[法國]安娜·勒瓊 奧利弗·米格儂 拉斐爾·皮雷納

在30多年的時間里，先后有4個時刻幫助法國思想在美國建立了與藝術(shù)界相關的第一座里程碑。首先，對存在主義現(xiàn)象學的最初興趣發(fā)展于20世紀60年代初。隨之而來的是一場有些混亂的翻譯熱潮，這使得許多經(jīng)典的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義文本在60年代末以及接下來的10年得以傳播。第三個時刻標志著法國思想在20世紀70年代中期進入一種制度化的形式。最后，一個倒退的階段開始了，其特征是主角們意識到相互之間缺乏理解，而且時不時會出現(xiàn)一波嚴厲的批評浪潮，譴責90年代之交的大陸思想對人文科學乃至美國價值觀的腐蝕。

最近，藝術(shù)家梅爾·博赫納（Mel Bochner）應邀報告他1963年在芝加哥西北大學哲學系短暫駐留的經(jīng)歷，他回憶起了那一段插曲，正是這段插曲使芝加哥西北大學攀上了美國大陸哲學研究與翻譯的巔峰。[1]這一創(chuàng)舉來自時任哈佛大學哲學系教授的約翰·懷爾德（John Wild）。20世紀50年代，懷爾德開始研究并教授歐洲現(xiàn)象學和存在主義哲學——尤其是埃德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）、馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）、讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）和莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的思想。由于對主導哈佛大學的分析哲學及其方法越來越不滿，懷爾德于1961年調(diào)入西北大學，而在那里，他找到了一個更有利的研究環(huán)境。翌年，他創(chuàng)立了現(xiàn)象學和存在主義哲學學會。這個時代的另一個標志是梅洛-龐蒂開創(chuàng)性的著作《知覺現(xiàn)象學》的第一個英文譯本于1962年出版，這本巨著對美國藝術(shù)領域產(chǎn)生了深遠的影響。[2]

20世紀50年代中期在里德學院學習哲學和心理學的羅伯特·莫里斯（Robert Morris）是最早受益于梅洛-龐蒂哲學的人之一，他在梅洛-龐蒂著作的第一批英譯本問世時就敏銳發(fā)現(xiàn)了這位法國現(xiàn)象學家。莫里斯一方面繼承了抽象表現(xiàn)主義的繪畫傳統(tǒng)，另一方面也出入舞蹈與表演的世界。因此，他很難不接受這種哲學，后者將思維的表現(xiàn)建立在感知的行為上，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)意義上將事物和理解事物的意識之間予以劃分和區(qū)隔的二分法（“自在”和“自為”，引用薩特的話），如今，意識被包裹在了身體之中，保護它免受任何自我遺忘或抽象的影響。一方面，現(xiàn)象學以主體的具身化為背景重新定義了主體，使其與所在的環(huán)境發(fā)生不可分割的交織關系——即一種相互作用。另一方面，現(xiàn)象學斷言，任何感官行為——尤其是視覺行為，在梅洛-龐蒂的思想中，視覺是其表達最為清晰的感覺之一——都不能擺脫產(chǎn)生它的身體?，F(xiàn)象學把自己塑造成了一種描述，意圖在話語中重新捕捉世俗體驗的真正意義，正是在這個意義上，現(xiàn)象學被藝術(shù)界所接受。[3]彼時，這些見解與當時盛行的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作美學產(chǎn)生了明顯但不協(xié)調(diào)的共鳴，后者建立在對藝術(shù)對象的自主性和純粹視覺性的假設之上。因此，現(xiàn)象學允許藝術(shù)家們自愿與現(xiàn)代主義模式保持距離，追求同樣的形式主義道路，突出藝術(shù)作品的特殊性，與此同時，強調(diào)更多和更復雜的分析可能性。[4]莫里斯使用了現(xiàn)象學來說明，藝術(shù)作品更準確地說是雕塑，如何不能被認為是獨立于將其呈現(xiàn)給觀者的有效條件的，這些條件既是感知的，又是情境的——或者既是主觀的，又是體制的，就像緊隨其后的一代藝術(shù)家們所說的那樣。

然而，梅洛-龐蒂和薩特的存在主義現(xiàn)象學的影響并不能免于與20世紀60年代美國前衛(wèi)藝術(shù)實踐總體趨勢的緊張關系。乍一看，通過賦予主體以意義的特權(quán)——正如梅洛-龐蒂所說，真理的起源是在生活經(jīng)驗中被發(fā)現(xiàn)的——并確保完全的自主決定——根據(jù)薩特的說法，個人現(xiàn)在具有了墮落之神的屬性，存在主義現(xiàn)象學似乎確實保留了美國文化對主體自由和自主權(quán)的深刻依戀。[5]盡管如此，關于本質(zhì)、存在和起源的修辭似乎與藝術(shù)家們意圖摒棄現(xiàn)代主義存在主義和抽象表現(xiàn)主義復興的創(chuàng)造性天才神話并不一致。莫里斯本人回憶，這種理想主義和人文主義的現(xiàn)象學冗余與他的舞臺表演和極少主義雕塑[這里分別指代莫里斯的人格或另一個自我，鮑比·鮑勃（Boby Bob）和梅杰·米尼馬克斯Major Minimax）]中所涉及的問題之間存在不相容的地方：

還記得鮑比·鮑勃和梅杰·米尼馬克斯一輪又一輪地拳擊，一直在大笑嗎？現(xiàn)在，真的，伊格納茨，我們有沒有看到他們中的任何一個站在梅洛-龐蒂膝蓋深的地方？他們會不會因為存在的惡臭而死掉，或者把什么東西扔進那個腐爛的人文主義麻袋里？[6]

然而，我們也必須對這種觀點進行細微地甄別。雖然現(xiàn)象學在許多方面已經(jīng)不能滿足那些相繼開始解構(gòu)媒介、創(chuàng)作者、觀者和體制化空間等概念的藝術(shù)家們，但我們必須思考梅洛-龐蒂和薩特的思想是如何預見到一些主題的，這些主題現(xiàn)在與結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的努力密不可分。在此僅舉一個例子，人們不應該遺忘，梅洛-龐蒂——最早在哲學層面上討論索緒爾語言學的人之一——已經(jīng)開始通過揭示人類思想的語言基礎和身體基礎來挑戰(zhàn)主體的最高權(quán)威。因此，他幫助鍛造了新一代知識分子用來擺脫現(xiàn)象學本身的工具，其中許多人是他自己的學生和朋友：?？拢∕ichel Foucault）、拉康（Jacques Lacan），列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）等。[7]必須補充一點，對梅洛-龐蒂和薩特來說，凝視命名或指定了主體自我在場的神秘空間：對于梅洛-龐蒂，凝視瞬間教會感知的主體以他者的視角。后者引導感知的主體，讓不可見的東西變得可見，從而將他或她自己的身體暴露在了這個改變的視點面前。[8]對于薩特，被主體操縱的自我捕捉只能通過他者（“為他人而存在”）的凝視來實現(xiàn)。在這里，主體的內(nèi)在性再次通過一種異化的外在形式予以定義。[9]像丹·格雷厄姆（Dan Graham）這樣的藝術(shù)家也注意到了凝視之中固有的這種基本的主體間性。[10]

德勒茲（Gilles Deleuze）在他的文章“我們?nèi)绾握J識結(jié)構(gòu)主義？”的開篇寫道：“不久前，我們常常問：什么是存在主義？現(xiàn)在我們問：什么是結(jié)構(gòu)主義？如果這些問題是及時的，并對實際正在進行的工作有一定的影響，那么這些問題就會引起人們的濃厚興趣。這是1967年?！盵11]這篇文章發(fā)表于1972年，盡管德勒茲將自己回溯至1967年，似乎是為了更好地強調(diào)那一年的決定性特征，但他的文本卻完全沒有任何挑起論戰(zhàn)的腔調(diào)。然而，從一開始就勾勒出的方向的變化確實預示了發(fā)生在存在主義和結(jié)構(gòu)主義兩種思想形態(tài)之間的過渡、跳躍，甚至是認識論的突破——正如?？吕碚摰那昂蟀l(fā)展所揭示的那樣。從1967年到1972年，結(jié)構(gòu)主義只用了幾年的時間就軟化了基調(diào)，并磨圓了破碎的棱角，盡管后來被德勒茲用一句尖刻的話加以澄清：“結(jié)構(gòu)主義不應歸功于阿爾伯特·加繆（Albert Camus），而應歸功于劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）?！盵12]但是，在結(jié)構(gòu)主義中，被存在主義復活賦予意義的主體正在破裂、分割和瓦解：親本結(jié)構(gòu)（列維-施特勞斯）、象征與宗教結(jié)構(gòu)[喬治·杜梅齊爾（Georges Dumézil）]、符號與神話學的散播[巴特（Roland Barthes）]、無意識的語言結(jié)構(gòu)（拉康）、意識形態(tài)與歷史過程[阿爾都塞（Louis Althusser）]，無不如此。這些方法被一種共同的思考的欲望所統(tǒng)一，誠然是在與語言有關的各種形式、社會現(xiàn)象和結(jié)構(gòu)的旗幟之下。“事實上，”德勒茲寫道，“語言是唯一可以恰當?shù)卣f具有結(jié)構(gòu)的東西?！?[13]

我們是在 1967 年，德勒茲聲稱。這一年，布萊恩·奧多爾蒂（Brian O’Doherty）編輯的《阿斯彭》（Aspen）雜志在美國出版了5+6期的合刊，以獻給斯蒂芬·馬拉美（Stéphane Mallarmé）。奧多爾蒂區(qū)分了構(gòu)成他所思考的藝術(shù)實踐之基礎的三大理論“運動”（建構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義和觀念主義）。這本合刊將上述理論運動置于西格蒙德·波德（Sigmund Bode）《置放作為語言》（1928）的摘錄的旗幟之下，強調(diào)對藝術(shù)裝置的上下文和結(jié)構(gòu)性的理解。[14]《阿斯彭》5+6期合刊是一份雄心勃勃的出版物，其中包括了羅蘭·巴特的文章《作者之死》的第一個英譯本。在此文中，這位法國思想家認為，作者所代表的“現(xiàn)代人物”的終結(jié)，純粹是“實證主義”的副產(chǎn)品，也是“資本主義意識形態(tài)的概要與結(jié)果”。[15]與克里斯蒂娃（Julia Kristeva）當時在《原樣》（Tel Quel）中提出的互文性理論相呼應，巴特勾勒出了一種分析方法，試圖擴展對文本性的理解。在一個著名的段落中，巴特寫道：文本“是一個多維度的空間，在這個空間里，各種各樣的寫作相互交織、相互競爭，沒有一種是原創(chuàng)的：文本就是一個引證的組織和結(jié)構(gòu)，它的產(chǎn)生具有成千上萬種文化的來源”。[16]至于閱讀和理解文本的行為，就不再是一種解密，旨在揭示作者所表達的意思，但這個作者現(xiàn)在是缺席的、不在場的。相反，這是一個將其解開的過程，在強調(diào)發(fā)揮作用的結(jié)構(gòu)的同時，解開文本引證的網(wǎng)絡。作為作者宣告死亡的必然結(jié)果，巴特的文本預示了另一種解釋學立場的誕生，這種立場就是讀者的立場，它的站位與強調(diào)作家天賦的觀點恰恰相反。對于奧多爾蒂來說，巴特的觀點與最近前衛(wèi)藝術(shù)實踐的發(fā)展表現(xiàn)出了富有成效的密切關系。在前衛(wèi)藝術(shù)中，對現(xiàn)代主義英雄主義的挑戰(zhàn)引發(fā)了一場關于藝術(shù)作品自主和觀眾實踐發(fā)展的類似危機。在很大程度上，這本雜志中介紹的藝術(shù)家（博赫納、格雷厄姆、莫里斯以及索爾·列維特等）都在追求這一點。

在這期合刊中，與《作者之死》一同出現(xiàn)的還有兩位盎格魯-撒克遜人所寫的文本，它們使巴特在《阿斯彭》發(fā)表的《作者之死》這篇文章越發(fā)具有意義，因為這兩位盎格魯-撒克遜人在他們的文本中已經(jīng)整合或預見了結(jié)構(gòu)主義的某些公理。[17]其中一位是喬治·庫布勒（George Kubler），他是亨利·福西永（Henri Focillon）的學生，同時也是托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的忠實讀者。在“歷史時間的風格與再現(xiàn)”一文中，庫布勒提出了他對于藝術(shù)史的理解，這種理解援引了索緒爾的歷時性和共時性原則，列維-施特勞斯也將這對原則整合到了他對神話的分析之中。[18]另外一位則是蘇珊·桑塔格（Susan Sontag），在那篇引人入勝的文章“沉默的美學”中，她分析了最近歸功于馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和約翰·凱奇（John Cage）的藝術(shù)實踐。在對虛無和沉默的還原中，桑塔格發(fā)現(xiàn)了一種針對藝術(shù)的暴力行為，這種行為甚至是對整個藝術(shù)的放棄，相當于面向觀眾的更為直接的表達。然而，巴特的文本只是冰山一角。除了個人興趣之外，結(jié)構(gòu)主義在20世紀60年代下半葉如此有力地興起，其意義還源于法國思想家主要著作的英譯浪潮：列維-斯特勞斯的《結(jié)構(gòu)人類學》和《野蠻人的思維》分別出版于1963年和1966年，?？碌摹动偘d與文明》出版于1965年，巴特的《符號學原理》出版于1968年。[19]這是美國第一次綜合研究的產(chǎn)出，也是美國大學很早就向大西洋彼岸發(fā)出邀請的結(jié)果。[20]1966年10月，巴爾的摩約翰·霍普金斯大學的理查德·馬克西（Richard Macksey）和尤金尼奧·多納托（Eugenio Donato）就是這樣組織了在現(xiàn)在看來聞名遐邇的國際會議“批評的語言與人類的科學”，該會議的論文集以“結(jié)構(gòu)主義的論爭”為題出版。與會者包括巴特、德里達（Jacques Derrida）、茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）等巴黎高等研究實踐學院的成員，以及拉康、勒內(nèi)·吉拉爾（Réne Girard）、讓·希波利特（Jean Hyppolite）、呂西安·戈德曼（Lucien Goldmann）、讓-皮埃爾·韋爾南（Jean Pierre Vernant）。此次會議頗為值得回憶，不僅是因為與會的學者主要由法國最重要的知識分子組成，還因為它通常被認為是法國理論在美國興起的象征，標志著“后結(jié)構(gòu)主義”的誕生。事實上，在會議期間，不僅法國學者和他們的美國聽眾之間表達了相互矛盾的立場，而且奇怪的是法國人自己之間也表達了不同的觀點。例如：喬治·普萊特（Georges Poulet）與巴特的結(jié)構(gòu)主義方法保持距離，而戈德曼對德里達也是如此，德里達又對列維-施特勞斯著作中的結(jié)構(gòu)概念發(fā)起了令人難忘的批判。因此，觀眾們并沒有從一些最杰出的大使那里了解到結(jié)構(gòu)主義，而是親眼看見了它被轉(zhuǎn)移，甚至被取代的最初跡象。

發(fā)生在約翰·霍普金斯大學的有關結(jié)構(gòu)主義的論爭也提醒我們，法國理論誕生的歷史從根本上來說是不規(guī)則的，依據(jù)在于人們對作品的接受和這些作品引發(fā)的爭論幾乎同步。此外，美國藝術(shù)界對法國思想的接受被上過大學課程的藝術(shù)家過濾了。因此，這些法國思想的形象相當于徹底打破了反智主義，這種反智主義是當時整個藝術(shù)界的特征，尤其是抽象表現(xiàn)主義。還有一些藝術(shù)家自愿沉浸在理論之中，例如羅伯特·史密森（Robert Smithson）和丹·格雷厄姆，他們都是患有強迫癥的讀者。雖然這種單一的接受方式可能在學術(shù)界引發(fā)了誤解和爭論，但它在視覺藝術(shù)領域卻呈現(xiàn)出了更積極的一面。在“向機場航站樓的發(fā)展致敬”這篇文章中，史密森使用了“擬像”的概念，將莫里斯（Morris）或卡爾·安德烈（Karl Andre）等藝術(shù)家提出的關于自然場所的主張聯(lián)系起來，正如巴特在“結(jié)構(gòu)主義活動”一文中所定義的那樣，即對從現(xiàn)實中提取的研究對象進行分解和重組，以體現(xiàn)它們的行動規(guī)則的結(jié)果。[21]

通過從一個在理性語言的舊框架中仍然不可見的地點提取某些關聯(lián)，通過直接處理外觀或羅蘭·巴特所說的“物體的擬像”，其目的是重建一種新型的“建筑”，使其成為一個產(chǎn)生新的意義的整體。[22]

然而，對于那些同樣的大地藝術(shù)作品以及依附于藝術(shù)家體制的作品的內(nèi)在場所/非場所的辯證法而言，因為缺乏穩(wěn)定的意義也確實引發(fā)了焦慮，通過媒介、場所、符號和感覺形態(tài)之間不間斷地相互呼應而引人關注。[23]然而，史密森并不掩飾這一點，他坦率地承認自己更喜歡結(jié)構(gòu)中的偶然性，而不是某種結(jié)構(gòu)主義教條所提出的對象的規(guī)律性或系統(tǒng)性：“列維-斯特勞斯……建議我們把人類學的研究轉(zhuǎn)變?yōu)椤貙W’。這將是一項致力于高度發(fā)達結(jié)構(gòu)的解體過程的研究。畢竟，殘骸往往比結(jié)構(gòu)更有趣?！盵24]然而，我們應該注意到，雖然藝術(shù)家們可能在物質(zhì)層面上對結(jié)構(gòu)主義和/或后結(jié)構(gòu)主義有著一個連貫的看法——這可能看起來并不明顯，至少在最初接受的時候不是——但仍然應該表明他們希望將他們的理論來源整理為或多或少可歸類的傳統(tǒng)，或者這樣做符合他們的利益。史密森是一個狂熱而反復無常的讀者，像這樣的藝術(shù)家，閱讀他的作品，整理他的圖書館的目錄，[25]就能很好地表明在其逐漸形成的“體系”中，發(fā)現(xiàn)一個系統(tǒng)化的原則是多么的徒勞，因為他自由自在地從最為廣泛的知識領域的一系列書籍中汲取知識的養(yǎng)料。[26]（未完待續(xù)）

注：

*本文節(jié)選自《法國理論與美國藝術(shù)》（French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune， Olivier Mignon and Rapha？l Pirenne， Sternberg Press， 2013）一書的導論部分，標題為譯者根據(jù)文本內(nèi)容所擬。

注釋：

[1]參見“Mel Bochner in Conversation with James Meyer，”in Mel Bochner： Language 1966-2006， ed. Johanna Burton （Chicago： Art Institute of Chicago， 2007， 133）.

[2]Maurice Merleau-Ponty， Phenomenology of Perception， trans.Colin Smith （New York： Humanities Press， 1962）.

[3]此外，必須指出幾乎完全吸引了藝術(shù)家注意力的是梅洛-龐蒂的哲學著作而不是他的美學文本，盡管它們接二連三地出現(xiàn)。毫無疑問，在藝術(shù)家看來，除了對知覺和身體等相關問題的興趣之外——這一興趣可能決定了他們對現(xiàn)象學的理論選擇，哲學家致力于某種傳統(tǒng)繪畫形式的審美考慮與他們自己的關注點嚴重脫節(jié)。參見“Cézanne’s Doubt”（1948）， in Sense and Non-Sense， trans. Hubert Dreyfus and Patricia AllenDreyfus（Evanston， IL： Northwestern University Press， 1964）， 9-25； “Indirect Language and theVoices of Silence”（1952）， in Signs（1960）， trans. Richard McCleary（Evanston， IL： NorthwesternUniversity Press， 1964）， 39-83；“Eye and Mind”（1961）， in The Primacy of Perception， ed. JamesEdie （Evanston， IL： Northwestern University Press， 1964）， 159-190.

[4]“風格上不同，”正如羅伯特·莫里斯所寫，“極少主義仍然完整地繼承了抽象表現(xiàn)主義的大部分。抽象是主要規(guī)則，它繼續(xù)依附于一種還原性慣例的目的論程序，因為它努力走向形而上學的純粹，同時從繪畫的經(jīng)驗主義視覺立場轉(zhuǎn)移到一種可能被稱為一種現(xiàn)象的形式主義。在這里，身體對于作品的衡量與眼睛是一樣多的。與重力、過程、結(jié)構(gòu)和實在空間的更多觸覺上的接觸取代了純粹的視覺?！盧obert Morris， “Words and Images in Modernism and Postmodernism，”Critical Inquiry 15， no. 2 （Winter 1989）： 343-344.關于同一主題的研究，參見Stephen Melville， “Phenomenology and the Limits of Hermeneutics，” in The Subjects of Art History： Historical Objects in Contemporary Perspective， eds. Marc A. Cheetham， Michael Ann Holly， and Keith Moxey （Cambridge： Cambridge University Press， 1998）， 143-154.

[5]Jean-Paul Sartre， “Existentialism is a Humanism”（1956）， in Existentialism from Dostoevsky to Sartre， ed. Walter Kaufmann （New York： Meridian Books， 1956）， 287-311.

[6]Robert Morris， “Robert Morris Replies to Roger Denson（Or Is That a Mouse in My Paragon？），” in Continuous Project Altered Daily： The Writings of Robert Morris（Cambridge， MA：MIT Press， 1993）， 296.

[7]他還很早就提到了列維·斯特勞斯在重思自然與心靈之間的關系方面所做出的努力。參見Maurice MerleauPonty， Signs （1960）， trans.Richard McCleary （Evanston， IL：Northwestern University Press， 1964）.

[8]Merleau-Ponty， Phenomenology of Perception， vi-vii.

[9]Jean-Paul Sartre， Being and Nothingness： An Essay on Phenomenological Ontology， trans. Hazel E. Barnes （New York： Philosophical Library， 1956）.

[10]參見Larisa Dryansky， “Sartrean Phenomenology and Post-Minimalism： On Some Works by Mel Bochner and Dan Graham，” in French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune，Olivier MignonandRapha？l Pirenne （New York： Sternberg Press， 2013）， 138-63.

[11]Gilles Deleuze， “How Do We Recognize Structuralism？” in Desert Islands and Others Texts 1953-1974， ed. David Lapoujade， trans. Michael Taormina （Los Angeles： Semiotext（e）， 2004）， 170.

[12]同上，第175頁。

[13]同上，第170頁。

[14]參見Alexander Alberro， “Inside the White Box： Brian O’Doherty’s‘Aspen 5+6’，”Artforum 40，no.1（September 2001）： 170-174.

[15]Roland Barthes， “The Death of the Author”， trans. Richard Howard， in Aspen， nos. 5+6， folder 3 （1967）： n.p.法文版首次發(fā)表于1968年，關于這個文本的電子版可見于http：//www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays. html#barthes.

[16]同上。關于同一主題的研究，參見Erik Verhagen，“From the Death of the Author to the Birth of the Reader： A Conceptual Perspective，”in French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune，Olivier MignonandRapha？l Pirenne（New York： Sternberg Press， 2013）， 116-135.

[17]這期合刊的內(nèi)容還包括阿蘭·羅伯-格里耶撰寫的文章（根據(jù)記錄，題為“現(xiàn)在是西南柱的陰影”，這個題目來自《嫉妒》；同樣，摘錄也來自《嫉妒》，由理查德·霍華德翻譯）。它還包含了米歇爾·布托的一首詩（“封裝”，由米歇爾·本尼迪克特翻譯），新小說的雙重在場突出了美國前衛(wèi)圈對法國思想的持續(xù)興趣。

[18]除了福西永和列維-斯特勞斯在庫布勒文本中的在場之外，當然，我們也可以強調(diào)庫布勒與托馬斯·庫恩思想的某些共鳴，后者的著作《科學革命的結(jié)構(gòu)》早在1962年就成了某些結(jié)構(gòu)主義原則的載體。

[19]Claude Lévi-Strauss， Structural Anthropology （1958）， trans. Claire Jacobson and BrookeGrundfest Schoepf （New York and London： Basic Books， 1963）；Claude Lévi-Strauss， The Savage Mind （1962）， （Chicago： Chicago University Press， 1966）； Michel Foucault， Madness and Civilization： A History of Insanity in the Age of Reason （1961）， trans. Richard Howard （New York： Vintage Books， 1965）； Roland Barthes， Elements of Semiology （1964）， trans. Annette Lavers and Colin Smith （New York： Hill and Wang， 1968）.

[20]參見致力于討論結(jié)構(gòu)主義的《耶魯法國研究》特刊，出版于1966年10月，由雅克·厄爾曼編輯：Yale French Studies， nos. 36-37 （1966）.

[21]Roland Barthes， “L’activité structuraliste，”in Essais Critiques （Paris： Seuil， 1964）， 221-228. 這個文本以“結(jié)構(gòu)主義活動”為題被翻譯成英文，并發(fā)表于Partisan Review 34， no. 1 （Winter 1967）： 82-88。史密森擁有這一期的復印本。

[22] “向機場航站樓的發(fā)展致敬”最初發(fā)表于《藝術(shù)論壇》1967年6月期。后重印于Jack Flam， ed.， Robert Smithson， The Collected Writings， （Berkeley： University of California Press， 1996）， 58.

[23]關于同一主題的研究，當然也可以參見Craig Owens，“Earthwords，”O(jiān)ctober， no.10 （Autumn1979）： 120-130.

[24]Robert Smithson， “‘…the earth， subject to cataclysms，is a cruel master.’Interview...with Gregoire Müller，”Arts Magazine （September 1971）： 179-185； 重印于The Collected Writings， 256-257.參見Claude Lévi-Strauss， Tristes tropiques（Paris： Union Généraled’éditions， 1955）.

[25]關于同一主題的研究，參見Stephen Melville，“Minimalism and the Fate of‘Theory’，”in French Theory and American Art，ed.Ana？l Lejeune，Olivier MignonandRapha？l Pirenne （New York： Sternberg Press， 2013）， 166-177.

[26]關于結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)主義等概念的各種復雜使用的觀點，參見Katia Schneller， “Structurism and Structuralism in New York’s Artistic Field in the Mid-1960s，”in French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune，Olivier Mignonand Rapha？l Pirenne （New York： Sternberg Press， 2013）， 96-113.

責任編輯：孟 堯