王金貴 呂世生

(南開大學 外國語學院， 天津 300071)

1.0 引言

葛浩文從1993年英譯莫言的《紅高粱家族》(RedSorghum)到2015年英譯《透明的紅蘿卜》(Radish)，前后歷時20余年，共翻譯了莫言11部小說。目前對其研究話題主要集中在某部或某幾部小說的譯介策略與模式、葛浩文翻譯觀、意識形態(tài)及詩學等靜態(tài)方面的研究(馮全功,2017)。何元媛、張冬梅(2015)把葛浩文英譯莫言小說劃分為三個階段。馮全功(2017)選取了葛浩文對莫言前后5部小說中意向話語的英譯進行分析，探討了譯者翻譯策略的轉向問題，把葛浩文翻譯策略轉向的原因歸結為中國經濟的突飛猛進、葛浩文在中國文學作品外譯的文化場域內逐漸獲得了話語權以及任何文學作品的翻譯都是歸化和異化的雜合體等。馮全功(2017)從歷史的眼光和辯證的立場對葛浩文的譯介進行了歷時探討，為中國文學“走出去”和文學翻譯批評提供了新的研究視角。但相關研究還沒有關注敘事權力的對抗對翻譯敘事的影響。本文通過文本細讀，采用對比研究的方法，依據Mona Baker的敘事性闡釋理論，從敘事沖突的視角分析葛浩文英譯莫言小說的敘事流變及其原因。

2.0 敘事的界定及其政治含義

Mona Baker(2011)在《翻譯與沖突——敘事性闡釋》中系統地論述了翻譯中出現的問題，尤其是那些帶有感情色彩的話語在翻譯過程中增加了一層不確定性，這類不確定性是沖突雙方和第三方在翻譯上的敘事不一致而引發(fā)的。她認為“敘事是引發(fā)、維持、協調以及呈現社會不同階層、不同團體之間沖突的重要手段，是探索翻譯參與這些敘事過程的方式”(Baker,2011:3)。因此，翻譯的方式決定了敘事的方式，也決定了翻譯是否會與目標語敘事相沖突。同時，Mona Baker強調“敘事的存在是動態(tài)的，隨著人們每天經歷、接受新故事而發(fā)生細微或巨大的變化”(同上:4)。首先，她認為“最終操控和影響人們行為的是發(fā)生在他們周圍并使他們相信的故事”(同上)。翻譯敘事要想在目標語敘事中獲得傳播，就必須符合目標語的敘事方式，因為操控和影響人們行為的是他們已經熟知的敘事方式，凡是不與目標語讀者熟悉的敘事方式，他們都不愿意接受。其次，“因為敘事是動態(tài)的，所以不能簡化成一套可供人們選擇的，固定不變的故事”(同上)。不同的時代有不同的敘事，也有不同的講述故事的方式。再次，“敘事受到人們新經歷和新故事的影響而不斷變化，所以具有很強的顛覆或轉化能力，原語敘事必然會在目標語中受到監(jiān)視，這也決定了翻譯的策略也不能是一成不變的，也必須是動態(tài)的”(同上:5)。敘事能夠審視翻譯如何在跨越時間和文本敘事中起作用。敘事概念的價值就在于譯者將原語通過翻譯構成有效文本，即根植于社會結構中的故事，并通過話語參與和話語行為建構現實社會，即通過動態(tài)的敘事累積融入目標語敘事。

綜上所述，當一種敘事在另一種文化中傳播時，原語敘事會與目標語敘事相沖突，翻譯會在其中進行調和，這也從另一個側面說明完全忠實于原文是不可靠的，因為“敘事是包含政治含義的，敘事使我們不僅講述事件，而且講述對事件所持立場和觀點，并將其合法化，為其辯護，每接受一種敘事都牽涉到對其他敘事的否定，具有支持或擾亂現有統治關系的潛能”(同上:30)。正因為如此，在文化傳播中，翻譯敘事須動態(tài)地與目標語敘事相符合，才能夠獲得在目標語傳播的機會。

3.0 本體敘事與集體敘事和公共敘事的相互關系

敘事分為本體敘事、集體敘事和公共敘事，敘事權力關系的變化可以影響翻譯的生成。本體敘事(ontological narratives)也叫自我敘事(narratives of the self)，是指“講述的個人故事，即人類講述關于他們生活的地方以及他們各人的經歷，這些故事構成我們的生活并賦予其意義。敘事必須先生存，才能講述他們社會化了的人間故事，而這些敘事都是有一定語境和立場的本體敘事”(Baker,2011:43)。這就是為什么在一種語言里即使是非常生動具體的個人經歷，也未必能用另一種語言完整地重述或翻譯。

集體敘事(collective narrative)，也被稱為文化宏觀敘事(cultural macro narratives)，“是指建構、約束本體敘事并決定它們的意義和可能產生某種后果的敘事”(同上:44)。“社會作為一個整體，本體敘事可以增強或削弱那些鞏固社會秩序的集體敘事，從而干預社會的正常運轉。集體敘事同樣需要大量的本體敘事，使其對社會的敘事被正?；椅阌怪靡?，便于傳播與接受，使本體敘事與某些集體敘事達成一致，賦予它們合法性和足夠的影響力”(同上:45)。本體敘事和集體敘事之間相互依賴說明翻譯不可避免地受到目標語現有敘事資源的限制。因此，“本體敘事依賴并借助它們文化環(huán)境中的集體敘事，本體敘事對闡釋和維持這些集體敘事至關重要，它為本體敘事提供了占據社會空間的藍圖”(同上:44)。正因為本體敘事和集體敘事的這種辯證關系，翻譯本體敘事須符合目標語集體敘事，才能去闡釋和維持目標語集體敘事。如果翻譯本體敘事與目標語集體敘事相沖突，翻譯就會被目標語集體敘事所排斥，達不到傳播文化的目的。

公共敘事(pubic narratives)被定義為“由社團和機構組織所敘述并在其中傳播的故事。在文學翻譯中，不符合目標語文化的本體敘事，就會被省略和改寫，以此試圖保護或避免削弱主流的公共敘事”(同上:49)。因為公共敘事要確保在自己的文化語境中所有成員被社會化并接受共享敘事所包含的社會觀念?！暗菙⑹乱矔柚g向外傳播自己的公共敘事，他們或是努力去為這些敘事贏得更廣泛的支持，或是通過訴諸不同世界觀的外國受眾來揭露并質疑這些敘事”(同上:51)。正是敘事的這種屬性，在向國外傳播文化的過程中，不可避免會產生沖突，即在文學翻譯中公共敘事須符合目標語文化敘事，使得文學翻譯往往會受到意識形態(tài)的左右，在翻譯中進行省略、改寫甚至再創(chuàng)作。

“各種形式的文化滲透、文化融合導致了文化的雜合性”(同上:62)。因此，大多數情況下翻譯必須調節(jié)兩種文化，所涉及的文化之間差距越大，翻譯時遇到的困難也就越大。翻譯過程中除了會遇到大家所熟知的文化隔閡外，還需要消除導致文化差異的意識形態(tài)之間的隔閡，而這種隔閡會導致文化對立。不論譯者的初衷怎樣，都不能確保他們的作品最終不被誤讀，或不會產生事與愿違的后果，因為“公共敘事和集體敘事的理解和闡釋總會受到特定的敘事方和接受方具體特征的影響”(同上:63)。那么，在當代中國要講好自己的故事，就要恰當處理好本體敘事與目標語集體敘事和公共敘事的關系，在敘事流變中逐漸消除文化隔閡和文化對立，達到中國文化“走出去”的目的。

4.0 葛浩文英譯莫言小說敘事流變解析

何元媛、張冬梅(2015:114)把葛浩文對莫言小說的英譯分為三個階段，即1993年至1999年為第一階段萌芽期，此時的莫言小說英譯本剛剛進入西方英語世界，有《紅高粱家族》(1993)和《天堂蒜薹之歌》(1995)兩部長篇小說；2000年至2007年為第二階段醞釀期，在經歷了一段翻譯空白期后，葛浩文翻譯了短篇小說集《師傅越來越幽默》(2001)，以及《酒國》(2000)和《豐乳肥臀》(2004)兩部長篇小說；2008年至今為第三階段黃金期，翻譯了《生死疲勞》(2008)、《四十一炮》(2012)、《檀香刑》(2013)和《蛙》(2014)四部長篇小說，以及《變》(2010)和《透明的紅蘿卜》(2015)兩部中篇小說。第一階段的萌芽期是葛浩文英譯莫言小說的試探期，第二階段的醞釀期為發(fā)展期，第三階段的黃金期為成熟期。第三階段有兩個時間節(jié)點，一是2008年莫言獲得紐曼華語文學獎，二是2012年莫言獲得諾貝爾文學獎。根據此三個階段和兩個時間節(jié)點的劃分，首先從整體上分析葛浩文英譯莫言小說敘事選材的流變；其次，在敘事結構和翻譯策略流變分析中，根據譯介的銷量、影響力和再版情況各選擇一部代表譯著，即第一階段試探期的《紅高粱家族》英譯本、第二階段發(fā)展期的《酒國》英譯本以及第三階段成熟期中莫言獲得紐曼華語文學獎的《生死疲勞》英譯本和獲得諾貝爾文學獎后的《檀香刑》英譯本，具體分析敘事權力關系的變化對翻譯敘事產生的影響。

4.1 敘事選材之流變

在第一階段試探期，英語世界的讀者還不熟知莫言，譯者在選材上為迎合西方集體敘事對翻譯本體敘事的重構，使譯本的本體敘事符合西方英語世界的集體敘事，這樣就會“與統治機構的性質、需求和利益相協調一致，賦予本體敘事合法性，避免削弱主流的公共敘事，確保在自己的文化語境中所有成員被社會化并接受共享敘事所包含的社會觀念”(Baker,2011:29)。在小說敘事選材上，葛浩文在這一階段選擇了《紅高粱家族》和《天堂蒜薹之歌》進行英譯，原因在于這兩部作品反映的是“充滿東方情調、鄉(xiāng)土元素與悲憫情懷的故事與講述，是對中國近現代社會發(fā)展進程的深層審視與俯瞰式的敘事，以及對曾被遮蔽的中國民間老百姓生活、精神情狀的細致體驗與變異性的呈現”(婁曉凱, 2013:104)，滿足了西方對他者本體敘事的心理需求。因此，譯本的選擇“無疑是由于它的內容和形式符合了西方讀者的閱讀口味，有助于他們按照頭腦中固有的東方主義和自身審美取向構筑中國文學”(吳倩, 2014:152)來迎合西方的集體敘事，利于譯介在初期進入西方的敘事系統，以避免官方的審查，并維護西方的集體敘事和公共敘事，從而達到“翻譯敘事為真實世界中的行為和立場辯護的目的，使之合法化”(Baker,2011:46)。

在第二階段發(fā)展期，由于莫言的兩部小說通過葛浩文的英譯已成功進入英語世界，并逐漸被接受，尤其電影《紅高粱》獲得了柏林電影節(jié)金熊獎后，其國際影響力提高了莫言在西方世界的知名度。有了前一階段的敘事積累，莫言小說逐漸被目標語集體敘事和公共敘事接納，譯介的選材雖然延續(xù)了第一階段的標準以迎合西方讀者的閱讀口味，但開始傾向于具有豐富中國文化內涵的作品，譯者開始有意識地向西方讀者傳遞中國文化符號?！毒茋愤@部作品通篇包含了華夏文明傳統中的“酒文化”以及中國的民俗文化(如虎狼種和鼻涕蟲等)、中國傳統的宗教文化(如土地廟和黃表紙等)以及社會文化(如入座三杯、酒過三巡等)(李慶明、吳靜,2016)。在《豐乳肥臀》中，莫言采用了大量帶有神話特質的地域性文化意象(如乳房隱喻和動物隱喻等)，謳歌了家園和土地，贊頌人的不屈精神，以乳房作為源域比喻母親、土地甚至整個蒼穹，以動物作為源域比喻人的精神(梁曉暉,2013)。

在第三階段的成熟期，莫言的作品已經被英語世界廣泛接受，占具了一定的敘事空間，開始對目標語集體敘事和公共敘事產生影響，尤其在莫言2008年獲得首屆紐曼華語文學獎和2012年獲得諾貝爾文學獎以后，葛浩文在敘事選材上更加廣泛，注重向西方讀者展現中國的現實生活，標志著莫言作品所代表的中國文化真正“走出去”。《生死疲勞》以六道輪回的文化想象寫出了農民對于土地無比執(zhí)著的頌歌和悲歌；《檀香刑》以貓腔這種民間文化形式表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界；《變》以自傳體小說的形式展現了小人物在社會變遷中“變”的主題；《四十一炮》將人類對食色欲望的極度想象和無窮渴望做了生動、戲謔的表現，辛辣地譏諷了當下中國的社會生活現實；《蛙》以計劃生育為背景，把蛙的具象含義從現實層面進行升華，使它們連接生育、生命、人性、社會等重大問題，隱喻或象征著多種意念與情思。

通過以上分析，葛浩文英譯莫言小說敘事選材發(fā)生了從滿足西方獵奇心理到兼顧傳播中國文化，最后到以展現中國現實生活為主的流變過程。

4.2 敘事結構之流變

在第一階段試探期，譯者通過大量刪除和改譯不符合西方敘事情節(jié)的敘事結構，使翻譯敘事合乎目標語規(guī)范而被大眾接受。馬未都和張煒(2019:64)在一次訪談中認為，中國本土作品強調作品的文學性，而國外翻譯中國作品往往強調作品的社會性。正是中外對文學作品文學價值理念的差異，譯者在第一階段把原著中的文學性敘事改寫成故事性敘事以滿足西方注重情節(jié)敘事的模式。在《紅高粱家族》原著中作者采用了重復性非線性的敘事結構，注重人物的心理活動描寫，而譯著在敘事中卻修改為注重情節(jié)安排，突出故事情節(jié)的非人物心理活動，以利于西方讀者理解(何元媛、張冬梅,2015)。

在第二階段發(fā)展期，譯者基本保留了原著的敘事結構，沒有大量刪減情節(jié)或大幅調整敘事順序?！毒茋啡挠袃蓷l故事線索，一條明線，一條暗線，并且敘事情節(jié)采用了虛實互寫、夢幻與現實相結合的寫作手法，與西方注重情節(jié)和故事敘事的理念相沖突，容易造成西方讀者的閱讀困難。但葛浩文在《酒國》英譯本中基本保留了莫言虛實結合的敘事手法?！毒茋酚⒆g本的翻譯敘事手法贏得了《紐約時報》較高的評價：“《酒國》是從功夫小說、偵探小說、中國神話、美國西部小說和魔幻現實主義小說中借鑒多種敘述元素而形成的一個迷人的后現代的大雜燴”(葉珣、康蓮萍,2016:165)。這種后現代的大雜燴正是莫言小說敘事與西方敘事相融合的產物，鞏固了西方文化語境中的共享敘事所包含的社會觀念。

在第三階段成熟期，莫言敘事逐漸融入目標語敘事，葛浩文只對原語敘事結構微調，以補償西方讀者的文化空缺，忠實再現原語敘事風格。在《生死疲勞》中，莫言采用中國所特有的傳統小說章回體敘事模式，這種敘事模式是目標語讀者完全陌生的敘事手法。葛浩文在英譯中“刪除了西門豬的回憶片段，保留了原文本的章回體語篇的敘事手法，基本保存了原文本的語言和文體風格”(何元媛、張冬梅,2015:115)。在這一時期，莫言也主動把西方敘事與中國敘事手法相結合?！短聪阈獭烽_篇第一句“那天早晨,俺公爹趙甲做夢也想不到再過七天他就要死在俺爹的手里”(莫言, 2008:1)，模仿了馬爾克斯的《百年孤獨》開篇語。這種戲仿使莫言的作品融入到了當代全球化語境的敘事中，表明莫言在小說創(chuàng)作中主動吸收西方的敘事手法，而西方世界也逐漸接納了莫言的小說敘事模式，莫言小說的翻譯敘事在動態(tài)和累積中發(fā)生了雙向流變。

通過以上分析，葛浩文翻譯敘事結構逐漸向“忠實”于原著發(fā)生流變，并逐漸成長為目標語中的主導敘事。

4.3 翻譯策略之流變

為了更加客觀地反映葛浩文英譯莫言作品翻譯策略的流變，筆者選取了四部代表作中的文化負載詞和意識形態(tài)話語進行定量分析。文化負載詞富含中國文化，意識形態(tài)話語則含有中西價值理念的差異，能夠較客觀地反映譯者和贊助人的文化觀和價值觀。由于“受到宏觀的社會、政治、文化因素的影響以及隱喻生成環(huán)境及其語言表達的制約，最終輸出的譯文是文化語境、文學語境和上下文語境因素相互作用后的產物”(邵璐、黃麗敏,2020:103)。因此，從每部小說中分別選取 150 個文化負載詞和10-25個意識形態(tài)話語進行分析，并根據文化負載詞的文化意象和意識形態(tài)話語價值理念是否得到保留或者刪改計算相應的百分比，分析其翻譯策略的流變規(guī)律。所選語料中葛浩文對文化負載詞和意識形態(tài)話語的處理情況如下表所示：

4.3.1 求同中存異

在第一階段試探期，葛浩文在文化負載詞中主要采用異化并輔以歸化的翻譯策略。根據表1發(fā)現，文化負載詞中文化意象的保留占比為57.4%，文化意象的刪改占比為43.6%，表明葛浩文主要采用了異化的翻譯方法；在意識形態(tài)話語翻譯中主要采用了歸化法，翻譯策略以刪改為主，刪改比率達到71%?？梢姡彩桥c目標語集體敘事和公共敘事相沖突的敘事，或阻礙目標語讀者理解的文化敘事都進行了改譯或刪除。通過中英文本對比分析《紅高粱家族》，譯者刪除了第二頁中關于“長大后努力學習馬克思主義”不符合目標語意識形態(tài)的表述，因為“忠實很可能會讓‘我’因政治意識形態(tài)身份而讓讀者難以接受”(高佳艷,2018:110)，從而加大與讀者之間的敘事距離，證明了敘事是有政治含義的，而這種刪改也是對原敘事的一種否定。除此之外，《紅高粱家族》英譯本對于原作第113頁、152-153頁、253頁、254頁、337頁、338頁、386頁的敘述者評論都做了整句甚至成段的刪除(同上：112)，剔除了官方意識形態(tài)(公共敘事)，使譯文的本體敘事更貼近目標語的集體敘事，避免產生對抗沖突和審查，削弱目標語的主流公共敘事。

4.3.2 求同和存異

在第二階段發(fā)展期，雖然葛浩文仍然按照目標語集體敘事和公共敘事對小說進行翻譯，但有了第一階段的市場試探和讀者累積，葛浩文開始有意識地向西方讀者傳遞中國文化，關注中國文化和鄉(xiāng)土氣息的傳遞，有了“文化轉向的傾向”(馮全功,2017:70)。在文化負載詞翻譯中，意象保留占比54.5%，意象刪除占比45.5%，求同略有增加。在意識形態(tài)話語翻譯上，仍以刪減為主，但刪減比率有所下降，意識形態(tài)話語價值理念保留從29%升至38%。正像葛浩文在《酒國》譯者的話中寫道：“我盡一切可能忠實于莫言原作。在翻譯過程中，譯者在句型結構、文化表達上力求忠實于原著；雖在語言形式上有背叛，但卻努力尋求意義上的忠實”(Mo Yan,2012:1)。因此，通過中英文本對比分析，葛浩文通過《酒國》文化負載詞的翻譯傳達中國文化的意圖比較明顯，如英譯主人公“李一斗”的名字時，葛浩文使用了注釋的方法，將其譯為“Li Yidou—One Pint Li”，體現出了“斗”在中國文化中與酒的關系，同時采用西方的液體度量單位Pint對其注釋，傳遞了中國的酒文化。他翻譯中國的習語和典故時采用了直譯法，將“在這個世界上，兩條腿的蛤蟆難找，兩條腿的女人遍地都是，你不要非在一棵樹上吊死不可”(莫言,2012:179)譯為“Finding a two-legged toad is impossible，but the world is filled with two-legged girls，so don’t think there’s only one tree to hang from”(Mo Yan,2012:186)，將“莫老師，我已決定把這種新酒的命名權轉讓于您，是‘西子顰’是‘黛玉葬花’由您定奪，當然老師有更佳構思更佳”(莫言, 2012:293)譯為“Sir, I’ve decided to hand the naming rights for this liquor to you. Xi Shi’s Frown or Daiyu Buries Blossom. It’s your choice”(Mo Yan, 2012: 312)。

4.3.3 存異中求同

在第三階段成熟期，葛浩文在翻譯中國文化上盡可能在存異中求同，努力保留原語文化，再現原語的藝術性。2008年莫言獲得紐曼華語文學獎后，莫言敘事在西方世界得到了初步認可，在《生死疲勞》文化負載詞翻譯方面，意象保留明顯增多，達到了53%，異化翻譯方法得到加強；意識形態(tài)話語價值理念保留翻譯為43%，上升了5個百分點，說明葛浩文在意識形態(tài)話語翻譯方面還是比較謹慎的。在2012年莫言獲得諾貝爾文學獎后，葛浩文翻譯敘事已被西方世界所接受，葛浩文在《檀香刑》文化負載詞翻譯中，意象保留占比達到了63%，意識形態(tài)話語價值理念保留超過了意識形態(tài)話語價值理念刪除的比率，分別為54%和46%，翻譯方法以存異為主，求同為輔。因此，從《紅高粱家族》到《檀香刑》，葛浩文的文化翻譯觀也在敘事累積中衍變，“從最開始的以目的語文化為歸宿的原則慢慢過渡到以源語文化為歸宿的原則，即從‘求同’為主過渡到‘存異’為主”(盧巧丹,2015:50)，表明葛浩文在后期，尤其是莫言獲諾貝爾文學獎之后，更加注重傳達原著的文化異質性，注重原著文學性和文化的傳遞。如將“硬漢子”翻譯成“iron man”，“讓美國好萊塢電影中家喻戶曉的人物鋼鐵俠(Iron Man)來替換中國北方漢子的形象”(邵璐,2013:101)，形成原語與目標語敘事的互文；將“關帝廟”翻譯成“the God of War Temple”，使西方讀者能夠對關帝這個人物形象所代表的意象和精神與目標語的敘事產生更加直觀的聯想和理解。

從以上分析可以看出，葛浩文在翻譯策略上發(fā)生了從求同中存異到求同和存異并存再到存異中求同的流變過程。

5.0 結論

在西方中心主義的霸權思維下，中國文化“走出去”是一個漸進過程和長期過程，翻譯敘事會從“不忠實”逐漸向“忠實”發(fā)生流變。由于本體敘事與目標語集體敘事和公共敘事存在對抗關系，在傳播初期譯介表現為以刪改為主要特征的歸化翻譯策略。隨著敘事累積，原語敘事會逐漸影響目標語集體敘事和公共敘事，成為目標語的共享敘事，譯介翻譯會逐漸趨向“忠實”，譯介表現為以異化為主，歸化為輔的翻譯策略，最終達到傳播中國文化的目的。其次，從求同到存異的研究能夠在跨文化交流中增強不同文化間的了解，促進對話(孫丹萍,2017:74)。因此，中國文化“走出去”要大力研究目標語集體敘事和公共敘事，增加本體敘事的適應性和解釋力。中國文化“走出去”譯介本體研究應從內到外，著力研究不同類型文本的目標語集體敘事和公共敘事，吸收采納目標語敘事優(yōu)秀基因，加強譯介反向影響研究，講好中國故事，建構中國文學話語體系。