王雅婷

不知從何時起，人類開始喜歡給自己的后代和先輩分批命名。名詞命名法：“大蕭條一代”“垮掉一代”“嬰兒潮一代”“網(wǎng)生代”“新冠一代”；以字母命名：“X世代”“Y世代”“Z世代”；更簡約的數(shù)字命名：“70后”“80后”“90后”，后來分期縮短，“90后”又分為“95后”“00后”“05后”“10后”……代際命名的樂趣與智能手機層出不窮的型號同步，人類癡迷于將一大群人按標簽分類。

“千禧一代”曾經(jīng)是人類型號中最新的一代。但是，“千禧一代”是一個模糊而有爭議的概念，沒有一種確切說法指出“千禧一代”究竟該從哪一年算起。在不同的語言文化中，“千禧一代”所覆蓋的時間段有所交叉。在美國，“千禧世代”指20世紀80年代末到90年代末出生的人，也就是“Y世代”，“80后”和“90后”。而在華人世界中，“千禧一代”指的是千禧寶寶——千禧年之交出生的孩子，因此“千禧一代”被壓縮為1995年至2009年之間出生的人，即“Z世代”，也即我們所說的“95后”和“00后”。在“噢，孩子們！——千禧一代家庭史”展覽中，“千禧一代”的概念沿用中文語境中的“千禧一代”，更具體來講，本次展覽的主角均是2000—2003年間出生，他們是“千禧年之交出生，新冠元年成人的孩子們”[1]。本文的“千禧一代”也沿用了這一定義。

在過去20年的時間里，“千禧一代”長期處于未成年人的狀態(tài)，因此，“千禧一代”處于一種行動客體的狀態(tài)，他們被觀察、被描述，被照顧、被教育，被揶揄諷刺、被不屑一顧，被長輩開涮、被奇觀化。關(guān)于他們的說法層出不窮：據(jù)說“千禧一代”說每句話都要以“我”開頭，但他們的聲音很少被當真；據(jù)說“千禧一代”不愛接電話，盡管他們一出娘胎時小手就攥著手機?！扒ъ淮彼诘恼Z境經(jīng)常帶有貶義，“一個四面楚歌的千禧一代”“一個沒出息且失業(yè)的千禧一代”“千禧一代的廣泛焦慮”……總而言之，“千禧一代”是人類從同族中劃分出的年輕他者。他們被稱為“他們”，他們張口無聲。他們是上幼兒園的，他們是上小學的，他們是今年參加高考的，他們是找工作讀研的，他們是你們的丫頭、小子——他們是孩子們。

如今，這些千禧年之交出生的孩子們正在登上時代的舞臺。一方面因為他們已經(jīng)成年，另一方面是他們自身掌握著新媒介的變革力量（是的，他們出娘胎時就手里攥著手機）。

我是“千禧一代”。和其他許多“千禧一代”一樣，我已成年并試圖在這個世界上建立一個落腳之地。我們的家庭史展覽，是試圖回溯各自家庭的歷史，從理清的一條條長線中，組織起描述我們自身是誰的語匯。這份雄心和努力在當下無比珍貴、易碎。因為自上中學以來，我們所接觸的歷史是一個在手的概念，歷史是一門科目，是不容辯駁的既定事實，而我們只是渺小的學習者。

在我們“千禧一代”的成長過程中，有一個節(jié)點的出現(xiàn)改變了我們對歷史的認知。在2010—2015年左右，iPhone4面世并打入中國市場，社交網(wǎng)絡與自媒體平臺大量涌現(xiàn)，世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)文化飛速發(fā)展的5年，那是新冠危機與保守主義返潮前最后的加速下旋：“后iPhone-前特朗普時代”。彼時，我們剛從小學邁入中學，智能手機紛紛出現(xiàn)在我們的桌洞里。人手一部的智能手機極大地放大了以往電子媒介記憶與傳播的功能。每個人，隨時隨地用手機記錄、存儲、分享，這種可能性改變了我們認知歷史的方式：較近的歷史不再是被教授的事實，也是一種可以保存為副本的生活經(jīng)驗（lived experience）。數(shù)碼媒介的副本極易保存，數(shù)碼復刻物可以有無數(shù)個分身而靈韻不散，史料被存儲在本地，史料被存儲在云端，每個人都擁有了自己版本的歷史。近10年，以家庭史為題材的非虛構(gòu)寫作、影像作品和其他藝術(shù)創(chuàng)作成為“千禧一代”的使命接力（無論是狹義或廣義上的“千禧一代”），與“家庭史熱”相伴的是社科研究中口述史、田野調(diào)查、民間寫史的熱潮，這都借助了數(shù)碼媒介的副本化。在由媒介構(gòu)成的當代生活的緊迫中，我們又通過媒介為歷史保存副本，這是一種突圍策略。

在這變革的媒介環(huán)境下推想：既然每個人都可以保存和傳播各自的歷史副本，那么，如果我們（千禧一代）把各自家庭的故事拼在一起，讓這個樣本數(shù)量盡可能廣，將這個項目盡可能延長，這是否就是一部由未來之人寫成的中國近現(xiàn)代史？將各自長輩的故事集合起來，就是一部合著的史記。將我們在寫作過程中各自祖輩的遺物、信物收集起來，就成為歷史證物。[2]

你可以想見，在我們30位敘述者的故事中，主人公來自天南地北，經(jīng)歷迥異，卻有共同的脈絡，也就是隨著大歷史趨勢而起伏。比如土地改革、“文化大革命”、改革開放，是在每個同學家庭時間線上都出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折點。讓我尤其感興趣的，是個體生命軌跡如何應對大歷史事件？不同的反應將我們的家庭命運引向不同方向，這種反應即個體身上的時代烙印。這也是展覽視覺設(shè)計的出發(fā)點。在主海報上，紅、黃、藍三條象征著無數(shù)家庭歷程的時間線交錯、重疊，時間線的形狀彎曲為蝴蝶翅膀，一些數(shù)字年份標注在蝶翅的溝壑與蜿蜒處。每一條彩線代表著一個家庭的20世紀歷程，而所標注的數(shù)字，是在閱讀各位同學的寫作后我總結(jié)出的各位家庭史的關(guān)鍵年份。最早的年份是季俊豪的外曾祖母出生的日期，1928年；從1951年到1958年，在多位同學故事中反復出現(xiàn)，這是我們祖父輩所經(jīng)歷的土改歲月。1968年至1974年也密集出現(xiàn)，因為這是我們父母出生的年份；1978年改革開放自不用說，幾乎所有蝴蝶翅膀線條都在此處彎曲，歷史走向發(fā)生了變化；20世紀90年代后數(shù)字變得密集，我們的父母上大學，結(jié)婚，工作或下崗。

選擇蝴蝶翅膀，是因為在自然進化中，蝶翅形狀都整體類似，但每一種蝴蝶翅膀又形態(tài)各異，如所有家庭的走向由宏觀歷史浪潮主宰，而每個家庭面對歷史事件的反應不同，因此彎曲的軌跡各自不同。而空間分布上，蝴蝶在我國分布廣泛，物種豐富性高，每一地域都有當?shù)靥厥獾暮锓N；家庭史料的展出似于以蝴蝶標本考察物種全貌。時間線與蝶翅，也體現(xiàn)在展覽設(shè)計中。如在二樓展廳展出的28份家庭史寫作別冊上，每個別冊打開后都是一對彩色蝴蝶的翅膀，每一個都對應著一種我國的蝴蝶品類。我在《中國蝴蝶圖鑒》中查找了每一個同學家鄉(xiāng)常見的蝴蝶，勾出其形狀，因此每個同學的家庭故事對應著一種本土蝴蝶。觀眾在觀展時取閱別冊，就像在收集蝴蝶標本。如果能以一葉知天下秋，那么匯集各地的家庭史樣本是否可以重新認識中國？

通過制作展覽，千禧一代從敘述對象變成了敘述者，從被行動的對象變成了行動者。在展覽中，不僅文本內(nèi)容是我們思考的結(jié)果，展覽的搭建也是我們勞動的產(chǎn)物。許多報道中聚焦于家庭史的寫作部分，但讓我覺得有趣的，是北大同學的實踐能力。我們這些人，沒有任何策展和展覽相關(guān)的經(jīng)驗，沒有做策展、預算、物流或者設(shè)計的經(jīng)驗。布展的師傅震驚于我們竟然沒有展廳設(shè)計稿，竟然只預留了一天半來布展，展區(qū)劃分憑借著一種盲目自信中的即興決定，我們討論了一下，覺得行，就去做了。在布展的一天半里，有至少20名同學來幫忙，許多前來的同學并不是參展的同學，而是他們的同學和同學的同學。他們一聽說有同學在798搞了一個展覽，布展缺人手，就立刻趕來了。從早到晚來幫忙的幾撥人，來時互不認識，晚上離開時仿佛戰(zhàn)友?？吹酱蠹覠崆楦邼q地投入，我知道這是為什么。因為這是我們的故事、我們的展覽，因為我們厭倦了紙上談兵，我們渴望動手做點東西。在這群人的身上，我看到了將想法變?yōu)楝F(xiàn)實的能力。

開幕后，有一個問題在研討會中反復出現(xiàn)：我們的展覽是否有資格被稱為藝術(shù)展？這個問題延伸為：什么東西能被放進美術(shù)館？甚至會觸碰背后更基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)：何為藝術(shù)？以我最近的觀察，兩件事情非常有趣，與我們的展覽有異曲同工之處。在2021年11月28日開幕的OCAT研究型展覽方案入圍展上，一個是關(guān)于圍棋與人工智能的展覽（楊之彥與陳嘉藝策劃）將美國圍棋協(xié)會自制的《圍棋民謠》（American Go AssociationSilly Songs，2019）放在展廳中播放。畫面上，三個圍棋協(xié)會的會員邊彈邊唱：“每每布局還不錯，卻因大塊被殺只能哭泣?！边@樣通俗搞笑的音樂原本的發(fā)布環(huán)境是Youtube或抖音。另一個是最近的一則報道中，一位英國小女孩在聽媽媽講述博物館的功能之后，把自己撿到的最心愛的石頭放進了博物館（Bethan’s Rock，2019），希望參觀者都能欣賞到這塊石頭的美。上述兩種，一個是生活經(jīng)驗的媒介副本，一個是生活經(jīng)驗的珍本。與家庭史的展覽一樣，這兩種進入展覽空間的展品并非當代藝術(shù)品，他們的作者也不是藝術(shù)家。他們和奶奶納的鞋墊子、爺爺?shù)母呖甲C書一樣本來無法進入美術(shù)館。因為這種活動“不像”是當代藝術(shù)，更“像”是農(nóng)場作物秀、鄰里鮮花種植大賽、小區(qū)的書畫展。

曾經(jīng)，一旦好的設(shè)計進入傳統(tǒng)博物館，就預示著這一物品的社會功能已死，只剩下審美功能。當代藝術(shù)突破了這一點，在其更為民主化的展示空間中，你可以看到藝術(shù)家以藝術(shù)的名義對其他學科、其他領(lǐng)域的模仿或挪用，并將創(chuàng)作產(chǎn)物歸于藝術(shù)，因為是藝術(shù)家的身份在完成。對電子游戲的挪用，對電影的挪用，對社會學工作的模仿，對體育競賽、地理勘探、天文和生物技術(shù)的模仿。而我關(guān)注的是：如果將完全沒有被藝術(shù)家經(jīng)手的東西，也就是非藝術(shù)從業(yè)者的生活經(jīng)驗產(chǎn)物，直接放進展廳里會如何？這看似是當代美術(shù)館功能的倒行逆施，但是在“千禧一代”、自媒體與泛副本化的語境下，展出的不是僅存審美功能的“尸體”，而是來自每個普通人的生活經(jīng)驗的分享。這些東西能夠進入展廳，也是對當代藝術(shù)空間的定義的拓展。

我想做的事情，是一定要有一個機會讓大家“have fun”。我們參展的同學知道，只有將寫作落地到空間，搭建一個我們能夠共同經(jīng)驗的空間，共同的記憶才能引向集體的解放。雖然展出空間是在當代藝術(shù)的疆土上，但我們整個過程中卻置當代藝術(shù)不顧，只是將它視為一個能夠真誠表達的場所。這也是當代藝術(shù)空間的另一種用途，它變成了一個互助會、一場家庭聚會，它讓人們能互訴衷腸，甚至“抱頭痛哭”。在導覽分享環(huán)節(jié)，季俊豪說起外曾祖母所經(jīng)受的苦難，幾乎快哭了，好幾個同學分享時都如此（“家庭史寫作像是一種釋懷”），我也感到自己眼里有淚。當時大家圍成一圈坐在地毯上聽，展廳人山人海，卻靜悄悄的，我越過人群看著這位同學終于把心里話說出來的樣子，那種人心聯(lián)結(jié)在一起的感覺，真好。還記得我兒時初次被藝術(shù)震住時的心理，那時我想，藝術(shù)就是關(guān)于心靈的彼此觸碰吧。從這個標準來講，我認為我們的展覽做到了。后續(xù)游客觀展，無外乎是來看散會后的會飲和蘭亭，開幕式上同學們的坦誠和真誠已經(jīng)達到一種釋懷。我想這也是王洪喆老師與我對家庭史寫作與展覽的期望：給人們彼此一個觸碰內(nèi)心的機會。

最后，在我的記憶中，執(zhí)行策展人的文字甚少在展覽空間中出現(xiàn)，他們往往隱身于幕后，姓名藏于海報一角。我很感謝能有這樣的機會，能走到臺前，以一個“千禧一代”的身份說出我的心聲。

注釋：

[1]王洪喆，《“噢，孩子們！——千禧一代家庭史”策展導言》，2021年。

[2]在家庭史展覽中，媒介（medium）概念的延伸為最原始的意思：中介物。在展覽中，我們聚焦于媒介如何承載記憶，如何作為中介物質(zhì)將人們引向過去。有許多展品是紙本與紡織物，如老照片、日記信件、證書、制服與工作服，它們有氣味、觸感、質(zhì)量、體積，甚至更具有承載記憶的功能。這些媒介物不如電子媒介易產(chǎn)生副本，它們是獨一無二的珍本。他們的珍貴，來自數(shù)碼媒介截然相反的特性，他們是靈韻無法被復刻的證物。