禹惠馨

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110003）

巴赫的《初級鋼琴曲集》是復(fù)調(diào)鋼琴作品中最經(jīng)典、最具有代表性的作品之一，又被稱為《小巴赫》。（下文都稱《小巴赫》），是學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂演奏必不可少的入門級教程。其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作思維通過嚴(yán)格的大小調(diào)體系與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、協(xié)調(diào)的和聲效果和清晰簡潔的聲部體現(xiàn)出來。因為這套曲集由一些簡短的音樂片段構(gòu)成，因此十分適用于學(xué)琴兩到三年，有一定讀譜能力和音樂理論基礎(chǔ)，剛開始進行鋼琴復(fù)調(diào)起步學(xué)習(xí)的學(xué)生使用。

依據(jù)以上的優(yōu)選方案進行的初步設(shè)計于2009年8月通過了專家評審。工程于2009年9月開工，2010年11月基本完成，其間經(jīng)過數(shù)次試通水運行，工程狀況良好，達到了業(yè)主單位的預(yù)期目標(biāo)。目前正準(zhǔn)備進行竣工驗收。

該曲集共28首曲目。大多為舞曲風(fēng)格，包含小步舞曲11首、波洛涅茲舞曲、摩塞塔舞曲、加伏特舞曲、薩拉班德舞曲、進行曲等9種體裁。且作品之間具有旋律、聲部和創(chuàng)作手法上的聯(lián)系。如：第6課【1-1】與第8課【1-2】雙手的旋律相反、聲部和強弱關(guān)系互相倒置；第7課（g小調(diào)）與第6課、第8課（G大調(diào)）為同主音大小調(diào)，可以讓學(xué)習(xí)者體會到大小的之間截然不同的音樂色彩。同時，作品之間順序安排合理，演奏難度科學(xué)、有規(guī)律的遞增，可以逐步提升學(xué)生的演演水平和對復(fù)調(diào)音樂的感悟。

根據(jù)隱喻以轉(zhuǎn)喻為基礎(chǔ)這一思想（Taylor 1989），Goossens（1990）提出了隱轉(zhuǎn)喻這一概念，它是隱喻和轉(zhuǎn)喻這兩種不同運行機制相互作用的產(chǎn)物。Goossens從語料中發(fā)現(xiàn)了一些隱喻和轉(zhuǎn)喻互動關(guān)系，但其中只有兩種關(guān)系證明是較為普遍的（Evans 2007：141），這就是“源于轉(zhuǎn)喻的隱喻”（metaphor from metonymy）和“隱喻內(nèi)含轉(zhuǎn)喻”（metonymy within metaphor）。下面我們通過兩個例句來說明這兩種關(guān)系。

譜例1

譜例2

一、教學(xué)中常見問題分析

（一）觸鍵

演奏《小巴赫》時最常提到的一個問題就是觸鍵。例如在這本《小巴赫》（人民音樂出版社出版）的譜面上可以看到，作品中常有跳音和連音的演奏效果對比。但在巴洛克時期，確切地說，譜面上并沒有標(biāo)記跳音和頓音記號，但這并不意味著巴洛克時期沒有斷奏這種演奏方式，只是作曲家不太會在意頓音、跳音的表現(xiàn)。因為巴洛克時代的擊弦鋼琴、撥弦鋼琴與管風(fēng)琴都演奏不出現(xiàn)代鋼琴這樣的斷奏效果。但頓音、跳音畢竟是一種音樂的體現(xiàn)，也可以說是一種表現(xiàn)手段。因此我們在演奏和教學(xué)中都要體現(xiàn)出音色和語氣的對比與變化。

巴洛克時期的連奏與浪漫主義時期的連奏有著本質(zhì)上的區(qū)別。連奏要均勻，指尖力量集中，下鍵利落，在顆粒性中形成清晰的句子，極其考驗手指的獨立性。而不是浪漫時期情緒外放的揉鍵與粘連。斷奏則要彈的獨立輕巧，觸鍵、離鍵都要快；或使用手臂的幫助使音樂具有獨特的巴洛克風(fēng)格，斷奏演奏的時值較浪漫，時間稍長，音色更加扎實明快。對于斷奏的演奏方法要根據(jù)不同曲目的風(fēng)格具體分析，因此設(shè)計分句非常重要。

（二）跳音記號的演奏

小巴赫中出現(xiàn)的倚音有兩種：短倚音和雙倚音。

④不同速度的樂曲中顫音也有不同的速度。

進入新世紀(jì)之后，面對世情、國情、黨情新變化的形勢，江澤民于2001年7月在紀(jì)念建黨80周年大會上的講話全面闡述了“三個代表”重要思想。講話明確指出：我們黨必須始終代表中國先進生產(chǎn)力的發(fā)展要求，代表中國先進文化的前進方向，代表中國最廣大人民的根本利益。這是我們黨的立黨之本，執(zhí)政之基，力量之源。

（三）頓音記號與跳音記號的斷奏對比

前文曾提到巴洛克時期的作品中并沒有跳音與頓音的斷奏標(biāo)記。譜面上跳音記號與頓音記號均為后世編者的理解。為突出不同之處，可將頓音記號演奏得更加短促清脆。以第四課為例，這一課在第一小節(jié)出現(xiàn)的跳音記號我們要演奏得神氣、有棱角，不要太柔和，但要堅定。具體演奏時值如下【1-2-1】。

第11、13小節(jié)的“尖跳音”需要彈得更加果斷干脆，先將指尖與手掌力量放下去，再依靠前臂的帶動快速離開琴鍵，觸鍵的時間略短于跳音記號，可彈為原時值的四分之一。切記絕不能在手指觸鍵后突然將手臂抽離琴鍵以達到短促的效果，這種音色不夠飽滿結(jié)實。如此一來可以將譜面上的兩種斷奏做出音色上的對比，將情緒推向高潮【1-2-2】。

（四）裝飾音的奏法

由于巴洛克時期樂器的構(gòu)造，作曲家必須以顫音的方式來延長發(fā)音，達到延續(xù)的聲音效果。巴洛克時期的顫音不像現(xiàn)代的顫音那樣隨意，從上方二度或下方二度都可以，而是要從上方二度開始，無論上波音還是下波音都要回到本音。另外：

準(zhǔn)確切取并稱取5份相同的厚度和相同質(zhì)量的紫菜置于相同器皿中，控制室內(nèi)溫度為常溫，設(shè)定微波功率為500 W，分別設(shè)置微波時間為6，9，12，15，18 min進行微波干燥，測定其水分含量和感官特征。

⑥顫音之后若主旋律進行是往上的，顫音結(jié)尾應(yīng)往下回旋后再往上，或反之。

②裝飾音與表示節(jié)拍音符同時奏出。

③裝飾音所使用的音與該片段的調(diào)性相同。

跳音我們通常彈原時值的一半，即八分音符，要靠手腕去帶動手指動作；左手譜面上并沒有標(biāo)記連斷，可以有以下的彈法。一、左手彈成連奏；二、左手所有的八分音符連奏，時值長于八分音符的（四分音符、二分音符、附點二分音符）做斷奏處理。另外，還可以有一種彈法：即左手連奏，右手的八分音符處理成跳音，雙手形成音色上的連斷對比。較為密集快速的八分音符我們需要用指尖集中力量、快速下鍵快速離鍵的方式進行彈奏；較慢的八分音符則用手臂帶動進行斷奏處理。除以上處理方式外，還可以有其他處理，但一定要有想法的去做，而非隨意處理。

⑤顫音的密度往往與樂曲的速度成正比。

①裝飾音使用的音與該片段的調(diào)性相同。

上述規(guī)則對于業(yè)余學(xué)琴的孩子及初學(xué)者來講很難記住，但現(xiàn)代樂譜的標(biāo)記詳盡，只要督促學(xué)生認真數(shù)拍子，計算節(jié)奏，在有經(jīng)驗后即可融會貫通。

病灶的典型層面及ADCtot值的測量方法見圖1。兩位醫(yī)師測得的ADCtot值分別為(1.54±0.27)×10-3、(1.55±0.28)×10-3mm2/s，ICC為0.994，一致性優(yōu)秀。以ADCtot中位數(shù)(1.5×10-3mm2/s)為標(biāo)準(zhǔn)分成高低值兩組進行比較。

在教學(xué)中，教師既要尊重原作，又要結(jié)合現(xiàn)代鋼琴發(fā)音特點和學(xué)生的特質(zhì)，選擇適合學(xué)生的方式來演奏，使學(xué)生掌握裝飾音的演奏規(guī)律，使演奏效果達到最好。

《小巴赫》中出現(xiàn)的裝飾音比較有代表性。

1.顫音

第27課第7小節(jié)的顫音前一個音是主音的上方音，顫音結(jié)束后下一小節(jié)接的音也同樣回到了上方音，因此要從主音開始演奏。如果顫音后接的不是上方音則不需要如此【2-1-2】。

CiteSpace可以通過對關(guān)鍵詞的詞頻和共現(xiàn)分析來研究該領(lǐng)域的發(fā)展動向和研究熱點，共現(xiàn)分析的基本原理是兩兩統(tǒng)計關(guān)鍵詞出現(xiàn)在同一組文獻中的次數(shù)，通過這種共現(xiàn)次數(shù)來測度他們之間的親疏關(guān)系。

（1）從上方音開始演奏：第14、16、18、21與27課第二次出現(xiàn)的顫音是從上方音開始的【2-1-1】：

2．方法：所有學(xué)員均行胃腸鏡操作1 000例患者以上、但未進行過EUS培訓(xùn)，且無任何EUS檢查及治療基礎(chǔ)。3組學(xué)員的教學(xué)均由1名帶教教師進行，課時均為3 h，在教學(xué)完成1 d后進行考核和問卷調(diào)查。

2.倚音

在《小巴赫》中有六首作品出現(xiàn)了顫音，有三種演奏方式。

（2）患者準(zhǔn)備對檢驗結(jié)果的影響至關(guān)重要，采集檢驗標(biāo)本前，患者的生活起居、飲食狀況、生理狀態(tài)、病理變化、治療措施等對標(biāo)本的質(zhì)量都有影響[2]，應(yīng)提前告知患者及其家屬。

（2）從主音開始演奏：第20課的顫音標(biāo)記在全音符上，并且與主音前方的音相同，為了強調(diào)主音可從主音開始演奏，而不必從上方音開始；

(3) 當(dāng)同步的上一層時鐘設(shè)備是雙套的情況下，如果相互之間偏差超過50 ms，那么必須停止其中一臺時鐘設(shè)備提供時鐘源，以免影響下一層設(shè)備時鐘同步。

以第一課《小步舞曲》為例，這一版本的《小巴赫》在譜面上已經(jīng)具有了清晰明了的樂句劃分，我們可以按照譜子上的樂句劃分來進行演奏；也可以主動思考，對作品有不同的理解和處理方式。

短倚音出現(xiàn)在第1、5、10、20、28課中，雙倚音出現(xiàn)在第26課中。演奏倚音時我們要做到小音符必須和拍子對齊，即小音符的第一個音和左手一起彈出來，而不是先將小音符彈出來再彈左手的音。

巴洛克時期，作曲者通過嚴(yán)密的音符邏輯來表現(xiàn)他們細膩的情感，因此巴赫的樂句起伏較為平淡，并不多變；倚音的解決與富有重量感的古典樂派不同，有其獨特的風(fēng)格。連線句末尾不會像浪漫派那樣飄逸。

3.上波音

在《小巴赫》中出現(xiàn)了五次上波音。

（1）第12、20課的第八小節(jié)的上波音是從主音開始演奏的【2-3-1】：

（2）第21（出現(xiàn)三次）、23、28課是從上波音的上方音開始的。

察爾汗地區(qū)的鹽巖中大都以層狀似層狀產(chǎn)出，但其的雜質(zhì)含量不一，泥質(zhì)夾層分布不均勻[12]，得到的試件中的夾層也不能保證夾層大小一致且分布均勻。在試驗中選取試樣時從同一塊巖石中鉆取巖芯，這樣得到試驗結(jié)果只能表明試樣表面的泥質(zhì)夾層的含量及厚度大致一樣。且目前的技術(shù)手段很難判別試樣內(nèi)部夾層的具體分布[13-14]，無法研究夾層厚度對鹽巖力學(xué)特性的影響程度，這也是目前研究的難點所在，因此本文假定內(nèi)部泥質(zhì)夾層是均勻分布的。通過對野外采集的兩類鹽巖進行單軸壓縮試驗，天然和鹵水飽和兩種狀態(tài)下鹽巖的破壞過程、全應(yīng)變-應(yīng)力曲線、強度特性、質(zhì)量差與強度的關(guān)系等方面研究與分析，得到主要結(jié)論如下：

在21課中上波音出現(xiàn)了三次，奏法雖然相同（都是從上方二度開始），但上波音前方的音與上波音主音的關(guān)系卻有區(qū)別，這就需要教師仔細分辨，多聽錄音，根據(jù)自身經(jīng)驗準(zhǔn)確判斷。

①第21課的第5小節(jié)上波音的前一個音是主音的上方三度；

②第8小節(jié)上波音的前一個音即上波音的主音；

③第17小節(jié)上波音的前一個音是主音的上方二度。

第23課出現(xiàn)的上波音的前一個音是主音的上方三度（同21課第5小節(jié)）；第28課上波音的前一個音與主音相同（同21課第8小節(jié)）。

4.下波音

在《小巴赫》中下波音出現(xiàn)在第25和27課中，通常是小二度進行的。

第25課的下波音從主音開始演奏；第27課的下波音同25課的下波音演奏方式相同，但要注意還原下方二度音來構(gòu)成小二度。

二、復(fù)調(diào)的學(xué)習(xí)

在教學(xué)中我們需要首先告訴學(xué)生，何為復(fù)調(diào)音樂。簡單的來說，在一段音樂中可以聽到兩個以上的旋律，不同聲部的旋律交織進行，相互呼應(yīng)，即為復(fù)調(diào)音樂。要把復(fù)調(diào)音樂的特點準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，不僅需要強調(diào)手指的獨立性，也需要培養(yǎng)對音樂的理解和分析能力：強調(diào)聲部線條化、切分音的處理、聲部對比和互補、句讀重音和表情分句等彈奏復(fù)調(diào)音樂的能力。

我們可以遵循“突出外聲部”的原則。若旋律不在外聲部，則要著重表現(xiàn)旋律聲部，或是以不同的奏法來區(qū)分。如第28課《序曲》的B段：中聲部是十六分音符，我們可將十六分音符彈成斷奏，在音色上與高聲部做出區(qū)分。再如第22課《波洛涅茲舞曲》，在演奏雙音時高聲部要突出，聲音亮出來，而根音（即內(nèi)聲部）輕柔不嘈雜，在演奏時貼鍵彈奏，不需要演奏的手指則要與鍵盤有一點距離。

三、對巴赫作品風(fēng)格的理解和把握

由于巴赫的音樂從來沒有脫離德國的音樂傳統(tǒng)，所以他的作品大多深沉、廣闊、內(nèi)在，因此，在教學(xué)中應(yīng)提示學(xué)習(xí)者要時刻把握巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格：內(nèi)斂含蓄而非充滿戲劇性。教師也應(yīng)提醒學(xué)生在演奏時要注意控制力度變化的幅度，不能出現(xiàn)極端的強弱起伏，突出主題的旋律與歌唱性，將各聲部的線條都清晰明確地表現(xiàn)來。踏板的使用原則是根據(jù)和聲謹(jǐn)慎的使用，不必踩足，盡量運用“手指踏板”（即按住某一琴鍵，保持長音與另外的音發(fā)生共鳴）。因此，要非常重視彈奏巴赫的指法。

牟澤雄：從近20年來的書法創(chuàng)作來看，經(jīng)歷了中原書風(fēng)、民間書風(fēng)、流行書風(fēng)、小草、大草熱之后，目前又回到以“二王”帖派體系為代表的所謂“新帖學(xué)”創(chuàng)作熱中來。在各類書法展中，隨處可見將經(jīng)典法帖尋章摘字的仿摹、排列組合，再加上現(xiàn)代水墨技法的所謂“新帖學(xué)”的創(chuàng)作模式。表面看上去確實非常精美，點畫線條的質(zhì)量很高，章法結(jié)構(gòu)的布局也很精巧，但如果我們把這些作品放在一起，就會發(fā)現(xiàn)驚人的趨同現(xiàn)象，就像是一個人寫出來的。作為各級展覽的評委和參展者，你是如何看待當(dāng)前書法創(chuàng)作中這種“新帖學(xué)”傾向的？

四、結(jié)論

在教授《巴赫初級鋼琴曲集》時，我們要通過了解巴赫的生平背景和創(chuàng)作風(fēng)格來演繹巴赫獨特的復(fù)調(diào)音樂作品。通過練習(xí)巴赫的作品來提高手指獨立性，強調(diào)復(fù)調(diào)音樂的線條性和多聲部的獨立處理，同時做到嚴(yán)謹(jǐn)把握節(jié)奏、適當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)自由、清晰的地處理聲部、不同的觸鍵、相同的典雅。在此基礎(chǔ)之上，學(xué)習(xí)和掌握巴赫的復(fù)調(diào)音樂作品，為將來學(xué)習(xí)和演奏巴洛克時期的作品打下良好的基礎(chǔ)。