蔣繼華

[摘 要]20世紀以來，馬克思“藝術生產”論得到進一步弘揚和發(fā)展。西方馬克思主義理論家從文化、哲學、審美、意識形態(tài)等方面考察“藝術生產”，在文化轉向的視域中揭示媒介技術、意識形態(tài)與文本生產的運作機制，突出“技術生產”和“意識形態(tài)生產”兩大問題域研究。布萊希特的“生產美學”和本雅明的“技術復制”昭示著媒介技術日益介入和規(guī)約“藝術生產”的全過程與走向，為藝術向非藝術場域的擴張?zhí)峁┛赡?，折射出“文學性”的存在和功能變化。阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓和詹姆遜等著重探尋文本對意識形態(tài)的生產、重構和加工，以癥候暴露意識形態(tài)的幻象，使得“生產性”批評呼之欲出。由“技術生產”和“意識形態(tài)生產”轉向帶來的“文學性”和“生產性”的審美建構，顯現當代文藝批評作為意義重構的知識符碼，以一種動態(tài)的生產機制實現自身的創(chuàng)造性變革。

[關鍵詞]“藝術生產”;媒介技術;意識形態(tài);文藝批評

[中圖分類號]I01 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2021）04-0056-07

The problem domain of“art production”and contemporary literary criticism

JIANG Ji-hua

（School of Humanities and Social Sciences，Yancheng Institute of Technology，Yancheng 224051，China）

Abstract：Since the 20th century，Marx’s“art production”theory has been further promoted and developed. Western Marxist theorists examine the art production from the perspectives of culture，philosophy，aesthetics and ideology，reveal the operation mechanism of media technology，ideology，and text production from the perspective of cultural transformation，and highlight the two major problem domains of“technical production”and“ideological production”. Brecht’s“production aesthetics”and Benjamin’s“technical replication”show that media technology is increasingly involved in regulating the whole process and trend of art production，providing the possibility for the expansion of art to non-art fields，reflecting the existence and functional changes of“l(fā)iterariness”. Althusser，Macherey，Eagleton and Jameson focus on exploring the production，reconstruction and processing of ideology by texts，exposing the illusion of ideology and making“productive”criticisms come out. The aesthetic construction of“l(fā)iterature”and“productivity”brought about by the shift from“technological production”and“ideological production”shows that contemporary literary criticism，as a knowledge symbol of meaning reconstruction，realizes its own creative reform with a dynamic production mechanism.

Key words：artistic production; media technology; ideology; literary criticism

將藝術視為生產的特殊形態(tài)并受生產的普遍規(guī)律支配，是馬克思對文藝理論的一大貢獻。在《1844年經濟學哲學手稿》《政治經濟學批判》等著作中，馬克思將生產作為考察藝術存在的邏輯起點，剖析“藝術生產”與社會生產的關系，回答基于實踐品性的藝術本質問題，打開了從生產角度認識藝術的新視域。20世紀以來，“藝術生產”論得到進一步弘揚和發(fā)展。例如20世紀30年代，隨著《1844年經濟學哲學手稿》的全文刊出，西方馬克思主義者開始關注“藝術生產”問題，深入闡發(fā)“藝術生產”論，其理論探索不僅體現出學理上的遠承性，而且深化了“藝術生產”的現代性反思，成為當代馬克思主義文論中的一道新景觀。在這一過程中，迥異于馬克思對經濟發(fā)展、人類解放的密切關注，學者們沿著理論和實踐愈加分離的道路，確定研究的新視角，在有效解決實踐提出的新命題方面實現了“藝術生產”研究的問題域轉換，由此形成“藝術生產”論的多重意蘊和豐富內涵。這一切又對當代文藝批評產生了深刻影響。

一、文化轉向與“藝術生產”的問題域

由于社會結構和生產力發(fā)展的變化，無論是馬克思本人，還是20世紀后馬克思的理論傳承者，他們對“藝術生產”問題的理解和闡釋都基于一定的歷史語境，提出了那個時代有關“藝術生產”的新命題，從而形成了“藝術生產”研究的不同問題域。如果說馬克思主義創(chuàng)始人是基于革命斗爭的需要，探討商品經濟條件下“藝術生產”的本質和狀態(tài)，揭露資本主義生產方式下藝術活動的固有規(guī)律，那么20世紀的理論家們則采取了遠離革命斗爭的做法，從文化、哲學、審美、意識形態(tài)等方面考察“藝術生產”問題。細究起來，這種變化與20世紀文化轉向密切相關。

文化轉向已成為當代社會中的一個重要事件。20世紀以來，科學技術的迅速發(fā)展、大眾媒介的日益?zhèn)鞑?、消費主義的高漲導致社會政治格局發(fā)生重組。尤其20世紀六七十年代被稱為西方文化思想的分裂和整合期，1968年法國巴黎的五月風暴以及激進的左派運動帶來了整個文化模式的調整和學術環(huán)境的變化，使得致力于資本主義國家批判的學者采取相應的變革策略，試圖以文化的立場改變長期以來經濟決定論的庸俗觀，通過發(fā)揮人的主觀能動性和文化理論對社會大眾的引領批判功能，將研究的空間和方向延展到社會政治和文化領域，顯示對現實的反思和批判的勇氣，實現理論與馬克思時代的革命實踐日益分離的目的，并由此鑄成眾聲喧嘩的文化理論輝煌時代，也孕育出新的文化批評模式。伊格爾頓在《理論之后》中將這種文化理論稱之為“理論”，認為它是20世紀60年代以來西方激進政治運動的產物[1]。包括結構主義、馬克思主義、后結構主義等理論的興起以及拉康、斯特勞斯、阿爾都塞、巴特、?？?、德里達等理論大家的出現極大助推了文化研究的繁榮，預示一個多元性和異質性的微觀時代的到來。其突出表現在學者對大眾文化、邊緣文化、日常生活、消費主義以及種族、民族、階級、女權等社會問題特別關注。在這個意義上，文化轉向是時代政治環(huán)境之變、學術研究之變等多種因素合力的結果。

文化轉向有著不同的形態(tài)。學界一般把20世紀五六十年代文化研究思潮視為文化轉向的開始。實際上，20世紀20年代盧卡奇、葛蘭西等學者已經對革命的理論問題、哲學問題、文化問題進行思考。盧卡奇的《歷史與階級意識》論述了階級意識和社會物化現象以及階級意識和社會行動之間的關系。葛蘭西的《獄中札記》揭示了意識形態(tài)如何廣泛滲透于社會結構各個部分，資本主義社會如何通過市民社會實施文化和意識形態(tài)的領導。在當代文化轉向中占據主導地位的則是20世紀五六十年代以來盛行的文化主義和結構主義。文化主義將文化與實踐、文化與生活、高級文化與低級文化融合，使其日漸大眾化和社會化;結構主義突出文化的意識形態(tài)性及其整體性、主體性色彩。20世紀70年代文化研究的葛蘭西轉向則彌補了上述二者之間的裂縫。葛蘭西提出資本主義國家通過文化霸權即意識形態(tài)領導權實現整個社會經濟、政治和道德目標的一致，給文化研究以巨大的啟示，為后來文化研究轉向階級以外的種族、性別提供了可能性，也凸顯在這個問題上與法蘭克福學派對大眾文化的虛假性持守批判態(tài)度的不同。

文化轉向使得當代文化研究進入一個新階段，尤其經過文化主義和結構主義，當代文化呈現強勁的發(fā)展勢頭，文學研究的文化轉向也漸成氣候。在這一背景之下，“藝術生產”走出了馬克思時代對革命政治和商品發(fā)展規(guī)律的關注，逐漸與媒介技術、審美政治、意識形態(tài)、文化生產交融一起，昭示著現代問題場域的形成。按照佩里·安德森的看法，西方馬克思主義典型的研究對象并不是國家或法律，其注意的焦點是文化[2]，即轉向對上層建筑、大眾文化、意識形態(tài)的關注。具體而言，包括本雅明、阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓、詹姆遜等在內的理論家，或從技術生產視角，或從意識形態(tài)的生產視角，關注“藝術生產”的時代訴求，揭示媒介技術和意識形態(tài)與文本的運作機制，將作為生產的藝術與作為意識形態(tài)的藝術有機勾連，拓展“藝術生產”的研究視域，由此衍生出“文學性”“生產性”的文藝形態(tài)。這是“藝術生產”兩大問題域（技術生產和意識形態(tài)生產）轉向帶來的必然變革。

二、技術生產與“文學性”

作為傳遞信息的載體和工具，技術介入和規(guī)約“藝術生產”的整個過程與走向已是不爭的事實，尤其20世紀以來，類似舞臺表演、照相術、電影、攝影、攝像等技術手段不斷重塑傳統(tǒng)藝術固有的審美樣式，影響“藝術生產”的作家和受眾。

德國戲劇家布萊希特提出戲劇創(chuàng)作的間離理論，即借助舞臺技術，通過不同的藝術形式和手段割裂劇本有機的整體，對熟悉的事物加以陌生化：“如電影鏡頭、背景投影、歌詞、舞蹈動作等，它們相互糅合不起來，中斷劇情的發(fā)展，與劇情構不成一個簡潔的整體?！盵3]戲劇表演的間離技巧使觀眾驚異于戲劇情節(jié)，對舞臺表演采取警醒和批判的態(tài)度，實現了藝術對現實的“生產”效果。這一切顯然離不開媒介技術的運用。布萊希特的生產美學給同時代的學者，也是好友的本雅明以深刻啟發(fā)。作為“藝術生產”論的代表，本雅明重點研究“藝術生產”的內在原理，關注現代藝術技術技巧的創(chuàng)新，積極推進“藝術生產”力的發(fā)展，審視包括媒介技術在內的“藝術生產”力對“藝術生產”方式、對象的影響。在《作為生產者的作家》（1934）、《機械復制時代的藝術作品》（1936）、《講故事的人》（1936）等作品中，本雅明認為隨著機器工業(yè)時代的到來，包括電影、廣播、攝影、攝像等復制技術改寫了傳統(tǒng)藝術的生產方式，導致藝術現代性的出現。一方面，復制技術使得復制物脫離了傳統(tǒng)的領域，帶來了“藝術生產”的批量化。復制技術使得復制物在任何情況下成為視與聽的對象，賦予了復制品一種現時性。正是藝術的批量化和現時性生產，使得藝術走出古典時代的靜穆氛圍，走向大眾化、世俗性和娛樂性，這為藝術的跨界生產提供了可能。另一方面，復制技術造成傳統(tǒng)藝術的衰落和新的藝術風格出現。就前一種情況而言，例如“靈韻”的消解、經驗的貧乏、“講故事”形式的衰落。就后一種情況來說，例如隨著電影蒙太奇技巧以及攝影和照相的展覽特性對“靈韻”的破壞，現代藝術以意想不到的“震驚”效果和全新風格引起注目。為此，作家作為生產者應通過技術的運用將藝術從傳統(tǒng)禮儀的依附中解脫出來，在“發(fā)達資本主義時代”構建符合人性發(fā)展的精神家園。

面對20世紀科技迅速發(fā)展的事實，發(fā)揮電影、攝影、投影等媒介技術在改進“藝術生產”方式方面具有的巨大政治潛能，成為理論家們的選擇。無論是布萊希特的間離技巧，還是本雅明的技術復制，都昭示著媒介技術與“藝術生產”交融互滲的多元關系，也構建了傳媒時代藝術審美功能的新指涉，這也是媒介技術何以為理論家們關注的問題域所在。在這方面，法國哲學家斯蒂格勒認為人類是人工性和技術性的，人類依靠技術創(chuàng)造意義;技術產生了各種各樣前所未有的新型裝置：機器被應用于流通、交往、視、聲、娛樂、計算、工作、“思維”等一切領域，在不久的將來，它還會被應用于感覺、替身以及毀滅[4]。這一切勢必對藝術產生重要影響。馬克-希爾伯曼認為伴隨新的媒介技術出現，布萊希特用來反對資產階級戲劇的間離化手法卻成為媒介文化的一部分，例如現代電視把戲劇的間離手法吸收進意象、節(jié)目、電視劇中，以片段化的結構單元顛覆幻象和讀者的統(tǒng)一性以產生意義[5]。這無疑揭橥了藝術審美方式在媒介中的延伸和運用。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明提出機械復制技術（攝影、電影）改變了傳統(tǒng)藝術的特性、功能和地位，促進了技術與藝術的融合：“人們耗費了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術，卻沒有先問問這項發(fā)明是否改變了藝術的普遍特性……”[6]復制技術的出現使得藝術的地位和功能發(fā)生重要變化，同時藝術與科學的融合成為不爭的事實。由此，基于技術的藝術審美樣式在發(fā)生改變的同時，攝影、電影、電視等復制技術的藝術也承擔起藝術的獨特功能，沾染詩性的成分?？傊凇凹肌薄八嚒标P系上，與阿多諾、霍克海默等將技術視為藝術的異化，對大眾文化實施堅定的批判不同，布萊希特、本雅明看到了“藝術生產”實踐離不開媒介技術的參與，預示了現代藝術發(fā)展的新癥候：隨著媒介技術對藝術的介入及技術承擔起藝術的審美功能和使命，藝術的存在樣式和慣例發(fā)生改變，其固有的審美特性不再專屬文本自身，而是延展到非藝術領域。這一切折射出媒介技術影響下“文學性”的存在形態(tài)和功能變化，同時這也是20世紀理論家們給予較多關注的問題。

20世紀初，提出“文學性”概念并關注文學與媒介生產關系的，應是俄國文論家雅各布森。雅各布森提出“文學性”是“使一部作品成為文學作品的東西”，為文學研究的科學性圈定專用領地，捍衛(wèi)文學的客觀性、自律性和普適性，成為俄國形式主義文論標舉的核心范疇。但20世紀20年代后期，隨著布拉格學派的建立，雅各布森在加強語言學和“結構”研究的同時，將詩學探究擴展到整個符號學和傳媒領域，強化語言符號與外在意義的指涉性，擴大“文學性”范疇的適用領地，推進“文學性”與媒介關系研究。在《主導》（1935）、《語言學與詩學》（1958）等作品中，雅各布森批判了形式主義學派早期把一部詩作等同于一種美學功能，宣揚自足的純藝術的做法，提出藝術是一個關乎主導價值與次要價值的等級系統(tǒng)，其中主導價值是藝術品的核心成分，支配、決定和變更其余成分，保證結構的完整性。從詩的主導價值出發(fā)，一部詩作不單限于“美學功能”，還有許多其他功能，同時“美學功能”也不局限于詩作，例如演說家的演講、日常交談、新聞、廣告、科學論文等，都可以具體運用各種美學設想，表達出“美學功能”[7]。這預示著“美學功能”溢出文學邊界，以一種次要的成分在廣告、新聞等媒介中存在，即借助新聞、廣告等媒介被表達和“生產”出來。由此，雅各布森超越了形式主義狹隘的“文學性”觀，重建“文學性”的適用領地，也為媒介時代“文學性”的蔓延發(fā)出先聲。韋勒克認為，“藝術與非藝術、文學與非文學的語言用法之間的區(qū)別是流動性的，沒有絕對的界限。美學作用可以推展到種類變化多樣的應用文字和日常言辭上。如果將所有的宣傳藝術或教喻詩和諷刺詩都排斥于文學之外，那是一種狹隘的文學觀念”[8]。正是這種流動性，將“文學性”帶入一個敞開之地，使非文學作品紛披濃厚的文學色彩。20世紀末，隨著電子媒介技術、網絡技術對文學生產的影響，“文學性”被再度提起。美國學者大衛(wèi)·辛普森認為，文學研究比以往更加跨學科，文學不再敵視技術語言，以文化研究的形式實現了對其他學科領域的統(tǒng)治[9]。電子媒介技術為文學發(fā)展提供了難得的機遇，文學向媒介技術靠攏的趨勢明顯，而借助媒介生產，“文學性”彌漫在各個學科之中，實現辛普森所言的潛在支配和統(tǒng)治。希利斯·米勒認為傳統(tǒng)以語言為媒介的文學如今越來越成為混合體，這個混合體由一系列媒介發(fā)揮作用，其中除了語言媒介，還包括電視、電影、網絡、電腦游戲等，從而形成了一種新形態(tài)的“文學”，即literarity（“文學性”）[10]。米勒所言的“文學性”是在傳統(tǒng)語言基礎上，通過電子媒介加工創(chuàng)造的產物，具有虛擬性、符號性。這使得“文學性”從文學世界延伸到媒介和文學混合的世界，其自身具有了新的生長點。米勒曾在世紀之交基于電子信息時代文學的命運，發(fā)出文學終結的論斷，從這里看出，米勒對文學的未來仍抱有信心。

“文學性”自誕生伊始，其批評的審美動機就在于劃定文學專用領地，堅持文學自足自律，懸置文學的社會學、文化學、歷史學。當“文學性”成了文學自身存在的救命稻草時，其為文學正名的本質主義思維模式彰顯無遺。傳媒時代的到來使自足的“文學性”退場，為文學向非文學場域的擴張?zhí)峁┛赡?。尤其隨著文化研究的勃興，傳統(tǒng)的詩學觀陷入重估的危機，理論范式的整合與重構愈來愈突出，媒介技術作為“藝術生產”的重要問題域，日益呈現強勁的發(fā)展勢頭。在這個意義上，所謂的“媒介生產”不僅意指媒介是信息傳遞的載體和工具，而且指其作為一種文化生產方式，以強大的技術力量對藝術的觀念和形態(tài)實施意義再創(chuàng)造，并進一步影響著文學的未來走向。

三、意識形態(tài)的生產與“生產性”

“藝術生產”和意識形態(tài)是西方馬克思主義探究的重要內容之一。西方馬克思主義文論家立足于所處社會環(huán)境，對經典馬克思主義的意識形態(tài)理論進行重新審視和完善，拓展意識形態(tài)的功能范圍和結構體系，深化意識形態(tài)與“藝術生產”的關聯。在這一過程中，阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓和詹姆遜等文論家基于文學批評的視域，著重探尋文本對意識形態(tài)的生產、重構和加工機制，促進“藝術生產”向哲學領域的轉換，也由此開拓意識形態(tài)研究的審美轉向，使得“生產性”文學批評呼之欲出。

“藝術生產”和意識形態(tài)之間存在何等關系？藝術如何實現對意識形態(tài)的生產？這里首先涉及對意識形態(tài)本質和功能的認識。如果說在經典馬克思主義那里，意識形態(tài)被更多理解為維持現存的社會關系、階級利益的虛幻觀念體系，西方馬克思主義則將意識形態(tài)引向社會生產實踐，使其成為在現實中發(fā)揮重要作用的功能性存在。盧卡奇的階級意識、葛蘭西的文化領導權、法蘭克福學派的技術意識形態(tài)等標志著意識形態(tài)日益滑入社會生活領域和物化活動之中。在這一過程中，受葛蘭西的文化領導權和拉康的鏡像理論影響，結構主義馬克思主義者阿爾都塞不僅為意識形態(tài)爭取合法性地位和發(fā)揮實踐職能提供充足依據，還進一步明晰了藝術、科學和意識形態(tài)之間的關系。在阿爾都塞看來，科學有別于傳統(tǒng)哲學以及實踐意識形態(tài)，但二者并非水火不容：科學的誕生需要意識形態(tài)、政治等要素的配合，意識形態(tài)雖然屬于“意識”的范圍和認識論范疇，但它不是胡言亂語，不是歷史的寄生贅瘤，而是“具有獨特邏輯和獨特結構的表象（形象、神話、觀念或概念）體系”[11]。這種作為表象體系的意識形態(tài)因其維持社會運轉的實踐和社會職能壓倒了理論或認識職能，影響了人的思想和行動，使人只能在意識形態(tài)中“體驗”同生存條件的關系，而且使用過程中還會陷進意識形態(tài)的包圍中，以主體名義把個人傳喚或質詢?yōu)橹黧w。顯然，經過阿爾都塞的唯物化改造，意識形態(tài)已不單純是虛假的觀念意識，而是以介入社會的能動本質和實踐屬性成為干預現實的物質載體和影響社會發(fā)展的工具，由此，意識形態(tài)為科學的發(fā)展提供了理論支撐。但阿爾都塞也深深擔憂：在階級社會，意識形態(tài)總以真理的面目和科學化的形式出現，不斷尋找存在的合理性、合法性，從而對科學構成挑戰(zhàn)，如何揭示意識形態(tài)對社會現實的“無意識性”植入，辨別意識形態(tài)的真相？這樣，“癥候式閱讀”便進入了阿爾都塞的視野。

以“癥候式閱讀”作為工具實現對文本的結構性把握和意識形態(tài)的深度發(fā)掘，是阿爾都塞建構科學的認識機制、完善主體認知論的前提。由于一切科學在同產生它的意識形態(tài)關系中只能被理解為“意識形態(tài)的科學”，如何通過科學的理論機制發(fā)揮認識的生產功能，從隱蔽的意識形態(tài)中解脫出來，是關系馬克思哲學的認識論問題，也是阿爾都塞著力要解決的問題。在《讀 〈資本論〉》一書中，阿爾都塞受馬克思閱讀古典經濟學的啟發(fā)，提出合理的閱讀應是對文本發(fā)出疑問，摒棄“直接閱讀的反映的神話”，發(fā)揮閱讀作為認識的能動性，發(fā)現文本隱匿的問題。這個隱匿的問題在推崇“結構”的阿爾都塞看來，包括兩個層面的互動：“它生產了一個新的、沒有相應問題的回答，同時生產了一個新的、隱藏在這個新的回答中的問題。”[12]16也就是說，文本由“看得見的東西”和“看不見的東西”即顯性和隱性部分共同組成，“看不見的東西”以空缺、隱匿的方式存在，成為“看得見的東西”固有的內在“黑暗”。如何揭示文本背后空缺、隱匿的內在“黑暗”？這就要運用“癥候式閱讀”：“單純的字面上的閱讀在論證中只能看到論述的連續(xù)性。只有采用‘癥候讀法’才能使這些空白顯示出來，才能從文字表述中辨別出沉默的表述。”[12]94顯然，從文本無言的空白、沉默的表述和缺失等癥候中發(fā)掘潛藏隱匿的深意，恢復省略的內容是“癥候式閱讀”的目標所在。這種閱讀由于注重發(fā)揮閱讀者的創(chuàng)造性，發(fā)掘文本隱藏的東西，必然帶來文本意義的增值，阿爾都塞稱之為“認識的生產”：“生產這個詞表面上意味著把隱藏的東西表現出來，而實際上意味著改變（以便賦予已經存在的材料以某種符合目的的對象形式）在某種意義上說已經存在的東西，……它是一種認識的生產?！盵12]29“認識的生產”意味著“癥候式閱讀”是一種把文本深處潛藏的問題框架、隱匿的癥候以及不出現的形式揭示出來以公之于眾的建構活動，也是認識在加工和改變認識對象（而非現實對象）即意識形態(tài)原料以及呈現意識形態(tài)矛盾的過程，此乃文本意識形態(tài)的生產過程。

馬舍雷沿著導師阿爾都塞的思考，深入探究文本意識形態(tài)的生產程序，細化文學生產的具體環(huán)節(jié)，洞悉離心的結構奧秘。在《文學生產理論》一書中，馬舍雷將意識形態(tài)區(qū)分為“日常意識形態(tài)”和“文本意識形態(tài)”，指出作品碰撞和分裂的“癥候”乃是意識形態(tài)規(guī)劃和變化使然：日常意識形態(tài)進入文本后被重新編碼，改變了原來的存在狀態(tài)，以幻象、虛構、含蓄和沉默的不在場方式開啟被掩藏了的語詞意義，形成文學自身的特有生產邏輯。由此，馬舍雷將文本撕開了一個口子，“即使完成了的文學作品也都在意識形態(tài)上顯露出縫隙”[13]，暴露意識形態(tài)的秘密，批判代神立言或天才般的人本主義創(chuàng)造論。在馬舍雷那里，傳統(tǒng)的鏡像結構變成了清晰可見的“文本-意識形態(tài)”的離心結構，阿爾都塞傾心的總問題結構被文本的空白、沉默、缺省所置換。當然，馬舍雷的長處也是其短處：對沉默、缺省、離心等內容的剖析帶有無意識的痕跡，忽視了作品的社會政治傾向。伊格爾頓不滿馬舍雷僅僅在文本內部談文學與意識形態(tài)的復雜關系，著重考察意識形態(tài)功能的社會意義，從文本隱含的意識形態(tài)信息中研究話語生產規(guī)律，揭示社會現實中文學生產的運行機制。在20世紀70年代的代表作《批評與意識形態(tài)》中，伊格爾頓指出：“每一文學文本在某種意義上內化了它的社會生產關系—每一文本以自身的慣例暗示著被消費的方式，以及意識形態(tài)如何生產、被誰生產、為誰生產的編碼?！盵14]在伊格爾頓那里，意識形態(tài)不是簡單地指代無意識的信仰，而是與社會權力結構和權力關系密切聯結;任何文本意識形態(tài)的加工和生產都不是線性的和一元的，而是基于生產方式和意識形態(tài)兩個維度，囊括一般生產方式、文學生產方式、一般意識形態(tài)、作者意識形態(tài)、審美意識形態(tài)和文本等諸要素。由此，文學生產通過文本自身（包括結構、形式、語言等）與意識形態(tài)建立了一種轉換關系，批評旨在揭示文本中受制于意識形態(tài)而又與它保持距離的原則，顯示文本生產的那些條件，即形式、話語在文本內部的互相表達如何生產出作為文學表意過程的意識形態(tài)，從而結構主義的總體性概念被移植為文本形式。與伊格爾頓構建“科學”的文學生產理論相比，詹姆遜從馬克思的“生產方式”出發(fā)，將總體性、歷史性和社會性貫穿文本生產始終，尋求文本敘事如何通過生產方式的矛盾運動顯現意識形態(tài)的運作和闡釋的主導符碼轉換，揭示文本形式的歷史傾向，使隱蔽的“政治無意識”暴露。在詹姆遜看來，闡釋就是重寫，理論亦是生產，即依據文本主導符碼加以意義發(fā)掘的過程：“所有‘闡釋’在其狹隘的意義上都要求把特定文本強有力地或不知不覺地改變成其特殊主符碼或‘超驗所指’的寓言?！盵15]憑借對文本表層內容的辨認，尋找意識形態(tài)的蹤跡和烏托邦幻想，審美敘事將成為獨立的意識形態(tài)生產行為，所有的批評方法或立場都可置入“生產性”的闡釋模式之中。顯然，詹姆遜著重在文本中構建“文化的政治闡釋學”模式。

“意識形態(tài)的生產”凸顯藝術、意識形態(tài)和生產的有機融合。這一過程既關注文本蘊涵的意識形態(tài)因素，并通過發(fā)揮“生產性”作用，讓癥候顯露，推動批評向縱深發(fā)展，又注重推進“意識形態(tài)生產的文學”走向文化生產，以政治批評染指文本化了的社會歷史現實。如此，批評將迎來新的“生產性”空間。當然，作為一種藝術實踐活動，“意識形態(tài)的生產”也不可避免地存在著弱化藝術對現實的超越性而泛化意識形態(tài)批評的傾向。

四、“文學性”和“生產性”：走向意義重構的當代文藝批評

通過以上分析可以看出，由馬克思首創(chuàng)的“藝術生產”論在20世紀的理論家那里，進一步拓展了基于“生產”維度的理論視域和指涉范圍，其兩大問題域（技術生產和意識形態(tài)生產）的轉向帶來的“文學性”和“生產性”的審美建構，不僅意味著文學與現代傳媒的合謀效應以及文本意識形態(tài)被視為重要的生產要素和功能發(fā)揮作用，更意味著“藝術生產”產生了新的理論問題，即當代文藝批評日益作為意義重構的知識符碼，以一種動態(tài)的生產機制實現自身的創(chuàng)造性變革。

20世紀被稱為“批評的時代”，“批評”在20世紀留下了濃墨重彩的一筆。韋勒克指出20世紀的文學批評獲得了一種新的自我意識，形成了許多新的方法和價值觀念[16]。弗萊提出為了捍衛(wèi)現代批評得已存在的權利，必須確認批評是一種獨立的思想和知識結構[17]?；诖耍u作為文本意義的解釋活動，走出了施萊爾馬赫時代忠實于作者思想和作品原意的工具論闡釋學，向現代闡釋學、接受美學飛躍，實現學科體系和理論范式的構建，其主要表現在闡釋活動中基于接受者的反應、感受和判斷，發(fā)揮接受者的建設性和主體性。伽達默爾的“視界融合”、伊瑟爾的“召喚結構”、堯斯的“期待視野”等都強調閱讀活動中接受者的審美體驗和效果。由此，當代文藝批評逐漸擺脫了傳統(tǒng)的文本解釋學局限，以一種知識生產的形態(tài)追尋文本的價值指向，重構文本意義。這里的“重構意義”顯然是對作者思想和作品原意的再創(chuàng)造。也就是說，文藝批評不是對既有內容的如實反映和重復，而是發(fā)揮創(chuàng)建性和創(chuàng)造性，超越作品思想，實現對已經闡述過的事實的再闡述。這是作為意義重構的文藝批評的精髓和核心。

當我們用“意義重構”來審視“文學性”和“生產性”批評時，無疑也會發(fā)現這是其固有的功能所在。

就“文學性”批評而言，雅各布森以“主導”思想匡正語言符號與指涉對象的復雜關系，使“詩的功能”不局限于詩作，文學和非文學的邊界從而變得曖昧，“文學性”位居文學和非文學的流動性之中。這就為20世紀末“文學性”在各類媒介中的擴張蔓延埋下伏筆。姑且不論學者們就“文學性”的擴張蔓延引發(fā)的“文學統(tǒng)治論”或“文學終結論”，單就“文學性”在非文學中的顯現而言，實乃是其在文本之外的意義尋求、意蘊傳承和跨界重構。憑借“文學性”，文學的話語、修辭、隱喻、虛擬等多元要素居于同一平臺，和文本形成德里達所言的“意向關系”以及克里斯蒂娃所謂的“互文關系”，其獨立的意義服膺于各種大眾文化。雖然有學者認為當今時代為文學辯護不是明智的選擇，但“文學性”在離開語言世界而借助媒介技術實施虛擬再現后，其跨界融合的多元指涉凸顯了文學與傳媒合謀下的交互性表征。

就“生產性”批評而言，批評作為“藝術生產”顯示癥候是有意義的。癥候如同漂浮在水面上的冰山，雖顯露的是其中一部分，但“更少即是更多”，它潛藏于水下被忽略的“內在”暗流涌動。對文本解讀來說，通過文本表面非正常的空白、含混和沉默等癥候印跡，沖破意識形態(tài)的黑暗阻隔，發(fā)掘彌漫于文本深處的意識形態(tài)話語，實乃尋求生產性的意義重構活動。在這方面，阿爾都塞認為意識形態(tài)存在于作品的形象、主題的處理、人物的象征意義之中;承載意識形態(tài)的形象決不會讓人看到形象中的意識形態(tài)，必須對它進行加工，使其得到識別和揭露。在《論盧西奧·方迪》（1977）一文中阿爾都塞指出，面對蘇聯官方意識形態(tài)，畫家盧西奧·方迪在繪畫中有意使用各種手法，造成意識形態(tài)的錯位，例如奇怪地表現在廣袤的原野上翻飛的文件、在雪地上閱讀的人們以及在書本上失落的散頁等[18]，實現對意識形態(tài)形象的加工。此外，闡釋學、接受美學、后結構主義等也都在不同程度上突出文本的生產性屬性及意義重構功能。例如在接受美學代表伊瑟爾看來，文學閱讀是一種喚起讀者的想象與感知能力的“審美反應”：“如果文學研究發(fā)自我們對本文的關注，那么，就不可否認閱讀時本文的重要意義。正因為如此，我們才不能把文學作品當作現存事件或過去事件的文獻記錄，而是作為對已經闡述過的現實的再闡述?！盵19]巴特認為任何文本都是對過去引文的重新組織，是引人寫作之文本，屬生產式而非再現式，“只在于分離它，打散它，就在永不終止的差異的區(qū)域內進行”[20]。通過對文本組織的重構，實現意義的重寫，顯示文本結構的生產屬性。

當代文藝批評呈現的意義重構凸顯“藝術生產”論的內涵不斷豐富與發(fā)展，尤其“藝術生產”順應了文化轉向的節(jié)拍，融合了現代社會經濟、政治、文化、藝術、美學等多要素，與文化生產、媒介技術、消費邏輯、意識形態(tài)等互為一體，其“文學性”和“生產性”特質將傳統(tǒng)批評的缺陷置于意義生產、知識增長和理論增值的語境之中，對社會、歷史、政治作出有效的理論闡釋，體現出強烈的現實關懷和批判功能。這些都預示著批評作為“藝術生產”將迎來新的發(fā)展契機。

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