(xiàn)，顯然具有點題作用。故事講述了一個從“海龜”變?yōu)椤昂А钡腗BA“我”所經(jīng)歷的奇遇。標題的“水城”是人們向往的生態(tài)家園，是不受污染的人類生存的樂園。與之相對的，是文本中人物生活的沙塵暴肆虐的城市。文本中有三段大篇幅對沙塵暴肆虐情景的鋪陳渲染，“沙塵暴在人們毫無防備的情況下又一次襲擊了這個妄自尊大的城市”，狂風大作，黃沙肆虐。文本描述關涉自然生態(tài)的沙塵暴這一惡劣的自然現(xiàn)象之余，還寫出對回歸自然，親近自然的夢想。馮關的情人余心樂摯愛“天天天蘭”：“這真是一盆漂亮的花，即使它的葉子沾滿了塵土，也掩蓋不了它動人的美麗。”余心樂沒有正當職業(yè)，當“媽咪”，后又與弟弟一起偷竊舊車，但她卻相信愛情，崇尚自然。在她眼中“植物是有情感，有知覺的”，因此她把天天天蘭視為“到達這個城市之后唯一忠誠的朋友”，感慨它所遭受的來自當?shù)厮惋L沙的悲傷。對人與自然的情感在她心目中是關聯(lián)在一起的。在她看來，作為忠誠朋友的天天天蘭又關乎情人馮關。在她眼中，天天天蘭有情感、有思想，因此借這一植物預示了這個城市“將遭到更大的風沙侵襲，它的水將繼續(xù)變酸變少”的生態(tài)環(huán)境惡化。而這樣的環(huán)境使“一株特別需要水來呵護的植物”與馮關無法生存。馮關與植物相同的個性，決定了余心樂對馮關生存環(huán)境改變的構(gòu)想：“如果想讓他生存下去，他就必須活在一個擁有充沛雨水，擁有真正清泉的城市。”這就預設了故事結(jié)尾“一起去水城”的情節(jié)走向。而敘事源頭的馮關，是制造“我”與情人余心樂，與馮關發(fā)妻林嵐糾葛的始作俑者。這個依靠老婆生活的寄生蟲，這個因為無聊而在網(wǎng)上出讓老婆和情人的人，對自然卻有著特別的情感與追求，他“因為無所事事，因為懷念自然”而蓋了一個湖濱園林，以寄托自己對大自然的熱愛。由此可見，余心樂與馮關的一個最重要的共同點，就是對自然的熱愛。而這種熱愛，又因惡劣的自然氣候而屢遭摧殘。這激發(fā)人們思考，激發(fā)人們變革。最后，林嵐決定給馮關以自由。她在地圖上尋找了一個城市“水城”，“它擁有這個世界上最清澈最豐沛的清泉，而且終年雨水不斷”。這是適合馮關生活的生態(tài)環(huán)境，故事終結(jié)于“馮關和余心樂最終逃離了這個城市”。當然，逃離只是一種回避，因為人物最終并未改變自然。小說的結(jié)尾段設想著“很多年以后，當我們?nèi)茧x開了這個世界，我們曾經(jīng)熱愛的這個城市發(fā)生了很大的變化”。這種變化，是風沙日盛，包圍了整個城市。留有光明結(jié)尾的是城中廣大的綠洲，和天天天蘭因缺水花朵變小而長出刺。這刺代表著對生態(tài)污染的抗爭：“那刺堅韌挺拔，代替了葉子，每當風沙狂卷而至時，天天天蘭僅剩的葉子就蜷縮起來，而刺們就挺身而出，向著風沙以一種生命的力量望空扎去……”[12]雖然，人類生存條件日漸惡劣，但抗爭不止，生態(tài)回歸就有著希望。這是馮關、余心樂們的愿望，也是文本敘事在末尾留給人們的啟示。

隨著生態(tài)危機的日益嚴重，當代社會對生態(tài)問題的關注程度也日益強化。中國當代文學中的生態(tài)異化敘事體現(xiàn)了時代熱點，它反映了當代社會對生態(tài)問題的極度關注，對生態(tài)異化的深刻反思。敘事文本中對生態(tài)異化的敘事反映了與人密切相關的環(huán)境問題，反映了人與自然的依存、抵牾與協(xié)調(diào)，與當代社會焦點問題密切鏈接。

結(jié)語

本文所探討的生態(tài)異化敘事除了自然生態(tài)異化之外，還側(cè)重于作為敘事藝術(shù)手法的人為異化，因此，既是對自然生態(tài)異化現(xiàn)象的探討，又是對文本敘事策略的探討。綜觀當代敘事文本，生態(tài)異化敘事已然成為中國當代文學的一個重要組成部分，以其敘事形式的豐富多樣，語言的獨特異化吸引著人們的目光。不同的作家以各自的生活體驗和感悟，以敏銳的目光和藝術(shù)視角，講述生態(tài)異化的故事。與內(nèi)容有機融合的生態(tài)異化敘事手法也以其變幻多樣、突破傳統(tǒng)敘事的模式，展現(xiàn)了當代敘事文本特有的藝術(shù)構(gòu)思、敘事手法的獨創(chuàng)性、多樣性。對中國當代文學敘事文本中生態(tài)異化敘事內(nèi)容與敘事手法的探究，融入到生態(tài)批評的文學探索大視野，已成為文本敘事研究的一個可拓展的視點?；谏鷳B(tài)批評多學科交融的研究視點與研究方法，對中國當代文學敘事文本中生態(tài)異化敘事的研究融入了文學、美學、社會學、人類學、心理學、語言學等學科相關原理與方法，無疑更新了文本敘事的研究方法，拓展了研究視野，增強了研究的實用價值。