林書傳

用“有框的都是書，沒框的不是書？”做展覽名，目的是想以“有框”與“沒框”來展開一次對(duì)邊界的探討。這既是行業(yè)的邊界，同樣也是語言的無界。一切的行業(yè)規(guī)則是“框”，一切的行業(yè)束縛也是“框”，那么借助本次展覽的契機(jī)，從書引發(fā)出來的思考就變得有價(jià)值。

起初，20本“2020年德國最美的圖書”是展覽僅有的素材，之前這些書已經(jīng)以巡回展的方式在南京之外的幾座城市呈現(xiàn)過，在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的場(chǎng)域再做，不應(yīng)該老調(diào)重彈。因此，如何在內(nèi)容、方法、呈現(xiàn)上做到與空間契合，同樣又保持問題意識(shí)，這是我們這次書展是否成立的標(biāo)準(zhǔn)之一。具體而言，擺在眼前的是幾個(gè)實(shí)際的問題：一、出現(xiàn)在書籍設(shè)計(jì)中“最美”的標(biāo)準(zhǔn)是什么，我們是否承認(rèn)這種拿來的標(biāo)準(zhǔn)？二、德語系統(tǒng)下的圖書，沒有語言背景下的觀眾如何閱讀，同樣沒有語言背景的策展人如何策展？三、20本平面的書籍如何“占領(lǐng)”展示空間？四、如何通過書籍完成一次美術(shù)館的知識(shí)生產(chǎn)而不是一次簡單的視覺生產(chǎn)？

不論面對(duì)書籍里面的設(shè)計(jì)語言，還是作品里面的藝術(shù)語言，其區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)不是設(shè)計(jì)師或藝術(shù)家的身份差異，而是對(duì)書的概念的表達(dá)差異，以及表達(dá)問題的有效性差異。展覽里面選取了用于警戒標(biāo)識(shí)的黃色膠帶，給所有與書籍有關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行了“有框”的處理。黃色的框用來強(qiáng)調(diào)德國書籍裝幀設(shè)計(jì)中的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與設(shè)計(jì)語言，同樣也表達(dá)了對(duì)標(biāo)準(zhǔn)與語言的警惕，而這種警惕既在框內(nèi)，同樣也在框外。

在策展過程之中，我與書籍設(shè)計(jì)師曲閔民（也是本次展覽的聯(lián)合策展人）進(jìn)行了深度溝通，我們明確一些與“最美”獎(jiǎng)項(xiàng)相關(guān)的內(nèi)容：獎(jiǎng)項(xiàng)與獲獎(jiǎng)的書籍在一定程度上代表且引領(lǐng)著書籍設(shè)計(jì)行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，而關(guān)于“最美”的界定在一定的時(shí)效中代表著一個(gè)階段的行業(yè)水準(zhǔn)與風(fēng)向。由于“最美”一詞在行業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)命名中的翻譯問題，可能對(duì)中文語境下的讀者造成了語義上的誤讀，那么“最美”的標(biāo)準(zhǔn)是什么就是一個(gè)需要提出的問題。且“最美”是一個(gè)變量，我們也常常會(huì)掉入詞匯的陷阱之中，所謂“最美”不僅僅是書籍設(shè)計(jì)中的形式語言與工業(yè)水準(zhǔn)的美，對(duì)于一本書來說，我們所要呈現(xiàn)的內(nèi)容似乎是更為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

緊接著，我們對(duì)這20本德國最美圖書進(jìn)行內(nèi)容劃分，哪些內(nèi)容是我們需要與美術(shù)館的知識(shí)生產(chǎn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的，哪些是僅僅提供給觀眾簡單翻閱的。比如兒童讀物、藝術(shù)家畫冊(cè)、建筑或設(shè)計(jì)圖片為主圖書，觀眾可以通過不受語言限制來進(jìn)行正常閱讀，或者運(yùn)用簡單的翻譯軟件理解圖注方法來進(jìn)行觀看。那么美術(shù)館知識(shí)生產(chǎn)的策展邏輯下，哪些書中的內(nèi)容可以進(jìn)行內(nèi)容的擴(kuò)張與價(jià)值的強(qiáng)釋。例如《揭秘1990》（Das Jahr 1990 freilegen）這本書的內(nèi)容是1989年柏林墻倒塌后，東西德合并后一年整個(gè)德國政治、經(jīng)濟(jì)、文化多方面出現(xiàn)的排異反應(yīng)。書中截取了許多重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與新聞標(biāo)題，以及帶有情緒指向性的重要圖片。而面對(duì)這樣的內(nèi)容，顯然簡單的書本概念已經(jīng)無法涵蓋，我們能否將這種繁雜的社會(huì)狀態(tài)在美術(shù)館的空間體現(xiàn)。其價(jià)值是超出書本的，也是策展需要向觀眾傳達(dá)的。

在《揭秘1990》這本書的內(nèi)容價(jià)值中，“最美”在設(shè)計(jì)行業(yè)里面的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)顯然已經(jīng)無法匹配。策展工作也是在這種不匹配中進(jìn)行展開，我們展示的是書，但更重要的是展示書的價(jià)值。那么每一本出現(xiàn)在展廳里面的“最美”圖書都同等的重要嗎？面對(duì)這樣的疑問，我向德國歌德學(xué)院（本次書展內(nèi)容的提供方，也是展覽的主辦方）提出加入藝術(shù)作品的方式，來擴(kuò)展“書”的概念。“最美”與“不美”是藝術(shù)家在面對(duì)著另一個(gè)行業(yè)的“最美”標(biāo)準(zhǔn)，如何用自己的作品來對(duì)“書”的概念進(jìn)行更為豐富的表達(dá)，并對(duì)“最美”的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行消解。未來的書是什么樣子的，書應(yīng)該有的樣子，書會(huì)不會(huì)消亡，這既是展覽所期待的，也是空間所期待的。

前面提到了書籍在空間展示中的視覺弱化問題。那么更適合與空間發(fā)生“占領(lǐng)”關(guān)系的藝術(shù)家作品的加入又對(duì)書籍造成了新的“威脅”。如何將20本書籍與17位藝術(shù)家的作品做到視覺的呼應(yīng)，并在關(guān)于“書”的問題意識(shí)上實(shí)現(xiàn)深度彌合，是本次展覽必須解決的一個(gè)關(guān)鍵性問題。

比如，藝術(shù)家韓旭的作品《卡耐基沒有讀過的100本書》，是從反成功學(xué)的角度出發(fā)，將100本常見的成功學(xué)書籍包裹在一個(gè)未開封的貨物袋里，通過一句“越復(fù)雜越平庸”標(biāo)語提出了書有用與無用的問題。石玩玩的《一首小詩》則將一本普通版的圣經(jīng)逐頁涂抹，最終可見的一首“不管我活著，還是死去，我都是一只，快樂的牛虻”，結(jié)合此句詩的來源，其通過書的概念提出了信仰與信仰的悖論的問題。藝術(shù)家趙勤的作品《保質(zhì)期》則將其紙質(zhì)化的生活痕跡（發(fā)票、證書、照片、合同等）打碎成紙漿，并澆灌成了看似沉重的輕質(zhì)雕塑。藝術(shù)家于艾君則通過在錫箔紙上隨意刻寫的不可閱讀的類文字的痕跡，探討了文字在時(shí)間下的多義性。周先鋒作品《自傳》運(yùn)用了薄如紙片的陶瓷材料的疊加構(gòu)成了一本書的形狀，其中嵌入的鏡子讓觀眾能在易碎的環(huán)境下面對(duì)自己。姚朋的作品《哈》則以戲謔的方式將“哈”字替代了一本書里的所有文字。

最終，展覽呈現(xiàn)出這樣一種面貌：圖書的展示通過空間巨大的黃色展臺(tái)的提醒，以及黃色膠帶在展廳所進(jìn)行的空間劃分與延伸。有關(guān)圖書的文字、圖片，以及與其對(duì)應(yīng)的標(biāo)語、聲音、實(shí)物、視頻為觀眾在圖書的語境里面提供了多樣的閱讀方法。穿插其間的藝術(shù)家作品則給了20本圖書之外的，對(duì)于“書”的概念的思考空間?！翱颉蓖獾乃囆g(shù)家作品則精心編排在展廳中，與這些黃色邊框進(jìn)行包圍與反包圍的游戲，類似圍棋，有界也無界。而展覽所等待的是藝術(shù)作品與圖書有所“沖突”而非相互“契合”的一種陌生場(chǎng)景，且產(chǎn)生一種可被自由討論的觀看路徑。

從策展的思路出發(fā)，“有框的都是書，沒框的不是書？”既是一次關(guān)于“書”的問題延伸，同時(shí)也是一項(xiàng)有關(guān)書籍展示的展覽實(shí)驗(yàn)。在諸多藝術(shù)家的參與下，一種關(guān)于“最美”與“不美”、是書又不是書、閱讀與反閱讀、經(jīng)驗(yàn)與去經(jīng)驗(yàn)等多重對(duì)立的問題意識(shí)被成功地激活，并充盈在展覽的空間之中。