鹿苗苗

(福建工程學院 人文學院，福建 福州 350118)

林紓(1852—1924)原名群玉，字琴南，號畏廬、冷紅生、西湖補柳翁，福建閩縣(今福州)人。林紓最令人稱道的文學成就當為“林譯小說”與古文，正如陳海瀛所道“交稱古文名手，追八大家；迻譯說部夥頤，達百余種”。不過陳海瀛爾后評價林紓詞可比肩姜夔、媲美王沂孫：“抗姜白石詞壇，寫江南暗香疏影；媲王碧山樂府，詠月中淡彩新痕?！盵1]似將林紓詞與其翻譯、古文等成就置于等同高度，與學界對林紓的研究重點和傾向有所不同，因而本文就琴南詞及其詞藝進行梳理和探討。

一、琴南詞簡況

林紓生前身后都未曾有詞集公開出版發(fā)行，因而傳世的詞作數(shù)量不多，現(xiàn)能得見琴南詞面貌的當為手抄本《冷紅齋詞?！?。此本為林紓門人胡孟璽輯錄，含詞27闋，詞論3篇，陳海瀛作《題辭》，由林仲易鈔錄。此本最終出現(xiàn)時間未詳。劉榮平認為林紓卒于1924年，因此《詞?！分性~作年不超過其卒年，但并未說明《詞?！烦就瓿傻臅r間。[2]袁志成在《晚清民國福建詞學簡表》“1924年”條中道“林紓卒。著有《畏廬詞存》”，亦未言明。[3]有跡可循的是《詞?！分杏胁糠衷~刊登于1917—1920年的《公言報》，而早年詞作幾不多見，推知《詞?！窇橇旨偼砟陼r期的詞作選集。門人胡孟璽將琴南詞匯抄，時間跨度應較大，直至1950年復錄琴南論詞遺文《零鴛詞序》《燈昏鏡曉詞跋》《徐又錚填詞圖記》三篇于其中，并請閩人陳海瀛題辭于首，自作《識語》其后，方結(jié)束《詞?！返某浌ぷ?。

然而一冊多為晚年之作的《冷紅齋詞剩》并未能反映琴南詞全貌。陳聲聰?shù)懒旨偂吧偌垂ぴ~”[4]176，“早年有詞一卷曰《補柳詞》”[4]94。冒廣生《小三吾亭詞話》亦言：“琴南又工填詞，有《補柳詞》一卷?！盵5]4731據(jù)二人所述，《補柳詞》當為林紓早年詞集，只因后來不多涉獵曲子詞，漸為人所遺忘，本身可能亦不得林紓重視。門人胡孟璽也道林紓早年師從張景祁習詞，且造詣日益精進，但五十歲之后因致力于古文與翻譯而荒廢不作。今人孫克強等學者在述及林紓詞時，直言其著有“《畏廬詞》(又名《補柳詞》)和《冷紅齋詞?！贰眱煞N[6]，可略見早年《補柳詞》之地位。

《補柳詞》系林紓早年詞集，并未出版也未在他的其他作品集中出現(xiàn)，因而無法見其全貌，但仍可從他人的只言片語中辨別《補柳詞》與晚期詞集《冷紅齋詞?！吩趦?nèi)容上的區(qū)別。郭則沄《清詞玉屑》道：“歐西小說，多述艷情，而中土罕傳之。林畏廬客京師，授徒鬻畫外，兼事譯籍，所譯書皆風行海內(nèi)，卷首恒有自題長短句?！盵7]陳聲聰云：“林畏廬紓早年有詞一卷曰《補柳詞》，后不多作，惟常于所譯西洋小說中，題長短句于卷首?！盵4]94由此可見林紓早年雖涉獵詞并有詞集，然后來少作，但因長于翻譯小說，便時常在翻譯小說時題詞于所譯小說之卷首。

林紓翻譯小說約始于光緒二十三年(1897)，時林紓與王壽昌合譯《巴黎茶花女遺事》，該書兩年后刊行于福州。后林紓受邀于商務印書館，先后譯作多達180多種。林譯小說在當時甚為風靡、備受贊譽，成為學界研究林紓的重點。林紓將譯書作為自己文學事業(yè)的重要組成部分，其原因?qū)W界多有結(jié)論，或為開啟民智，或救國圖存，或為謀生手段等，此不贅言。因其精力基本放在翻譯小說和古文，詞這一文體便無暇顧及，只是在出版翻譯小說時偶爾題長短句于卷首，如《摸魚兒·題〈迦因小傳〉》《摸魚兒·詠安琪拉》等，以另一種形式表達自己的一些思想。因此從這點判斷，其晚期詞集《冷紅齋詞剩》與早期詞集《補柳詞》在內(nèi)容上的顯著區(qū)別在于多題詠其翻譯小說，這類題材的詞作在其早期詞集中很少看到。

所以，琴南詞保存下來的數(shù)量十分有限。李家驥等人整理《林紓詩文集》，以手抄本《冷紅齋詞?！窞榈妆?，并搜集其譯著小說、題畫、題扇之作，共收錄詞作40余闋。[8]雖有增補之作，但相對于出版行業(yè)較為發(fā)達時期的同代人，琴南詞作在數(shù)量上仍是極少的，這也是琴南詞研究不顯的重要原因之一。不過，詞作為一種在清代得以中興并成為清中期之后閩地文學史上的重要文體之一，對琴南詞進行探究對于窺視當時閩詞的發(fā)展軌跡有一定的必要性。

二、琴南詞藝探微

詞是適宜表現(xiàn)個人情感的文體，因而琴南詞大多脫離不了愛情、羈愁、詠物、題贈的范疇。因為琴南詞數(shù)量有限，本文不從詞的題材內(nèi)容進行具體分類闡述，而是從詞的藝術方面來探討。

(一)風格凄艷婉轉(zhuǎn)

前人論及琴南詞風格者無多，冒廣生在《小三亭吾詞話》將琴南詞與閩詞相較，說：“閩詞多尚豪邁，琴南諸作，殆絕似吾鄉(xiāng)王通叟《冠柳詞》也?！盵5]4732此中提出閩詞豪邁，其說有自。閩詞在宋代既已取得輝煌成就，謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“吾閩詞家，宋元極盛，要以柳屯田、劉后村為眉目?！盵5]3321如若柳永慢詞俗調(diào)在中國文學史占有一席之地，則李綱、張元幹、劉克莊諸閩人作為辛派干將而熠熠生輝。也正因為辛派詞人的影響頗為深遠，直至清代，諸多詞論家皆認為閩人作詞多延續(xù)蘇、辛風格。陳聲聰《閩詞談屑》說謝章鋌的詞“近蘇、辛一路”[4]150，譚獻《復堂詞話》也說清代中期諸如聚紅榭為代表的閩人詞社唱和之作，便“似揚辛、劉之波”[5]4006，擔負著重振閩詞氣象的重任。如若以此作為參照，那么琴南詞的風格則呈現(xiàn)偏向凄艷婉轉(zhuǎn)的一面。試以一闋論之：

倚風前，一襟幽恨，盈盈珠淚成癭。紅瘢腥點鴛鴦翅，苔際月明交頸?；臧攵?，倩藥霧茶云，融得春痕凝。紅窗夢醒，甚恨海波翻，愁臺路近，換卻乍來景。 樓陰里、長分紅幽翠屏，消除當日情性。篆紋死后依然活，無奈畫簾中梗。卿試看，碧潭水，阿娘曾蘸桃花影。商聲又警。正蘆葉飄蕭，秋魂一縷，印上畫中鏡。(《摸魚兒·題〈迦因小傳〉》)

光緒三十一年(1905)，林紓與魏易在北京合譯《迦茵小傳》，林紓在卷首題《摸魚兒》一闋。單看此闋，上片主要呈現(xiàn)小說《迦茵小傳》主人公命運發(fā)展的軌跡。迦茵與亨利在古塔之下一見鐘情，亨利登古塔為迦茵取鴉雛而從塔頂墜下，迦茵雙臂接之，“紅瘢腥點鴛鴦翅，苔際月明交頸”便將兩人倒下之后觸目驚心的鮮血溢出的場面寫得柔婉含蓄。歷經(jīng)驚險之后兩人仍“魂未定”，“倩藥霧茶云，融得春痕凝”，不過兩人的感情伴隨著藥香而愈釀愈濃。隨后“紅窗”四句的轉(zhuǎn)折，則是兩人在此后感情生活中所經(jīng)過的波折與坎坷的真實寫照。下片雖也有對小說人物命運的描寫，卻也暗含林紓對過往生活的回憶與對親人的悼念，“篆紋死后依然活，無奈畫簾中梗”“碧潭水，阿娘曾蘸桃花影”幾句便是例證。林紓在這首詞序中因見北京寓所秋日蕭颯之景，進而回憶當年客居馬尾與王壽昌相識并一同翻譯《巴黎茶花女遺事》時的情景。當年林紓之所以前往馬尾，其實正是他心情愁郁悲凄之時。1895年，林紓母親去世，1897年林紓妻子劉瓊姿病逝。王壽昌當時安慰林紓說：“吾請與子譯一書，子可以破岑寂，吾亦得以介紹一名著于中國，不勝于蹙額對坐耶？”[9]因此，這也是為何林紓在近十年之后出版一本新翻譯的小說時卻將翻譯《巴黎茶花女遺事》時的情景再現(xiàn)的原因，表面是為翻譯小說題詞，實則通過翻譯《迦茵小傳》對主人公命運的憐惜，貼合了自己當年失去親人時的心境。其他諸詞，如“闌干半面。容解道、人來偷眼。看翠瀾，魚沫生時，剛玉消煙散”(《解花語》)，“山容水態(tài)吟鞭遠，剩得月中酸楚。誰見覷。歌舞地、天涯也有鴛鴦浦”(《邁陂塘》)等等，亦是此類風格的作品，無怪乎陳聲聰評價其詞“俱極凄艷”[4]157。

(二)淡墨薄色的白描手法

在藝術的體系中，各門藝術雖欣賞價值有所偏重，但在精神內(nèi)容和審美藝術上應該有所相通。這一點在文學與繪畫的關系，特別是中國古體詩詞與繪畫的交融性和互補性中得到體現(xiàn)。唐王維道：“老來懶賦詩，惟有老相隨。當世謬詞客，前身應畫師。不能舍余習，偶被時人知。名字本皆是，此心還不知。”[10]以此標明自己詩人兼畫師的角色。宋蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”的品評，[11]將王維詩中有畫、畫中有詩的特點拈出，并成為評畫、評詩的一條準則，“詩情畫意”成為文學家的藝術追求。因此，在中國文學史中不乏詩畫皆通之人，林紓便是其中一員。

林紓在當時已有畫名。他早年拜師陳文臺門下學藝，得其真?zhèn)鳎朴诨B山水。據(jù)《清史稿》記載，林紓“尤善畫山川，渾厚冶南北于一爐，時皆寶之”，可以說是20世紀畫壇宿將。而其在繪畫上的造詣也延伸至其文學創(chuàng)作中，將畫理融入文學作品中的表現(xiàn)便是詩詞創(chuàng)作，最為明顯的便是淡墨薄色的白描手法。

“白描”原屬于繪畫藝術的范疇。趙翼詩云：“著色生綃閻立本，白描神筆李公麟。”[12]趙翼所言李公麟乃宋代書畫家，“畫之六法，難于兼全。獨唐吳道子、本朝李伯時始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮。伯時痛自裁損，只于澄心紙上運奇布巧，未見其大手筆。非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事”。[13]李公麟不像吳道子一般在長壁大軸上作畫，而是選擇澄心堂紙上小幅作畫，“寫畫多不設色，獨用澄心堂紙為之……筆法如行云流水，起倒盡致”[14]，通過筆端的尖小來表現(xiàn)微妙素淡的旨趣。因此，被劉克莊贊為“掃去粉黛，淡豪輕墨，高雅超詣”[15]。這種繪畫的手法便稱為“白描”。衍伸至文學創(chuàng)作中，如魯迅所言“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已”[16]，表現(xiàn)在文字上的平易，用微妙的用筆不施烘托渲染地描寫與刻畫。劉永濟將白描定為“純用樸素的語言直接表達情思”，并以此與“不直接表達而用典出之”相對而論。[17]

林紓之詞便具有這種特質(zhì)，以一闋題畫詞為例而言之：

山容淡宕學娥妝。道是瀟湘，不是瀟湘，畫船容與白萍香?；ㄍ庑标?，水外斜陽。 垂柳猶裊冒家莊。不畫云娘，偏畫云郎，水風策策又吹涼。吹過池塘，驚起鴛鴦。(《一剪梅·題冒鶴亭水繪園圖》)

這首題畫詞使人仿佛看到了一個優(yōu)雅寧靜、景色宜人的居所，主人取名“水繪”，園中景色如用水繪制，頗為清澈淡透。整首詞，林紓并未用華麗的語言和繽紛的色彩，而是以水墨畫的皴法簡單地將畫中的水繪園一一自然呈現(xiàn)，通過淡淡的墨色與水的聲音進行組合，靜態(tài)的“山”“莊”和動態(tài)的“船”“斜陽”“水”“鴛鴦”的糅合，聲色兼具卻自然淡雅，動靜相宜更添幽靜意境，詞與畫融合在嫻靜的意境中，既表達了對主人雅趣的肯定，又是林紓對美好事物和生活的追求。

其實，在繪畫中，白描多用于竹、梅、蘭等花鳥畫和人物畫中，這些構圖也并非山水畫般全景式，而是趨于小景式，能抓住這些景或物細微特征和變化的風姿至關重要，文學中白描的手法雖平易少粉飾，但需要作家心性敏銳，對生活和事物體察細致。因此，寫別離，林紓會道：“日斜鐘定，草長簾深，眼中人遠”(《燭影搖紅·題紅礁畫漿錄》)，寫閨情，則“鞋痕印得二分苔，笑向墻西紅杏，待誰開”(《虞美人》)，寫觀戲，“許多前事聚心頭，擎上輕甌，放下簾鉤”(《一剪梅·題柳窗修譜圖，贈畹華》)等，皆用白描手法，既將所見娓娓道出，又在描述中呈現(xiàn)一種畫面感，因此，這種手法既是簡單直白的，同樣也是具有繪畫的層次感。

(三)按譜填詞，音律協(xié)婉

講究聲律，是詞作為一種獨立文體的重要特征。因此在詞的發(fā)展過程中，關于音樂性與文學性之間的關系一直是詞作家與詞論家重點探討的命題。在清代，浙西詞派追求詞律的規(guī)整和諧，“審音尤精”，以此作為其雅正觀的重要組成部分。特別發(fā)展至吳中七子時，對于韻律更為嚴苛。戈載編《詞林正韻》說：“詞學至今日可謂盛矣，然填詞之大要有二：一曰律，一曰韻。律不諧則聲音之道乖，韻不審則宮調(diào)之理失，二者并行不悖?！盵18]明確要求作詞需嚴審韻律。杜文瀾諸人“錄友人近詞，專以協(xié)律為主。稍一背馳，雖有佳詞，亦從割愛”[5]2852，專以協(xié)律作為選詞作詞的唯一標準。不過詞與音樂畢竟分屬不同的藝術門類，若只講究音律而忽略詞的語言藝術，將有失于詞的文學性特征。沈義父曾談及教坊樂工和市井閑人所作之詞因緣合于律而多被人所歌，但用語卻因律所限而語意重復，不知所云。[5]281從藝術的角度講，詞作為一種文學體式，具有一定的文學藝術性是最低要求，否則似“曲”無疑。

林紓早年學詞，便有一段“嗜詞而不知律”進而按譜填詞的學習經(jīng)歷。他說：

日取南宋名家詞一首，熟讀之至千萬遍，俾四聲流出唇吻，無一字為梗，然后照詞填字，即用拗字亦順吾牙齒，自以為私得之秘，乃不圖吾友徐州徐又錚已先我得之。又錚嘗填白苧，兩用入聲，余稍更為去聲，而又錚終不之安，仍復為入聲而止。余尋舊譜按之，果入聲也。因嘆古人善造腔，而后輩雖名出其上，仍無敢猝改，必逐字恪遵，遂亦逐字協(xié)律。(《徐又錚填詞圖記》)

林紓的這段敘述中，首先可大致了解其早年學詞經(jīng)歷，也能從中知曉他所說“嗜詞”并非夸大其辭，即如寒光所言，“便會知道他對于詞這件事是怎么曾經(jīng)下過深刻的研究工夫的”[19]。其次，林紓特重詞律，作詞必須符合“逐字恪遵”“逐字協(xié)律”的要求。再次，便是提供了一種經(jīng)過自身實踐的學詞之徑。在清代詞史中，以浙西詞派和常州詞派為例，浙西以南宋詞家特別是姜、張為取徑對象，常州則反對推尊姜、張，更由周濟在《宋四家詞選目錄序論》提出了一條較為具體的從學之徑——“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化”，以此達到詞體創(chuàng)作“返南宋之清泚，為北宋之秾摯”之目的。[5]1643林紓認為學詞“舍清真堯章外，幾于無能詞者”，雖然在選擇對象方面與浙西詞派相似，但是不同的地方在選擇的出發(fā)點，林紓更看重的是周邦彥和姜夔二人在腔律失傳已久的時候仍能“按蕭填譜”，因而，林紓提出的這種學詞途徑便是通過熟讀名家詞，使四聲出于口者而不梗塞，繼而照詞填字。這種方法看似笨拙繁復，但仍不失為初學者習詞常用之法。不過林紓的這種習詞方法還有至關重要的一步，便是照詞填字之后還需“尋舊譜”按之，以達到他所提出的“遵詞又遵譜”的最高要求。

三、結(jié)語

關于琴南詞學思想淵源，當與其從師學藝的經(jīng)歷直接相關。他早年師從張景祁填詞，這是其詞學思想淵源之一。張景祁為杭州人，后知福建連江縣，晚年并至臺灣等地，與謝章鋌為同時期的著名詞人，著有《新蘅詞》。譚獻《復堂詞話》道：“韻梅早飲香名，填詞刻意姜、張，研聲刊律，吾黨六七人奉為導師。故山兵劫，同好晨星。亂后重見，君已摧鋒落機，謝去斧藻。中年哀樂，登科已遲；復屈承明之著作，走海國之靴板，不無黃鐘瓦擊之傷；倚聲日富，規(guī)制盆高，骎骎乎北宋之壇宇；江東獨秀，其在斯人乎？”[5]4016譚獻所道之“吾黨”當為常州詞派，而張景祁早年填詞則偏向于浙西詞派推尊南宋、師法姜張、審音尤精的主張，不過自張景祁遭遇家國之難后，詞風多轉(zhuǎn)變?yōu)樯n涼悲愴之音，其評判高下立見，這自然與譚獻的常州詞派詞學主張不無關系。然而對于林紓來講，張景祁前期學習姜、張，研習詞律的填詞主張對林紓影響至深。前文所提林紓在《徐又錚填詞圖記》中記載其早年填詞重在詞之協(xié)律，其自道“生平瓣香草窗、樊榭，樂其幽悄凄清”，便可知從師張景祁對林紓影響至深。

師從謝章鋌學習經(jīng)學是琴南詞學思想的又一淵源。謝章鋌是閩詞史中頗有建樹的詞家，其論詞之時，正是浙西、常州兩派盛衰交替之際，他拋開門戶之見，對兩個詞學流派進行了頗多公允評判，具有獨特的詞學卓識，同時論詞重視性情、提倡雅趣、講究蘊藉等主張也彰顯其詞學魅力。陳聲聰曾云：“清光緒間，樸學大師謝枚如，為正誼書院山長，一時名彥如陳弢庵、陳木庵、陳石遺、張貞午、林畏廬等，皆出其門下?！盵4]150林紓作為其眾多門生中的一員，跟隨謝章鋌學習與研究的多是漢宋儒學經(jīng)典，其“以經(jīng)術而為詞章”的詞學思想也潛移默化影響著琴南。琴南詞重視音律、主張性情為詞，多與謝章鋌的詞學主張相似。

琴南詞在清代閩詞發(fā)展過程中體現(xiàn)出的異樣特色，豐富了閩詞的風格，當然，隨著琴南全集的整理特別是其詩、詞作品的發(fā)掘和整理，有關琴南詞的進一步研究或許也將成為晚清閩詞研究的一個新亮點。