張雨卓

“單義游戲”是法國當代藝術家貝納·維內（Bernar Venet）在中國的首次個展，呈現(xiàn)了維內自20世紀60年代以來創(chuàng)作的藝術作品——包括其以數(shù)學圖表及公式為直接描畫對象的架上作品、公共藝術裝置《不確定的線》系列等，展覽現(xiàn)場還展出了藝術家的部分手稿、詩文關鍵詞的摘錄以及與維內相關的影像資料等，試圖多維度展現(xiàn)其創(chuàng)作歷程和藝術思想。簡而言之，維內的藝術創(chuàng)作從未偏離一條圍繞著數(shù)學式“單一解釋”展開的理性之途。

在作品的分布及安排上，展覽以一組藝術家于1966年所作帶有物理或數(shù)學筆記的草圖開始，代表了他將數(shù)理應用于創(chuàng)作的初期，后非線性地經(jīng)過其余不同時期各個作品系列的交替呈現(xiàn)——《不確定的線》系列裝置以及《主要方程式》與《飽和》兩個架上作品系列于各分展廳的同臺展示——最后在臨近展覽結束時又“回到”藝術家所作《不同作者的Cj，k和Sj，k數(shù)值》（1967）、《原子物理圖表》（1967）、《函數(shù)y=2x^2+3x-2的拋物線》（1966）等幾幅“數(shù)理”面貌的早期架上畫作，這樣的安排暗合了藝術家在創(chuàng)作歷程上即使適度“游離”，卻從未真正離開過探索“單義”的途徑。

維內選擇了更為“純粹”和“單義”的表達方式，獨創(chuàng)將“數(shù)學”元素直接融入藝術創(chuàng)作。他的不少作品熱衷于不帶修飾地描繪數(shù)學公式，這些分布在畫布上的圖表、函數(shù)曲線，幾乎不給觀者留下任何“闡釋”空間。與“極簡主義藝術”異曲同工的是——所見即所得——維內的藝術更多專注于單純的“形式”及“物性”本身，拒絕了語境式或延展性的釋讀。

維內曾聊及藝術與其他學科的關系，如“宗教”與早期經(jīng)典繪畫作品的關聯(lián)，如藝術家塞尚對于植物的描繪，再如馬列維奇將幾何融入藝術創(chuàng)作等，這種種非直接與藝術相關的領域成為眾多藝術作品的常見取材和表現(xiàn)對象，所以他認為“藝術是這樣一門學科，其可以通過利用其他學科來滋養(yǎng)和發(fā)展自身”。事實上對于藝術與數(shù)學的結合，在極簡主義藝術家的創(chuàng)作中并不鮮見，如丹·弗萊文（Dan Flavin）的燈光裝置對于比例和數(shù)量有著考量和應用、唐納德·賈德（Donald Judd）對于幾何形體及角度切割的探索等，但他們更多是在應用數(shù)學規(guī)則和數(shù)理邏輯的基礎上進行間接的藝術創(chuàng)作，但維內則是直接將真實的數(shù)學語言以更為視覺化也幾乎無刪減的方式“平移”至畫面。

至少從1966年開始，他大量的油畫或者丙烯作品更像是一種用架上語匯對于數(shù)學公式、圖表等元素的直接復制。此次展出的作品《函數(shù)y=2x^2+3x-2的拋物線》（1966）就是直接在白底之上以黑色畫出該函數(shù)的拋物線。在另一幅畫作《190°和136°兩個角的位置》（1977）中，藝術家則是對同一平面內的兩個角作了直觀的記錄。如稍微貼近作品，仔細觀察畫面上的“190度”，不難發(fā)現(xiàn)此處極有可能是藝術家本人描畫出的并不規(guī)整的手寫體數(shù)字，此種情況在維內的其余作品中亦有出現(xiàn)，因此雖然遠看類似“印刷體”，但實際上不少畫作中不乏“局部”為藝術家手寫而成，這點可以被視作是“人為造就明確的理性”卻依舊留存“非純粹機械的痕跡”的一種體現(xiàn)。值得一提的是：維內用較粗的黑色直線條加重了兩個角的各自兩條構成界定線，藝術家對于線條的愛好和探索，此處已初見端倪。

此外，讓他名聲大噪的還有上述提及的公共裝置作品——《不確定的線》系列，由于此次展出的該系列作品體量普遍較大，因此多分布于各展廳的中庭區(qū)域。這個系列可以被看作是通往“單義理性”之前的“行進”狀態(tài)。

在進入和美術館的螺旋式室內空間時，稍向下看便發(fā)現(xiàn)獨立于各展廳的主樓道中庭最底部靜靜地臥著維內的一件大型鋼結構雕塑作品《不確定的線》，整件作品由不同彎曲方式的鋼條斷線交疊鋪散而成，在場館水泥灰磚和偏冷色光源的映襯下，透著幾分平冷靜謐之氣，不同鋼線之間的交纏帶有掙扎和對抗的意味。維內曾把自己制作弧形鋼條的過程形容為“一場自我與鋼鐵之間的較量”，他希望鋼條的彎曲程度、折線方式及角度均能帶著某種“自由”（Freedom）和“即興”（Spontaneous）。他的這一訴求在《不確定的線》中得到了很好的表達。藝術家與鋼鐵之間力量博弈的不可控性，在一種結構性中顯現(xiàn)出來。

其中，一展廳的《弧線》，也是由堆疊散置的“弧狀”鋼線組合而成。而負一層展出的公共藝術裝置《三條不確定的線》與這件雕塑作品同樣綿延。三條線分別成弧形纏繞，有些部分彼此間存在著交織、觸碰和穿插，卻并不相互連接。這兩件作品很容易讓人想起維內早年那些置于平面墻體的“弧線”浮雕作品，后以更加立體的雕塑形式呈現(xiàn)，從而由二維轉向三維。

藝術家對于諸如“混沌”（C h a o s）、“秩序”（Order）、“無序”（Disorder）、“坍塌”（Collapse）和“不可預知性”（Unpredictability）興趣濃厚。為了能夠使平面化的線條更順暢地“塑形”和進入到立體空間，維內在工廠中對“鋼坯”這種材料進行了3—5年的摸索。就其創(chuàng)作過程而言，多數(shù)時候，這些“不確定鋼條”的排布幾乎做到完全隨機，因為他經(jīng)常通過讓工具車將捆聚的鋼條隨機放下或者拋落的方式而任其自身完成作品形態(tài)的最終定格。

從藝術家早期架上作品中對于“直線”的強調，到之后不少作品對于“弧線”“折線”“斷線”等的試驗，再到以近乎完全“不確定的線條”的方式進一步解放對于“線”的理解和追求“線”的另一種“自由”，同時由二維平面轉到三維立體空間，維內總是在尋覓一種極致，而這種極致卻又常常建立在對于“固有形式”的不斷否定、釋放和超越之上。

維內的創(chuàng)作一直在嘗試突破既定的藝術標準和美學趣味，“反叛”和“拓展”的意識幾乎貫通他藝術生涯的各個階段。從“確定”到“不確定”，維內的裝置/雕塑作品——不論在線條本身還是在不同線條的排列組合上——體現(xiàn)出他對于“線”這一看似最為平凡和“無聊”，也早已“確定”的事物，做了某種“掙脫”，也完成了其在藝術創(chuàng)作觀念上的又一次突破。

維內曾這樣解釋：“我之所以將他們稱為‘不確定的線’，是因為我們對此還沒有做出數(shù)學式的明確決定，而這也是在明確角度、弧形和直線等之前的多數(shù)情況。”“線”在被明確地塑造成某一特定數(shù)值的樣態(tài)前，必定會經(jīng)歷一段“不確定”歷程。藝術家的“不確定的線”系列像是通往數(shù)理化的“單義”之前的“未完成狀態(tài)”，是到達“極度理性”這一終點之前的“進行時態(tài)”，體現(xiàn)了取得唯一答案之前的“不確定過程”。

大約2000年左右，藝術家的不少創(chuàng)作——以《主要方程式》和《飽和》兩個架上系列為代表——又部分回歸到了20世紀六七十年代就已開始的“充斥著數(shù)理圖表和公式”的繪畫上。在這批作品中，雖然單幅畫還是多以1—2種顏色繪就，但較之以前的作品，維內這個階段的繪畫，不僅色彩上更加豐富與飽和，畫框也出現(xiàn)更多幾何形狀的變化（圓形、梯形、不規(guī)則形等），同時裝裱方式也更加多樣。這些都進一步體現(xiàn)著藝術家對于“形式主義”及“材料物質”的偏好與堅守。四樓展廳里《帶有“負數(shù)”的金色三聯(lián)畫》（2011）、《帶有“書寫”的飽和珍珠白》（2009）、《關于“冠狀線強度”》（2002）、《帶有大括號的飽和金色繪畫》（2006）、《關于帶有離散線段的形態(tài)學字符》（2001）、《關于二維參數(shù)一階微分方程》（2000）等幾幅作品均體現(xiàn)出他在“單義之路”上的“理性回歸”。

由此可見，維內在“不確定的線”系列作品中對“隨機”與“自由”表達的嘗試，正是他通往“確定”和“理性”之前的“未明確形態(tài)”。藝術家于2000年之后在其創(chuàng)作的側重——尤其在架上方面——較之前又多一些地回歸到對于以數(shù)理圖表和公式為直接語匯的“單義”方向上來。這些也說明了維內的創(chuàng)作——不論是強調過程的體現(xiàn)或唯一的結論——總是循著一條追逐“單義”的理性道路前行。

在今天這個信息爆炸、欲望刷屏的浮華時代，人們對創(chuàng)新求異的熱情，對于感官刺激與景觀性消費的訴求，幾乎變成了一種盲目的生存慣性。藝術創(chuàng)作與評論，也時?；搿斑^度闡釋”“腦筋急轉彎”與“沉浸體驗”的虛妄策略中。與之相比，貝納·維內藝術中所體現(xiàn)的對意義單一性的純粹追求，以及拒絕過多隱喻與解讀的媒介深究，不啻為對當下這個“多義”世界的一種“反向”啟迪。

責任編輯：孟 堯