陸 敏

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410006）

1 三邊關(guān)系及三邊敘事結(jié)構(gòu)

1.1 三邊關(guān)系的定義

“三邊關(guān)系”作為一個跨學(xué)科術(shù)語，在各學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)都多有提及。從心理學(xué)角度而言，“三邊關(guān)系”通常意味著人類最為舒適的心理交流層數(shù)，丹尼爾·內(nèi)托曾指出，在這種三邊關(guān)系之下人更容易獲得心理上的優(yōu)越感。例如在三者交往的圈子中，如果知道A 對B 的看法而B 本人并不知曉，那么在這種情況下，我們要么從心理上感到被A 視作了同盟關(guān)系，要么通過自己的聰明了解到了第三方的秘密［1］40。據(jù)此可以做出兩種自由選擇：一是特意告知B 事件的真相，二是冷眼旁觀A 和B 之間的事件進(jìn)展。

麗莎·詹辛從文學(xué)敘事與認(rèn)知的角度對這一心理學(xué)層面上的三邊關(guān)系做了進(jìn)一步的延伸，她指出：某件事情的“執(zhí)行者”、接受者”以及站在旁邊的“觀察者”共同構(gòu)成了一種“模式化三角關(guān)系”［1］37，當(dāng)然，一個文本中包括了三邊敘事關(guān)系也并不意味著三邊關(guān)系占據(jù)著主導(dǎo)地位，三邊關(guān)系敘事中也并非固著于特定的幾個人物身上，而是呈現(xiàn)出一種動態(tài)的變化性，例如文學(xué)敘事中的“觀察者”既可以是文本中具體的某個人物，也可以是始終未曾參與到故事中的的全知全能式敘述者。

1.2 三邊敘事關(guān)系解讀

當(dāng)我們在閱讀時，無形間參與到了作者、人物、讀者之間的大三邊關(guān)系，而這個大三邊關(guān)系里又可以包含著許多小三邊關(guān)系，譬如實際作者、隱含作者和敘述者［1］40。換言之，作者在創(chuàng)作文本時通過賦予虛構(gòu)人物一種無窮無盡的精神狀態(tài)來理解他們，使得人物的心理活動由原本的單一、靜止走向動態(tài)變化；這也讓讀者在閱讀時開始覺得虛構(gòu)人物確實擁有無窮無盡的精神狀態(tài)，當(dāng)讀者開始分析它們時，也就產(chǎn)生了自己的三邊思維。經(jīng)過文本細(xì)讀，我們發(fā)現(xiàn)中國古代的文學(xué)敘事特別是明清戲曲在敘事結(jié)構(gòu)上也構(gòu)成了類似的三邊敘事結(jié)構(gòu)，這既存在于每折曲目不同人物之間的細(xì)微交互之處，也綿延到了整部作品的敘事框架中。

首先，通過次要人物對主要人物話語的不同解讀，剖析主要人物的真實心理。例如《紫釵記》中李益苦惱“東風(fēng)吹綻了袍花襯”［2］3，一生崔允明認(rèn)為是“功名未遂”［2］3，另一生韋夏卿則認(rèn)為是“衣破無人補(bǔ)”［2］3，即枕邊無良人。據(jù)李益先前的唱詞：“我有故人劉公濟(jì)，官拜關(guān)西節(jié)鎮(zhèn)，今日相賀回來”［2］3、“年過弱冠，未有妻房”［2］3，一方面李生早已通過拜訪故人暗求功名之路順?biāo)?，另一方面李生確屬希望得到佳人相伴。崔韋二生都是圍繞著李益的心事展開，但這兩種不同的解讀卻得到了主角李益不同的回復(fù)：他先是以“豪杰自當(dāng)致身青云上，未可依人”［2］3的言論否定了崔生的說法，繼而以才子佳人的論調(diào)肯定了韋生的猜測。在崔、韋、李三人圍繞李生心事展開的三邊關(guān)系中，韋生憑借自己對好友的了解與李生達(dá)成了觀點上的一致，此時的李、韋二人結(jié)成同盟關(guān)系，崔則成為了獨立的一方。但湯顯祖并未讓這種對立關(guān)系持續(xù)太久：崔生主動加入李、韋二人的談?wù)摬⑶屹澇刹抛幼援?dāng)配佳人，到此處，三者的觀點達(dá)成完全的一致，不知情的一方變成了知情者，原先的三邊也變?yōu)榱送贿叄@并不意味著三邊關(guān)系的完全結(jié)束，隨著敘述的焦點一同轉(zhuǎn)為如何尋得佳人，不斷牽引出鮑四娘、霍小玉等一眾人物，這也將形成新的三邊關(guān)系。

其次，安排不在場的人物“牽制”故事情節(jié)的發(fā)展，所謂不在場的人物，即在兩方人物對話的過程中第三方并未直接出現(xiàn)，而是通過人物之間的對話牽引出第三方，我們將此時的第三方稱作是“不在場的人物”。那么，為何不在場的人物能夠“牽制”著故事情節(jié)的發(fā)展呢？這主要還是在于對話雙方將敘述焦點引向了第三方，將不在場的人物作為了敘述對象，將這一不在場的人物由幕后推向了幕前，此時的不在場人物看似未曾言語，但在對話過程中卻憑借其潛在的影響力左右著人物的判斷、選擇與認(rèn)知。《紫釵記·謁鮑》一折，霍小玉并未真地露面，但由于李生在央及鮑四娘做媒時，四娘屢次提及，盛贊“有一仙人，謫在下界”、“資質(zhì)秾艷，一生未見；高情逸態(tài)，事事過人。音樂詩書，無不通解”［2］3，這樣一位難得的佳人自是吸引著李生聽后只盼得早日見面。從鮑四娘這一人物視角對霍小玉外貌、家世與才情做出了全面的評價，這位不在場的人物通過他人的描述完成了自我講述，構(gòu)成了鮑四娘與李益對話的敘述焦點，之后的話題圍繞著這一隱于幕后的關(guān)鍵性人物展開。再如《紫釵記·移鎮(zhèn)》一折盧太尉意欲將李生招贅，李生則不忍辜負(fù)發(fā)妻，此時的霍小玉轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗣艿慕裹c，一方（盧太尉）希望能夠借助巧計將這個影響盧、李聯(lián)姻的障礙去除，另一方（霍小玉）則顧念夫妻之情力圖護(hù)佑。作為爭論對象的霍小玉此時依舊是隱在幕后，充當(dāng)著“隱形人”的角色，但正是由于這一矛盾焦點的存在，讀者才能從人物的不同立場中讀出雙方在心理層面上的對峙。

再次，敘述者與受眾以全知全能的觀察者視角安排戲曲人物的命運(yùn)。通常在第一出中會安排副末登場，借由副末的念白傳達(dá)出劇作者寫劇本的心情和劇情概要，副末作為真實作者安排在戲曲正式開場前的角色，既是獨立于故事之外的敘事人物，同時兼具著作者的敘事聲音，雖然他并非完全等同于真實作者，但作為作者的化身即“影子作者”［3］399卻又始終在代表著作者說話，表達(dá)著作者的立場與思想情感，觀眾與讀者在聽完副末的念白后，對于戲曲的大致內(nèi)容與人物安排也有了初步的了解，跟隨著敘事者一起承擔(dān)著觀察者的角色。如《牡丹亭·標(biāo)目》一折先由“末”上場交代了杜麗娘因情傷逝、因情復(fù)生等故事梗概，以及臨安取試、淮揚(yáng)戰(zhàn)亂的故事背景，在這一敘述層面上，副末成為了戲劇的敘事者，他既深信真實作者所虛構(gòu)的人物和牡丹亭情緣，同時也以“情”打動了觀眾與讀者，隨著副末的講述，受眾也基本明白了《牡丹亭》闡述的是有關(guān)杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，但是這段故事又與《荊釵記》、《拜月亭》、《西廂記》等劇目有所不同，湯顯祖在一般的愛情故事基礎(chǔ)上增添了“回生”、“三生”等情節(jié)，借由佛教中的前生之說將柳杜二人的愛情烘托得催人淚下，讓世人相信情不知所起，一往而深，將“情”之一字凸顯到了絕妙的地步。

2 三邊心理結(jié)構(gòu)模式

在麗莎·詹辛看來，公式化的三邊心理結(jié)構(gòu)應(yīng)是“一個人觀察兩個相愛或墜入愛河的人”［5］172，在這種讀心活動過程中，讀者既可以接觸到觀察者的心靈，也可以通過觀察者的心理活動與視角捕捉到“這兩個戀人相互反映的心靈”［5］172，作家在很大程度上都依賴于這種特定的模式。通過第三方探索兩個戀人的心理感受來構(gòu)建三邊心理結(jié)構(gòu)模式，這種傳統(tǒng)在中國的愛情敘事文學(xué)中也很普遍。

1）觀察者的有意助力。

《紫釵記》中崔允明、韋夏卿察覺到李益對佳人的渴求心理時主動為好友牽線搭橋，當(dāng)他們以第三方的敏銳視角，觀察到霍小玉對李生的滿腔熱忱而李生面對盧府威勢猶疑不定時，忍不住數(shù)落一番，并且自告奮勇地提出“去請李郎玩賞，酒中交勸”［2］179。

出于朋友之義，他們能以一種比周圍人更加深刻的理解方式解讀這對夫婦的情感，以局外人的視角清醒地意識到“欲見夫妻一片心，須聽朋友三分話”［2］179。原本的“觀察者”已經(jīng)從麗莎·詹辛的傳統(tǒng)心理三角模式中轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，他們不僅僅是以看客的視角觀察著兩個相愛或者墜入愛河的人，更是希望能夠在兩個戀人遭受挫折時，憑借著一己之力加以挽回。

再如《牡丹亭》中的春香，她在觀察到杜麗娘因游園驚夢而形骨漸消，知曉了杜柳二人夢中的一段情緣時，并未像其他人一樣誤以為是鬼神作祟，而是以觀察者的身份堅信夢中之情的真實性并且對這段至情予以保護(hù)，甚至是在圣駕前表明自己正是柳杜姻緣的人證：“你（柳夢梅）和小姐牡丹亭做夢時有俺在”［4］168，若是從作者對《驚夢》一折的敘事安排來看，杜麗娘進(jìn)入夢境之前春香已去瞧老夫人了，直到晚間睡眠時分春香才再次進(jìn)入受眾視線，這意味著在杜麗娘的夢境過程中春香并未出現(xiàn)。那么何以春香的言辭造成了前后敘事矛盾呢？

筆者對此做出兩種猜測：一是春香出現(xiàn)在了杜麗娘的夢境中。原因如下：《驚夢》一折的第一層戲劇敘事者即全知全能的敘述者，有時他置身于故事之外，有時他“進(jìn)入到故事之中，發(fā)表議論”［6］403，如在下場詩中曾感嘆杜麗娘夢醒時的心情，即“回首東風(fēng)一斷腸”，令人無限扼腕。故事中的人物作為第二層面的敘事者，如重要敘事者杜麗娘，她在游園時沉醉夢境、轉(zhuǎn)而夢醒，有頭有尾，內(nèi)容豐富，但是嚴(yán)格意義上來講，戲劇的敘事者仍然是第一敘事層的敘事者，而不是第一敘述層中的人物杜麗娘、柳夢梅等人。這也就意味著全知視角的敘事者始終是牢牢掌控著故事的主導(dǎo)權(quán)，《驚夢》一折因是專門為杜麗娘量身定做的一出戲，為妨多生枝蔓，將春香等人從容省去；再到《圓駕》一折因柳杜姻緣需要一個見證者，于是隨便拉出一個人來，自圓自說，巧妙成事。二是春香作為柳杜愛情的觀察者看似處于事外，實則她以一種游離的姿態(tài)貫穿其中，或者說她自始至終都在悄然觀察著情同姐妹的杜麗娘，從聽了杜麗娘講述完夢境開始，春香對于夢中發(fā)生的事情便是相信的。她以一種極大的熱情幫助著墜入愛河的杜麗娘消遣煩悶，提議用作畫題詩的方式永駐容顏，抒寫難以為外人道的心事。而這幅最終促就了柳杜相遇的春容圖，也正是由婢女春香親自放在了太湖石下，后來這幅畫又成為了杜太守拷問柳夢梅的一個要因。“春容圖”作為《牡丹亭》的一個小道具，構(gòu)成了結(jié)構(gòu)的核心，春香作為柳杜情緣的旁觀者更是以一種超越常人的敏銳體悟到二人之間的一段深情，由此，當(dāng)她親眼看到柳杜二人在御駕前據(jù)理力爭時，自然而然地選擇玉成好事。

2）不知情者的無意推動。

三邊關(guān)系的一個重要前提在于其中一方的不知情，拉扯著另外兩方在結(jié)盟與獨立之間搖擺，造成一種信息層面的張力。從《牡丹亭》的“愛情”線索來看，杜麗娘因情生夢、一夢而死，魂游梅花觀時巧遇生前夢中才子，自是生出無限情誼，遂而特意托付柳生助其重返陽間，雞鳴破曉之際仍不忘叮囑“急視之，不宜自娛”、“愿郎留心，勿使可惜”［4］39。對于杜麗娘的這一要求柳夢梅自是依言而行，“回生”一折也正是杜麗娘還魂的重頭戲，呂天成先生在《曲品》里盛贊《還魂》一折甚奇，“巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣”［5］13。一波未平一波又起，當(dāng)執(zhí)行者（柳夢梅、石道姑等人）與接受者（杜麗娘）剛剛完成共同的目標(biāo)即幫助杜麗娘還魂時，作者安排儒生陳最良登場，這位不知情的第三方看到觀中“冷清清沒香沒燈”［4］109，心生猜疑認(rèn)為是小道姑和柳夢梅二人私奔而去，再看到后園““太湖石，只左邊靠動了些，梅樹依然”［4］109，心下驚駭有人劫墳，后又聯(lián)想到柳夢梅是嶺南人，“慣了劫墳”［4］109，作為杜麗娘還魂事件的外在觀察者，陳儒生以當(dāng)前看到的事實作為判斷依據(jù)，臆斷兇手當(dāng)是柳夢梅。從回生事件的發(fā)展脈絡(luò)來看，杜麗娘在牡丹亭服下的還魂藥原是陳儒生所贈，石道姑原也有多次機(jī)會告知其事實真相，但最后依然選擇了隱瞞。從表面上看來，這是得了杜麗娘的莫要驚動旁人的囑托，實質(zhì)上卻是柳夢梅、石道姑等人共同的決定，這些人皆了解陳儒生的品性，知曉他不會相信道教所堅信的形神可以復(fù)歸元位的說法。

清遠(yuǎn)道人以細(xì)膩、詩意地筆觸道出《牡丹亭》中柳杜二人的一段深情，借著春香的視角描繪出杜麗娘在不同時刻的心理變化，從春香的唱詞中，受眾足可進(jìn)一步品悟到明朝時期閨閣女子既希望沖破封建禮教的壁壘從而追尋自由戀情，但是又無法與強(qiáng)大的封建社會環(huán)境相抗衡的矛盾心理。在這樣一種充滿了束縛與禁錮的條件下，春香作為第三方觀察者對于柳杜二人戀情的順利發(fā)展發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。與此同時，清遠(yuǎn)道人特意安排了儒生陳最良、杜寶等禮教維護(hù)者，這些人站在傳統(tǒng)禮教的高度上起初拒不承認(rèn)回生的合理性，直至經(jīng)過柳夢梅榮登榜首、皇帝親自調(diào)解等一系列事件后，柳杜二人的戀情才擁有了合法的地位，但是，戲劇結(jié)尾處清遠(yuǎn)道人未曾言明杜寶與柳夢梅這對翁婿的關(guān)系是否真正緩和，而把矛盾保留在那里，供人思考如何才能解決這曲尾聲［6］。

3 三邊關(guān)系中的扁平人物話語

過去我們通常注意到的是，作者通過描述扁平人物與圓形人物之間的矛盾沖突刻畫人物的不同性格，同時也使得故事本身變得更為真實，扁平人物與圓形人物相比較而言，扁平人物可能更“容易辨認(rèn)，他一出場就被讀者那富于情感的眼睛看出來”［7］60，同時，其身上的典型性格也容易被讀者記住。那么，文學(xué)中所塑造的扁平人物在現(xiàn)實生活中的可信度大嗎？麗莎·詹辛在《1700-1775：Theory of Mind，Social Hierarchy，and the Emergence of Narrative Subjectivity》一文中曾引用過 Verrneule 對于“扁平人物”與“圓形人物”看法的一段話：

“扁平人物在心理上可能不是特別現(xiàn)實，但他們在心理上可能非常有說服力。當(dāng)扁平人物與圓形人物互動時，挖掘出了豐富的心理理論脈絡(luò)。在從古到今的文學(xué)敘事中，以下模式的某些版本一再重復(fù)：一個平淡或次要的人物會在一個圓形或主要人物中引發(fā)一陣反省。反射的契合擴(kuò)大了場景和其中人們的思想，他們參與了共同關(guān)注和眼神接觸的精心設(shè)計的儀式?！保?］177-178

從上述選文來看，扁平人物在與圓形人物的讀心活動過程中發(fā)揮了不可替代的作用，這主要表現(xiàn)在以下三個方面：一是扁平人物在性格層面上雖然單一，但是當(dāng)扁平人物與圓形人物通過對話互動有了交集之后，扁平人物話語中暗含的較為狹窄、簡單的心理層次恰好能夠凸顯出圓形人物的不同性格側(cè)面與豐富的心理層次；二是扁平人物的存在往往會無意間促使著圓形人物進(jìn)行深層次的思考，或者說使得圓形人物進(jìn)入兩難的境地；三是隨著場景的變化，扁平人物與圓形人物的心理活動也會呈現(xiàn)出一定的動態(tài)的發(fā)展形式。那么中國古代的文學(xué)敘事“臨川四夢”是否也存在著上述的“扁平人物”與“圓形人物”之間的讀心活動呢？

3.1 反襯

與小說相比，戲曲作為一門表演藝術(shù)，其人物形象不是復(fù)現(xiàn)在受眾的想象世界中，而是需要具體地出現(xiàn)在他們眼前，讓他們直接感受。小說讀者在對人物的思想行動有所不解時，可以再拿起書翻看或是慢慢揣摩，但是戲曲在舞臺上演出時卻需要受眾一看就明白，所有人物的思想行為以及時代生活環(huán)境的轉(zhuǎn)變，都需要戲曲人物以具體的形象、行動直接出現(xiàn)在舞臺上，而不需要兜著圈子去推測。因此，在形式層面上戲曲劇本中的人物在表現(xiàn)心理活動時通常會與小說有所不同，無論是扁平人物還是圓形人物他們都或是以念白或是以說白的方式表達(dá)著內(nèi)心所想，但這也并不代表著戲曲人物之間失去了心理層面的互動。

扁平人物在性格塑造上雖然較為單一，但是往往能夠通過扁平人物的行為選擇自動暴露圓形人物前后的行為變化以及真實的心理活動，或者說扁平人物的存在能夠反襯出圓形人物性格中的多樣性。宇文融作為《邯鄲記》中典型的反面人物亦是扁平人物，作者將其奸險狡詐、陰狠毒辣的一面刻畫得入木三分?！讹w語》一折宇文融在聽說了盧生大敗番兵后再生一計，試圖構(gòu)陷他“欺君賣主，勾連外國”［7］119。為了增加事件的可信度，宇文融逼迫同僚蕭嵩簽字畫押。在宇文融與蕭嵩的整場對峙過程中，蕭嵩的心理過程可以被描繪成這樣的線：我知道你（宇文融）的陰謀，但是我無法預(yù)測你將采取何種手段逼迫我就范；你掌控了我的弱點，我要用你無法猜到的計策擺脫困境。較之于圓形人物心理上的動態(tài)變化，扁平人物的心理過程通常局限于簡單的變化，宇文融的心理過程可以這樣描繪：“我清楚地知道你（蕭嵩）的弱點，你最終一定會同意我的要求”，正是出于這種自大蠻橫的心理，宇文融以勝利者的姿態(tài)沉浸在事成后的喜悅里而未曾覺察蕭嵩的“智術(shù)”，隨著戲曲人物心理層次的不斷展開，受眾也將進(jìn)一步了解到不同人物的多重心理。

3.2 解讀

受眾通過戲曲中扁平人物的話語，能夠進(jìn)一步了解到圓形人物的真實心理?！蹲镶O記》中，黃衫客強(qiáng)行將李生送回霍宅時，李生先是三番五次借故辭行，后在避無可避的情況下道明緣由，表明自己一是因為題詩中“不上望京樓”一句被盧太尉抓住了把柄，二是擔(dān)心重回霍家會連累到妻子的生命，三是懼怕“白梃手”傷害了友人。從李生自辯的三條緣由來看，他最終畏懼的依舊是盧太尉的威勢：盧太尉不僅能夠上達(dá)天聽、左右朝政，最為關(guān)鍵的是他抓住了李生感遇詩中的漏洞。按《全唐詩話》所說：李益為幽州劉濟(jì)營田副使，獻(xiàn)詩有“感恩知有地，不上望京樓”之句，左遷右庶子［2］121。古代以右為尊“左遷”即降職。這表明即使在文字獄尚未盛行的時期，統(tǒng)治者對于藐視君權(quán)與皇權(quán)的行為依然會做出處決。明朝時期文字獄盛行，許多人以文取禍。正如徐朔方先生所言，李益是“在霍小玉的愛情和盧太尉的強(qiáng)力之間徘徊不定”［2］7在明朝的特殊社會文化背景下，李益已不同于蔣防筆下攀附權(quán)貴無情負(fù)義的薄情書生，但仍然保留著一介書生對功名富貴的眷戀之心。

3.3 反思

次要扁平人物對主要人物的讀心活動，促使著受眾以觀察者的視角反思主要人物面臨的兩難境地?！赌档ねぁび部健芬徽劬劢褂诹牛ǘ艑殻┒说闹卮竺苷归_敘事，杜寶將柳夢梅視為劫墳賊自是受到了陳最良的信息誤導(dǎo)。有趣的是，當(dāng)陳最良認(rèn)可了杜家小姐還魂真相，恭賀杜平章“二喜小姐活在人間，三喜女婿中了狀元”［4］159，杜寶認(rèn)為這是“陳先生教的好女學(xué)生，成精作怪”［4］159，從這一敘事話語來看，杜寶是完全不相信活在人間的是自己的女兒杜麗娘，反而堅持看作是妖孽生事。陳最良以旁觀者的身份對此加以解讀，他認(rèn)為是“平章聽說女兒成了個色精，一發(fā)惱激”［4］163，再從這一人物話語來看，杜寶在某種程度上是相信還魂一說的，但在驚喜之余又惱恨女兒無媒而嫁，自主擇婚，有違綱常禮教，故而不肯相認(rèn)。隨著“觀察者”即皇帝的加入：先是以口頭言語的形式表明態(tài)度“細(xì)聽杜麗娘所奏，重生無疑”［4］167，繼而通過親自頒發(fā)詔令的形式普告天下。至此，三邊關(guān)系中的中立方完全倒向柳杜一方，杜寶基于事實真相和皇帝的詔令也接受了“姻緣詫，陰人夢黃泉”［4］168的說法，在情與理之間的幾番掙扎下最終默許了牡丹亭情緣，眾人喜迎大團(tuán)圓式結(jié)局。

4 結(jié)語

《臨川四夢》中不同夢境演繹出了世間紛繁事，既有才子佳人式的醉夢，亦有大夢初醒皈依佛門的醒夢。通常，我們更加關(guān)注的是四種夢境刻畫出的形形色色的人物與故事，從曲詞中分析人物的性格以及情節(jié)的發(fā)展走向。借助于麗莎·詹辛的三邊關(guān)系理論，我們會發(fā)現(xiàn)運(yùn)用三邊關(guān)系理論能夠進(jìn)一步解讀出主要人物以及次要人物的深層次心理話語，使得各類人物都各自呈現(xiàn)出不同的心理活動，栩栩如生。同時，在三邊關(guān)系里，受眾不再單單只是欣賞人物或是揣摩情節(jié)，而是成為了三邊關(guān)系的重要一邊，他們以全知全能的視角發(fā)揮著觀察者的作用，在或是閱讀或是觀賞的過程中不斷地構(gòu)建著新的三邊心理思維，理解虛構(gòu)人物的心理話語。當(dāng)然，《臨川四夢》中蘊(yùn)含著豐富的三邊心理活動并不等同于三邊關(guān)系占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位，清遠(yuǎn)道人《臨川四夢》中獨特的敘事魅力還等待著我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)、探究。