石青

這次講座不同以往，交流對象主要是傳播學的同學們。為了交流鋪墊，我先解釋幾個問題，而這也是我自己時常要回應的話題：比如當代藝術是什么？和其他學科到底有什么關系？然后引出這次話題的核心：當代藝術中的田野和現場。

今天藝術行業(yè)之外的同學來做展覽，其實挺好的，甚至說來得有點晚，再早點才對！為什么這么說？因為當代藝術早就開始“拿”著別的行業(yè)的知識和方法大張旗鼓地在用了。像“噢，孩子們！——千禧一代的家庭史”這個展覽中用的“檔案”和“文獻”方式，就是類似“博物學”的東西，這些陳列和研究方法被藝術“拿”去了?，F在又轉了回來。

有人會問，藝術不是有自己的傳統(tǒng)嗎？像國畫、油畫、雕塑什么的。那我們把話題再扯得遠一點。其實藝術擁有自己獨立主體的時間并不長，算算也就幾百年的事兒。在西方，早期的藝術是作為一種綜合視覺的組成部分出現的，比如“繪畫”就是教堂內部描述圣經故事的；“雕塑”是這些建筑的外裝飾；在“哥特藝術”中，這個統(tǒng)籌的角色叫“大工匠”。當西方工業(yè)化產生社會大分工后，藝術家才逐漸獲得自己的獨立位置。在中國，繪畫者的地位也不高，“文人畫”的最高境界是“業(yè)余性”，被稱為“戾家畫”；而職業(yè)畫家的畫則被稱為“行家畫”，這里的“行家”是具有貶義性質的。而且繪畫的價值判定在于作者的道德和文化認知，繪畫“本體論”也都是當時的知識分子代理和建構的。

“當代藝術”的出現眾說紛紜，源頭大多指向杜尚。我總結大概幾個因素：現成品，如小便池；新的媒體，如攝影；對傳統(tǒng)價值和手工技術的貶抑等，這些大概都從杜尚開始的。我個人認為：當代藝術的起源就是來自對“機械復制技術”的崇拜，“現成品”和“攝影”等都是工業(yè)社會后出現的，是復數的，傳統(tǒng)藝術家手工勞動和“靈暈”消失了。所以，本雅明才是“當代藝術理論”的鼻祖吧！

對機械復制的崇拜，使得以此為基礎的“裝置”“攝影”和“影像”成了當代藝術中的生產工具。

在文化上，西方現代藝術家的價值來自“三重否定”：最早是反貴族藝術；再就是反資產階級藝術；最后是反中產階級文化趣味。所以，早期現代藝術很多藝術家都有著社會主義者的氣質，都很激進。到了包豪斯二期的梅耶院長和蘇聯構成主義的早期達到頂峰。他們甚至要求取消藝術家的身份，改為“社會工程師”。在這個長期的文化抗爭中，哲學與社會學等人文科學一直扮演著“同盟軍”的角色。在歐洲像阿多諾和法蘭克福學派對資本主義文化的批判；在美國，一幫維特根斯坦的藝術家粉絲利用“分析哲學”搞起了觀念藝術。簡單總結下，“當代藝術”有這么幾個起點：機械復制崇拜、激進主義、文化理論和社會史的同步。

到這里，我們可以看到“當代藝術”并沒有自己的知識系統(tǒng)，倒是有很強的知識“攫取”能力。藝術家大量使用其他領域的知識和方法論，像人類學、民族志、社會學、哲學和生物學，而且胃口越來越大，越來越得心應手。所以今天藝術家談到要“堅守”，我也好奇到底要堅守的是什么？

那么問題來了，是不是當代藝術就只能是作為科學或知識的奴仆？當然不是！我只能說，當代藝術的價值，在今天反而變得尤其重要。我們知道法國哲學的傳統(tǒng)是一旦遇到瓶頸，就肯定說要回到“藝術”，要向“藝術”求救！但藝術家也不要自作多情，此藝術非彼藝術，只是強調一種感性根源而已。但藝術家是不是也要反思一下了，這樣的根源自己是不是也已經丟了？我們如今抱定的“感性”和“風格”，是不是早就“風干”成套路了？

那么，“當代藝術”的價值到底在哪里？朗西埃說是“感性分配”；德勒茲說是 “情動”！格羅伊斯說藝術是“聚集”和“動員”！我的理解恰恰是它的“空”！也就是“懸置”！只有空，才將已有的范式和知識化約和清空，才能吸收進新的東西來。才能“空穴來風”，才能“無中生有”！

“田野”本來是人類學的概念，今天當代藝術也談得很多，包括我自己也說了很多，但我知道，這兩者還真不太一樣。人類學的概念我就不多說了，只是好奇為什么藝術會突然對這些感興趣？

大家知道，人類學的起源本來就是來自殖民主義的，是西方研究他者的學科。我們還知道，西方激進運動和理論在1968年“五月風暴”之后，都回歸到書齋和學院。當代藝術本來與這些同步的，當“激進文化”從行動轉向學問，當代藝術也從“社會現場”轉向“教育和展示”，就是說進入了一種“研究性”。這個詞在今天的藝術行業(yè)里被說很多，但這個詞很可疑，別忘了，“研究”是需要對象化的！是在預設客觀對象和事實后的“研究”。

而“當代藝術”是什么？套用教員的一句話就是：先有行動，后有事實（原話是“先有事實，后有概念”）。藝術的本質說到底還是一種“行動”的藝術，但這個“行動”不同于我們通常講的“實踐”或“動作”，這里的“行動”核心是“先”：先于事實。先于結構和邏輯。先于理論。藝術家要完成這個“先”的動作，首先要破除“反映論”，藝術不是理論的圖解和闡釋，也不是客觀世界的象征和鏡像。當代藝術如今也在鼓吹“語境”工作，可是別忘了，這個語境也是被自己的行動生產出來的！

人類學的“田野”已經被對象化了、被預設了、被存在了，然后是進入自己的預設中。

當代藝術的“田野”是《三體》的最后一幕——是在“虛空”中的生產和歸還，是“無中生有”的生產。

這個話聽著挺抽象，其實一講就明白了。這還要回到“現實”“事實”和“真實”。

展覽中，大家談家庭史/家族史/口述史時，后面可能是“新文化史轉向”的邏輯，相對傳統(tǒng)的宏觀史學，如今的“私人檔案”“記憶”等也成了“史實”的一部分，哪怕摻有口誤和編造，也成了“真實”的部分。我想說：“當代藝術”可能更“過分”，“想象”“夢境”和“直覺”這些無法用科學“證實”或“證偽”的東西也是“真實”的一部分。甚至比“事實”還“真實”！

所以，我在當代藝術這里動用了對應的“現場”概念，也許它更適合當代藝術所描述的“田野”：一種多樣性的、動態(tài)的概念，尤其是它是由主體主導或生成的！不再是作為“他者”，不再作為客觀對象存在，“現場”是主體生產出來的環(huán)境和事實。“現場”和“田野”不僅是主客關系的顛倒，更是兩種不同的生產方式！

最后，我要談談當代藝術中的“田野寫作”或“現場寫作”。這個“寫作”一定是主體性建構的行為。但我還是強調一下“建構”，“當代藝術”不是什么“后現代藝術”，也許曾經是?！盁o中生有”也不是破壞性行為，雖然“破壞性”“消解”曾一度被作為“當代藝術”最簡單粗暴、最有效的方式。

我自己這些年的工作都是基于“田野”或“現場”的工作：2014年我創(chuàng)辦“激烈空間”，做過關于上海楊浦區(qū)的“集體主義建筑”，還重拍了《上海電影地理》；2015年做了將“田野”網絡化的“腹地計劃”；2018年做了以重慶為長期田野項目的“重慶工作研究所”；以及2019年基于長三角啟動的“江南基?！表椖?。

回到這個展覽，回到“家庭史”的寫作，或非虛構寫作。都說當代藝術是“拿來主義”，但不能只知其一，不知其二。那么藝術是怎么“拿”的呢？答案就是在“反噬”中學習！

怎么說呢？“家庭史寫作”我想大家都是老老實實在家做訪問、做口述，聽爸爸媽媽講過去的事情嗎？你會用你的行動，去介入去影響你的家庭史寫作嗎？這會不會破壞了田野？會不會犯了人類學和非虛構寫作的大忌？才不！扮演一個客觀的旁觀者，是早期人類學影像寫作的方法；而且這個“客觀”真的能做到嗎？當你把攝影機對著我的時候，我會給你表演“客觀”的。被拍攝者都很聰明，他們比你還知道你想要什么。后來，就有人類學影像作者直接用攝像機介入事件。

這是不是“胡鬧”？當代藝術真的類似這種“胡鬧”！“胡鬧”是什么？是“極端”，是“例外”，是“不合時宜”。當代藝術的“寫作”也是一個積極的“胡鬧”：運用想象和行動去寫，或者說像“當代藝術”一樣去寫？可以嗎？我推銷一下，“藝術家的寫作”是這樣的：主體性的，行動介入的，制造事實的，改寫和重寫的。寫作又是一種尋求共識的公共行為，你的寫作也在鏈接和聚集共同體。說得時髦一點，這就叫寫作的政治。

寫作一定是不民主的，它是一廂情愿的意外，不是協(xié)商和平衡的結果；同時寫作一定是最民主的，因為它的最終目的就是要激活所有關系，你的框架里想過這些所有的關系嗎？寫作是個“體力活兒”，同時也是時間和客觀的賭徒。你的家庭史也可以寫成科幻小說嗎？