吳 劼

（貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽 550001）

緒論

（一）研究背景

古箏在20世紀(jì)30年代開始第一次復(fù)興，60年代出現(xiàn)了演奏技術(shù)的創(chuàng)新，在80年代和90年代進(jìn)一步發(fā)展，在本世紀(jì)箏樂進(jìn)入一個(gè)新的階段。自20世紀(jì)50年代以來，古箏流派風(fēng)格突破地域障礙，相互交流越來越頻繁，箏曲創(chuàng)作走向繁榮，傳統(tǒng)的演奏技法被突破，大量新的演奏技法不斷產(chǎn)生。20世紀(jì)80年代，許多專業(yè)曲作者開始運(yùn)用當(dāng)代的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念，為傳統(tǒng)的古箏創(chuàng)作注入了眾多新的元素。

（二）研究現(xiàn)狀

現(xiàn)今，對于近現(xiàn)代古箏作品的研究已有大量論文，由于箏曲《海之波瀾》發(fā)布時(shí)間為2018年，距今時(shí)間較短，因此，迄今為止，對該曲的研究還不多見。曲作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，由于十分重視將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，不但很好地保留了傳統(tǒng)樂器的特色，也為古箏加入了一些現(xiàn)代元素，并融合這兩者進(jìn)行古箏作品的創(chuàng)作。

一、《海之波瀾》創(chuàng)作靈感來源

（一）創(chuàng)作來源

《二十四詩品》是唐代司空圖（一說李嗣真）編著的一部古代詩歌美學(xué)和詩歌理論專著。書提到了24種詩歌風(fēng)格，本文所研究的《海之波瀾》選自于其中的形容篇：

“絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風(fēng)云變態(tài)，花草精神。

海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。”

故從廣義上來說，對于宇宙的本體和生命，沒有與它的和諧相處，一切無從談起。正如大海，自古被人類無數(shù)次的挑戰(zhàn)，卻最終只能心懷敬畏。在波瀾中，多么偉大多么渺??；多么神秘多么坦蕩；多么愛恨情仇，多么五蘊(yùn)皆空。

（二）創(chuàng)作思路

曲作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，在快板中大量運(yùn)用三度疊加和快速指序等，加之鋼琴的配合，將音樂不斷豐富。整體的結(jié)構(gòu)框架反映出中西融合的創(chuàng)作思維，極具時(shí)代特征。

總而言之，近現(xiàn)代的古箏作品已經(jīng)處于一個(gè)多元化、相互融合的階段。在這種大環(huán)境的影響下，古箏作品的創(chuàng)作獲得了較之以前更多的自由與空間。因此，王瑞和更多優(yōu)秀的曲作者一樣站在中西方音樂相互借鑒、相互學(xué)習(xí)的立場和思維角度，創(chuàng)作了令人耳目一新并具有時(shí)代特點(diǎn)的樂曲。

二、《海之波瀾》的作者介紹及創(chuàng)作背景

（一）作者介紹

王瑞，1990年生于山東省青島市，2009年考入中央音樂學(xué)院作曲系，2014年以優(yōu)異成績進(jìn)入中央音樂學(xué)院作曲系攻讀碩士，再于2017年考取博士研究生。其創(chuàng)作曲目風(fēng)格多樣，涉及傳統(tǒng)、古典、流行及現(xiàn)代元素，與此同時(shí)，積極參與音樂理論研究工作，闡述關(guān)于民族音樂發(fā)展的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，包括對民族音樂的研究與努力，為音樂理論學(xué)科建設(shè)進(jìn)行了積極的實(shí)踐。

《海之波瀾》問世于2018年8月，在第二屆“盛世華箏”國際古箏音樂節(jié)原創(chuàng)新作中榮獲金獎(jiǎng)，由中央音樂學(xué)院附中古箏專業(yè)高二年級學(xué)生王鈺首演并獲得最佳演奏獎(jiǎng)。

（二）創(chuàng)作背景

《海之波瀾》出自《詩品二十四則》中的“海之波瀾，山之嶙峋?！?。王瑞作為一名出生在大海之鄉(xiāng)的曲作者，海鷗飛翔、驚濤拍岸的情景，是他最為難忘的回憶。出自于對家鄉(xiāng)的熱愛，對故里的思念，以及對大海充滿著感懷，王瑞寫下此曲，表達(dá)了他對家鄉(xiāng)的無限眷戀和對大海的認(rèn)識與思考。

三、《海之波瀾》的主題及發(fā)展手法

（一）音樂主題

1.第一主題旋律

第一主題旋律共八小節(jié)，采用了兩個(gè)平行樂句（4+4）的結(jié)構(gòu)，每句開頭由上行二度音階的弱起進(jìn)行，隨后由主功能和弦?guī)У鸵舻呐靡粜煨煺归_主題動機(jī)。接下來三次主題動機(jī)的變化發(fā)展將主題旋律的音域由中音區(qū)轉(zhuǎn)至低音區(qū)。

第5小節(jié)最后一拍開始為主題旋律的平行樂句。第9小節(jié)處右手聲部采用長搖、左手聲部下行音階將樂句結(jié)束于主調(diào)主音。第一主題旋律的旋律形態(tài)展現(xiàn)為波浪起伏式遞進(jìn)，展現(xiàn)了大海的神秘與坦蕩。

譜例1 第一主題

2.第二主題旋律

第20小節(jié)處出現(xiàn)了本曲的第二主題旋律，同樣采用了兩個(gè)平行樂句（4+4）的結(jié)構(gòu)。由鋼琴在屬功能寬音域柱式和弦弱起開始，古箏旋律接后半拍，隨后以三度為主要和聲特點(diǎn)不斷地發(fā)展第二旋律主題動機(jī)。第二主題旋律與第一主題相比更為溫情，獨(dú)有海天一線下的平靜遼闊，也似乎有些克制的深情，層層發(fā)展中積聚和準(zhǔn)備著引人深究。

如下圖：

（二）音樂主題的發(fā)展手法

本曲的音樂作品發(fā)展手法遵循兩個(gè)原則：統(tǒng)一性原則和對比性原則。

每個(gè)主題旋律的發(fā)展采用了統(tǒng)一性原則，兩個(gè)主題旋律之間存在著對比并置的關(guān)系。在主題旋律發(fā)展過程中主要采用了變化重復(fù)的手法，充分保留了音樂主題的主要特性，又把主題加以各種變化，使其在統(tǒng)一中又有變化。主題在實(shí)際演奏中也是豐富多彩的，讓音樂的主題得到合理的展開，使樂思得以充分揭示，具有強(qiáng)烈的感染力。

四、《海之波瀾》的調(diào)式定弦

（一）近現(xiàn)代古箏作品的調(diào)式定弦

隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)的古箏調(diào)式已經(jīng)不能滿足人們?nèi)找嬖鲩L的求新求異的審美需求，單一的音樂風(fēng)格和傳統(tǒng)的演奏技法使人們感到了音樂審美疲勞，而傳統(tǒng)古箏定弦所具有的局限性同時(shí)也制約著箏曲的創(chuàng)作。因此，眾多曲作者們紛紛在古箏定弦方面進(jìn)行了個(gè)性化的定制，大大豐富了調(diào)式特點(diǎn)和樂曲風(fēng)格。

現(xiàn)代大量新穎別致的音樂作品，如《云嶺音畫》《如是》《飄飄何所以，風(fēng)起舞動時(shí)》《大漠行》等，無論在作曲技法、調(diào)式風(fēng)格、演奏技巧上，還是在古箏定弦上，都給人們一種耳目一新的感覺。

（二）《海之波瀾》的調(diào)式定弦

《海之波瀾》不僅在古箏定弦上推陳出新、設(shè)計(jì)個(gè)性特點(diǎn)，還利用其個(gè)別音在轉(zhuǎn)調(diào)中別出心裁。

從《海之波瀾》的定弦可以看出，本曲并沒有采用傳統(tǒng)且常見的五聲音階，而是在其旋律發(fā)展過程中加入了D、G作為?E、?A的變調(diào)構(gòu)成。本曲第一主題的主調(diào)為?E宮系統(tǒng)，音階為dol、re、mi、sol、la（按照各音的唱名排列）。

在樂曲第207小節(jié)處標(biāo)記了G-?A、D-?E，在演奏過程中移動琴碼，達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的效果，同時(shí)也將音樂旋律的調(diào)式變化明顯地通過上行音階展示出來。

這樣的古箏音階定弦將具有色彩性的轉(zhuǎn)調(diào)音納入定弦的構(gòu)架中，在傳統(tǒng)的五聲調(diào)性風(fēng)格中加入了調(diào)式色彩的變化，形成了一種不失傳統(tǒng)同時(shí)又有新元素、新色彩的風(fēng)格。在這種個(gè)性的定弦方法和鋼琴伴奏的支持下，音樂的情感色彩與旋律走向變化多樣。在《海之波瀾》淡淡的哀愁及憧憬和篤定的整體樂思的基調(diào)下，流露出作者那份游子急切想見到家鄉(xiāng)親人、回到故鄉(xiāng)的心情和對大海的眷戀。

五、《海之波瀾》的演奏效果

（一）快速指序的運(yùn)用

著名古箏演奏家、教育家趙曼琴先生所發(fā)明的快速指序是一種高難度的古箏演奏技法，在近現(xiàn)代古箏作品中被廣泛運(yùn)用。在《海之波瀾》這首古箏曲中快板所占篇幅過半，其快板中復(fù)雜的快速指序演奏技法非常考驗(yàn)演奏者的基本功和曲作者的和聲創(chuàng)作功底。因此，演奏者在演奏樂曲快板中的快速指序時(shí)，需要保持音樂的顆粒感[1]和融入其中的旋律音。

如譜例中第56-70小節(jié)，曲作者用一整段的快速指序技巧，在提高到158每拍的速度的同時(shí)，還要與鋼琴伴奏的和聲重音予以搭配，將對大海波濤洶涌的畫面的描寫、心中情緒的澎湃展現(xiàn)得淋漓盡致。

演奏者在進(jìn)行快速指序的練習(xí)時(shí)，需針對每一樂句進(jìn)行分別練習(xí)，需要通過大量的慢練，日積月累，不斷強(qiáng)化，反復(fù)練習(xí)，加強(qiáng)手指機(jī)能，才能將快速指序樂段完整地展現(xiàn)出來，同時(shí)可以突出某些和弦的主干音，均衡音色及音量，以達(dá)到節(jié)省部分力氣用于后面彈奏的目的。還需要在進(jìn)行低音區(qū)演奏時(shí)盡量減少觸弦時(shí)所產(chǎn)生的雜音，利用手腕前后運(yùn)行的慣性為演奏注入力量，保持手部的松緊適度，[2]謹(jǐn)防由于速度過快或手指僵硬等帶來的如速度不達(dá)標(biāo)、音色不夠清晰或錯(cuò)音過多等問題。

（二）混合技法的運(yùn)用

古箏演奏如今增加了許多具有色彩性的技法，通過對西方音樂的借鑒，逐步探索和改良并運(yùn)用多聲部音樂來進(jìn)行創(chuàng)作。在作品中，以色彩性分解和弦搭配上“搖指”“泛音”“點(diǎn)指”“輪指”“快速指序”等，在其基礎(chǔ)上創(chuàng)新了新型演奏技法：“原位指法”“擴(kuò)充指法”“收縮指法”“跨越指法”“同音換指”[3]，如陳哲作曲的《蒼歌引》、陶一陌作曲的《玲瓏剔透》等。

在《海之波瀾》中，曲作者王瑞進(jìn)行創(chuàng)作的第一原則是：如何將鋼琴與古箏的旋律進(jìn)行完美的融合。為此，他結(jié)合了現(xiàn)代的演奏技法特點(diǎn)和當(dāng)前的音樂審美趨向，在《海之波瀾》的主要旋律中，選用的演奏技法十分具有色彩性效果。如（見附錄）第72小節(jié)處，在經(jīng)過10小節(jié)短暫的連接后，第72小節(jié)處開始的樂句在與鋼琴的配合下，使用了快速且強(qiáng)音的“掃弦”，隨后“大撮”“點(diǎn)指”的交替使用，與鋼琴完美結(jié)合，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的音樂情緒。

如譜例4，同樣在鋼琴重拍強(qiáng)音及和弦的烘托和陪襯下，將古箏聲部樂句的主要和弦音分解成“點(diǎn)指”與“小撮”的技巧搭配，音域上由中音區(qū)逐漸轉(zhuǎn)向高音區(qū)。這樣色彩性技法的使用不僅能夠?qū)⑿珊芎玫赝癸@，而且能夠通過演奏者的技巧展示，逐步烘托音樂氛圍。

譜例4 演奏效果舉例

六、《海之波瀾》的結(jié)構(gòu)布局

（一）曲式結(jié)構(gòu)圖

譜例5 《海之波瀾》曲式結(jié)構(gòu)圖

（三）結(jié)構(gòu)布局

如上例分析，筆者認(rèn)為，本曲共A、B兩個(gè)主題旋律。第一部分共18個(gè)小節(jié)，由四個(gè)樂句構(gòu)成。隨后是共26小節(jié)的第二主題部分，以4小節(jié)一句為動機(jī)，不斷變化發(fā)展。隨后進(jìn)入10小節(jié)的連接部，由古箏的8度“大撮”進(jìn)入，鋼琴聲部隨即轉(zhuǎn)到快板，速度提升至158每拍。第56-119小節(jié)是由D、E、F、G四段不同的新材料發(fā)展的插部。每部分樂句結(jié)構(gòu)都是方整且平行的（8+8）上下樂句式。

經(jīng)過第120-123四小節(jié)的漸弱漸慢連接過渡，樂曲進(jìn)入首部第一主題旋律的擴(kuò)充再現(xiàn)，由原來的4小節(jié)一樂句擴(kuò)充為8小節(jié)一樂句，在演奏上采用大段“長搖”，將剛剛快板滾動和呼嘯的情緒、慣性和動感的節(jié)拍承接過渡到廣闊深沉的海面，最后逐漸平息。第154小節(jié)開始連續(xù)的4小節(jié)“多指搖”承上啟下，在極其安靜中又極其熱烈。

緊接著進(jìn)入另一個(gè)插部，出現(xiàn)新材料，8小節(jié)一樂句，共3樂句，采用變化發(fā)展的手法，將樂曲的情緒在連接中推至全曲的高潮。第190小節(jié)緩慢而溫柔的廣板減縮再現(xiàn)了第二主題。第206小節(jié)一連串由低音區(qū)至高音區(qū)的上行音階與琶音，在最高音的搖指的持續(xù)中結(jié)束。

第一主題的第二次再現(xiàn)，加入了旋律的擴(kuò)充，不斷地將主題動機(jī)變化發(fā)展。在音樂情緒上給人一種慷慨激昂后虛弱恍惚的鈍痛，仿佛眼前的幻境中又出現(xiàn)了曲作者心中所思所牽的人和事。在由第236小節(jié)穩(wěn)定遞增的三連音上行情緒的推動下，由“刮奏”將情緒收攏，進(jìn)入樂曲的最后高潮和尾聲。尾聲有三個(gè)樂句，每樂句由8小節(jié)構(gòu)成，選用了插部的兩個(gè)主要素材進(jìn)行減縮再現(xiàn)。最后在5小節(jié)的“長搖”和“刮奏”中，滿懷堅(jiān)定和信念結(jié)束。

七、結(jié)語

古箏協(xié)奏曲《海之波瀾》是一部剛?cè)岵?jì)的作品，在樂曲旋律的創(chuàng)作中，曲作者王瑞更多運(yùn)用西方音樂理論的和聲規(guī)律，對中國的五聲調(diào)式進(jìn)行再創(chuàng)造。納入古代音樂元素，融合現(xiàn)代樂曲曲風(fēng)，體現(xiàn)了古代音樂和現(xiàn)代箏曲的完美融合，非常符合當(dāng)代人的審美需求，[4]是筆者認(rèn)為具有代表性的當(dāng)代箏曲。

任何一部作品的演奏形態(tài)都不是一成不變的，演奏時(shí)除了需要相對強(qiáng)的演奏能力以外，更重要的是需要演奏者加強(qiáng)對作品的理解，并具備豐富的情感世界。優(yōu)秀的范例固然值得學(xué)習(xí)和借鑒，但一味模仿只會使演奏浮于表面，并不能觸及內(nèi)心，將心中的情感通過音樂表達(dá)出來。因此，在合理的范圍內(nèi)，學(xué)會對自我解讀，融入自己情感和風(fēng)格，才是將一部作品學(xué)深學(xué)透的根本方法。

期望此文能為各位古箏屆同仁盡些許微薄之力，希望能夠幫助學(xué)習(xí)者更好地了解和彈奏此曲。