黃 易（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

引 言

貝多芬，一個(gè)在西方乃至全球音樂(lè)史上赫赫有名的作曲家，時(shí)至今日，相關(guān)研究仍有源源不斷的值得發(fā)掘之處?！巴砥陲L(fēng)格”是一個(gè)深邃的課題，貝多芬的晚期既有回歸也有背離，這是他作品的內(nèi)部張力所在，也可理解成中期英雄式的外在斗爭(zhēng)變?yōu)榱耸フ苁降膬?nèi)在矛盾。在對(duì)貝多芬晚期的5首鋼琴奏鳴曲臨響時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)其中的顫音運(yùn)用頗具獨(dú)特性，尤其是突破了傳統(tǒng)裝飾意義的大篇幅長(zhǎng)顫音，便意圖進(jìn)一步研究，以探求其效用與指向。

米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929—）曾對(duì)貝多芬晚期的奏鳴曲和四重奏評(píng)價(jià)道：“他走上了一條沒有人追隨的路，沒有弟子，沒有從者，他那暮年自由的作品是一個(gè)奇跡，一座孤島。”筆者援引“孤島”一詞，意指晚期的貝多芬。這座孤島在垂暮之年發(fā)出的自鳴之聲表露了情緒、人格、境界等，也表現(xiàn)著矛盾：既有回望和流連，又有解脫與放逐。以顫音運(yùn)用為例，我們時(shí)而能聽見貝多芬筆下裹挾著音符前進(jìn)的“流連”，那是對(duì)塵世的不舍，又能聽見顫音懸置而發(fā)展，一步步走向“放逐”，那是自我的解脫。

1937年，在《貝多芬的晚期風(fēng)格》一文最初發(fā)表時(shí)，西奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno，1903—1969）開篇即給出了“晚期風(fēng)格”的概念：

重要藝術(shù)家晚期作品的成熟（Reife）不同于果實(shí)之熟。這些作品通常并不圓美（rund），而是溝紋處處，甚至充滿裂隙。它們大多缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味的人澀口、扎嘴而走。它們?nèi)狈诺渲髁x美學(xué)家習(xí)慣要求于藝術(shù)作品的圓諧（Harmonie），顯示的歷史痕跡多于成長(zhǎng)的痕跡。

這一段話充分表現(xiàn)了阿多諾對(duì)晚期風(fēng)格的理解與闡釋——晚期是一種不必期待其完美的成熟。愛德華·W·薩 義 德（Edward W. Said，1935—2003）《論晚期風(fēng)格》也是重要的參考文獻(xiàn)。在一些偉大藝術(shù)家的創(chuàng)作中，在他們生命臨近終結(jié)之時(shí)，作品和思想呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)格，薩義德稱此為晚期風(fēng)格。他認(rèn)為，藝術(shù)家們的晚期風(fēng)格多數(shù)具備隱晦、放逐與回歸?！墩撏砥陲L(fēng)格》中還提到了奧地利小說(shuō)家赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch，1886—1951）認(rèn)為的晚期風(fēng)格：“（它）并非總是年紀(jì)的產(chǎn)物；它是一種天賦，與藝術(shù)家的其他才能一起被注入他身上，它也許會(huì)隨著時(shí)間而成熟，經(jīng)常在其死亡預(yù)兆來(lái)臨之際的季節(jié)達(dá)到繁盛，甚至在接近老年或死亡之前就將本身展現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

總之，談到晚期風(fēng)格時(shí)，結(jié)論大同小異。晚期風(fēng)格并不一定有明確的年齡界線，而是一種新風(fēng)格的出現(xiàn)，這種隨著時(shí)間和經(jīng)歷形成的成熟也并非如字面一般完美。晚期作品的結(jié)果不是為了讓人們豐收，而是將藝術(shù)家人生晚期的心境全盤托出，其中大膽又隱晦，有背離也不失回歸，是為了讓人們察見一位藝術(shù)家最后的人格表現(xiàn)。

目前，國(guó)內(nèi)有關(guān)“貝多芬晚期奏鳴曲”的文獻(xiàn)，有學(xué)術(shù)期刊論文約70篇，學(xué)位論文約50篇。其中較具參考性的有：楊燕迪提出的貝多芬晚期“天人合一”之觀點(diǎn)；宋佳提出，貝多芬晚期奏鳴曲中的三首具有“形而上”性質(zhì)；薛毛毛認(rèn)為，貝多芬晚期告別了充滿斗爭(zhēng)力量和悲劇情感的英雄性特征，展現(xiàn)了一種“非英雄性”。其余文獻(xiàn)多為分析某一部或某幾部晚期鋼琴奏鳴曲，以推至晚期風(fēng)格的呈現(xiàn)。集中研究貝多芬奏鳴曲中裝飾音的文獻(xiàn)只兩篇，但未著眼于筆者所關(guān)注的“顫音”問(wèn)題。

國(guó)外可供參考的文獻(xiàn)多為著作，篇幅不一，也少有將“晚期”作為一個(gè)問(wèn)題來(lái)談。其中在“晚期”上著墨較多的著作，分別是西奧多·阿多諾的《貝多芬：阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)》、查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927—2012）的《古典風(fēng)格》、梅納德·所羅門（Maynard Solomon，1930—） 的《貝多芬傳》等。阿多諾在《貝多芬的晚期風(fēng)格》中的核心觀點(diǎn)是——貝多芬的晚期風(fēng)格是一種破碎的、表現(xiàn)出災(zāi)難性的風(fēng)格。他認(rèn)為貝多芬的第三個(gè)時(shí)期構(gòu)成了現(xiàn)代文化史上的一個(gè)事件，這位影響巨大的作曲家，放棄與當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序進(jìn)行交流，而與社會(huì)形成了一種矛盾、異化的關(guān)系，他的晚期作品也就因此構(gòu)成了一種“放逐”的形式。并且，阿多諾稱貝多芬晩期風(fēng)格的獨(dú)特之處是一種新的美學(xué)觀念，這種美學(xué)是破碎、不周全、難以捉摸的，甚至，“視圓滿（Vollbringen）為虛榮”。羅森認(rèn)為，說(shuō)晚期的貝多芬是一個(gè)極其違反慣例的作曲家并不完全正確，“貝多芬對(duì)古典音樂(lè)語(yǔ)言中常規(guī)慣例的處理既不是繞開它們，也不是假裝它們不再有效”。所羅門認(rèn)為貝多芬的“晩期”有兩層含義：一方面是超越所處的時(shí)代，以大膽驚人的創(chuàng)新走在時(shí)代前面；另一方面是呈現(xiàn)一種回歸與回望，回到被歷史前進(jìn)腳步所遺忘的境遇。這幾部具有參考價(jià)值的著作主要著眼于對(duì)作品的概括以及作曲家風(fēng)格的闡述，只有《古典風(fēng)格》對(duì)“顫音”有關(guān)注。另外，羅森在1970年還有一篇名為“”的文獻(xiàn)，對(duì)貝多芬晚期奏鳴曲中的長(zhǎng)顫音進(jìn)行了深度闡釋，他認(rèn)為其裝飾性消失而出現(xiàn)新的意義，并指出存在“懸置”現(xiàn)象。

整體來(lái)看，將貝多芬晚期的顫音作為一個(gè)問(wèn)題深入研究的文獻(xiàn)并不多。筆者認(rèn)為，貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的顫音不容忽視，結(jié)合對(duì)晚期五首奏鳴曲中顫音運(yùn)用的感性體驗(yàn)和理性分析，可以相應(yīng)地窺見貝多芬晚期風(fēng)格體現(xiàn)。

一、按顫音的性質(zhì)分類

在悉數(shù)統(tǒng)計(jì)貝多芬晚期奏鳴曲中顫音后，根據(jù)顫音的性質(zhì)進(jìn)行簡(jiǎn)單分類，可分出純顫音和類顫音兩大類，二者之下又有小類。其中純顫音因長(zhǎng)短差異，其功能也不同，有長(zhǎng)顫音和短顫音之分。而在類顫音中，根據(jù)譜面標(biāo)記不同，又可分為類“顫音”和類“震音”。筆者在分析時(shí)采用的譜子為亨樂(lè)版（G.Henle verlag）貝多芬奏鳴曲，音頻為阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel，1882—1951）演奏的版本。

（一）作品中的顫音

筆者做了如下統(tǒng)計(jì)，計(jì)數(shù)整理出各種顫音的小節(jié)數(shù)，并得出它們所占篇幅比重，這能夠較清晰地明確在貝多芬的晚期奏鳴曲中，顫音的存在感和重要性。

表格中的純顫音，即指譜面上就以顫音形式標(biāo)注的一類；類顫音，在譜面上并不遵循顫音的標(biāo)注形式，但實(shí)際由一個(gè)音與另一個(gè)音或和弦持續(xù)反復(fù)，造成了顫音的效果。

表1.

從表1可以得出三條結(jié)論：首先，Op.106、Op.109、Op.111是貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲中顫音運(yùn)用最廣泛的三首作品。實(shí)際上，Op.101作為晚期第一首鋼琴奏鳴曲，仍以傳統(tǒng)的裝飾性顫音為主，大篇幅的長(zhǎng)顫音并未完全顯現(xiàn)，但第四樂(lè)章中連續(xù)數(shù)行的左右手交替進(jìn)行的顫音表露了貝多芬對(duì)于顫音的意愿——盡可能地表現(xiàn)和運(yùn)用它。Op.110的顫音運(yùn)用也十分保守。

從篇幅上來(lái)講，最后一部奏鳴曲Op.111是貝多芬運(yùn)用顫音數(shù)量的巔峰之作，顫音占全曲篇幅的16.1%，接近1/6，而在顫音最多的第二樂(lè)章中，顫音占比更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了樂(lè)章篇幅的1/5。緊跟其后的是Op.106和Op.109，二者的顫音均達(dá)到或接近樂(lè)章篇幅的20%，即音樂(lè)中有1/5的時(shí)間都在演奏顫音，稱得上獨(dú)特的運(yùn)用。

第二，長(zhǎng)顫音的大篇幅運(yùn)用都集中在末樂(lè)章。如此布局很難說(shuō)是巧合，末樂(lè)章的長(zhǎng)顫音一定有其超越裝飾性的意義所在。在曲子結(jié)尾，設(shè)置這樣連綿不絕的顫音究竟在表現(xiàn)什么，它懸置在上究竟是運(yùn)動(dòng)還是靜止，這就指向了更深層的意義。

第三，即使純顫音仍是顫音運(yùn)用的主體，但也有一定數(shù)量的類顫音出沒其中，二者共同構(gòu)成了音樂(lè)中震顫的效果。這看似只是標(biāo)記法的不同，在實(shí)際演奏的速度上還是有所區(qū)別。當(dāng)作曲家想要音樂(lè)中的顫動(dòng)由慢至快卻無(wú)法用正常的顫音標(biāo)記時(shí)，就會(huì)采取類顫音的寫法，并且當(dāng)相鄰的音符顫動(dòng)無(wú)法滿足音樂(lè)的動(dòng)力時(shí)，又常有震音的運(yùn)用，根據(jù)其最終的音響效果，也算作類顫音的一種。

在調(diào)性、音級(jí)上，顫音的中心音通常就是主音或?qū)僖?，也大多在主調(diào)或近關(guān)系調(diào)上進(jìn)行，沒有特別的音級(jí)或復(fù)雜的調(diào)性。貝多芬有意識(shí)地提供給長(zhǎng)顫音穩(wěn)定的環(huán)境去維持運(yùn)動(dòng)，雖然演奏難度較大，但本意并非為炫技，而是蘊(yùn)藏著某種寧?kù)o又有力的哲思。

（二）純顫音與類顫音

根據(jù)顫音的性質(zhì)，分為純顫音與類顫音。純顫音即譜面上以正常顫音標(biāo)識(shí)（tr.）標(biāo)記的顫音，根據(jù)形態(tài)的不同，又可分為長(zhǎng)顫音與短顫音。類顫音則定義更寬泛，任何非正常顫音標(biāo)識(shí)，但又以兩個(gè)音組成、造成顫音效果的，都可并入其中。

筆者將大于兩小節(jié)的顫音稱作長(zhǎng)顫音，不到兩小節(jié)則為短顫音。其中長(zhǎng)顫音是貝多芬晚期奏鳴曲中最具研究?jī)r(jià)值的音樂(lè)元素之一，貝多芬在其中花了大量筆墨。短顫音并非本文側(cè)重點(diǎn)，暫且不予多論。需要說(shuō)明的是，長(zhǎng)顫音與下述類顫音多為結(jié)構(gòu)意義，而短顫音則為功能意義。功能意義主要指依附于他物而“被動(dòng)”，結(jié)構(gòu)意義主要指有其自身行運(yùn)邏輯的“主動(dòng)”。

在貝多芬晚期奏鳴曲中，結(jié)構(gòu)并不局限于諸要素的構(gòu)成方式，同時(shí)還是諸多層次的聯(lián)結(jié)方式。將層次引入結(jié)構(gòu)中，又形成橫向結(jié)構(gòu)與縱向結(jié)構(gòu)。長(zhǎng)顫音根據(jù)作用的差別，可細(xì)分為連接作用和支撐作用。

連接作用在聽感上較后者更為單一，一般只有明顯的橫向結(jié)構(gòu)作用，承前啟后，意在完成前后的對(duì)比和轉(zhuǎn)變。如Op.101的第Ⅲ、Ⅳ樂(lè)章銜接處，樂(lè)音并不停止，而通過(guò)四個(gè)小節(jié)的較長(zhǎng)顫音，從緩慢、輕柔而短暫的第Ⅲ樂(lè)章柔板（Adagio）走向激動(dòng)、明快的第Ⅳ樂(lè)章快板（Allegro）。

支撐作用則以O(shè)p.109末樂(lè)章的變奏Ⅵ為例。如譜例1，綿綿不絕的長(zhǎng)顫音持續(xù)在飽滿的樂(lè)音之中，支撐著整個(gè)架構(gòu)，先是填充在中間兩個(gè)聲部，傾而下沉到最低聲部，向上支撐著音流般的音響。最后還沖上最高聲部，起伏型的旋律線條打破了每個(gè)聲部的安定，雙重顫音在音樂(lè)中膠著，向外釋放著樂(lè)能。旋律在主調(diào)上以屬音si為中心顫動(dòng)。

短顫音則最接近傳統(tǒng)意義上顫音的概念和用法，基本起到裝飾和鋪墊的作用。為了使短顫音脫離僵化的范式，貝多芬經(jīng)常通過(guò)左右手交替演奏的方式增添樂(lè)曲的內(nèi)在活力。此外，還有“短顫連長(zhǎng)”的做法，通過(guò)不斷地顫音下行，與上方聲部的倚音上行對(duì)應(yīng)，展開音樂(lè)內(nèi)部空間，為隨后的驟然收攏做鋪墊。這在Op.110的第一樂(lè)章中運(yùn)用了兩次，前后呼應(yīng)，并與高聲部的琶音式裝飾音對(duì)應(yīng)，左手聲部的短顫音仍處于依附地位。

在貝多芬的晚期奏鳴曲中，類顫音也多以結(jié)構(gòu)意義為主。在類顫音中，包含類“顫音”和類“震音”。類“顫音”由一個(gè)音與另一個(gè)音持續(xù)反復(fù)而成，類“震音”由一個(gè)音與一個(gè)和弦持續(xù)反復(fù)而成，二者都是沒有顫音和震音的譜面標(biāo)記，卻在音響上形成其效果的做法。因此，類顫音囊括了前兩種顫音的作用類型，只是比例不同。

類顫音的支撐作用在Op.101中就已顯現(xiàn)，第四樂(lè)章的349—354小節(jié)，低聲部的類顫音相當(dāng)于sol的長(zhǎng)時(shí)間顫音，只是頻率和譜面標(biāo)記不同。數(shù)小節(jié)的低聲部顫音在動(dòng)態(tài)中交出平穩(wěn)的情緒，使聽覺注意力回到右手旋律性稍強(qiáng)的聲部，不斷地鋪墊、支撐著上方音樂(lè)的流動(dòng)。

同樣，類顫音也具有連接作用，如下頁(yè)譜例2，從第16小節(jié)起，有三個(gè)小節(jié)類顫音的做法，在力度、頻率、調(diào)性上都做出了變化。此處顯然是一個(gè)過(guò)渡，三十二分音符密集地在兩個(gè)音上微弱顫動(dòng)，隨著顫音速度放緩，力度也逐漸增強(qiáng)，右手柱式和弦逐次靠近顫動(dòng)的低聲部，音響在較近的音區(qū)內(nèi)聚攏、發(fā)動(dòng)，引人注意，隨之而來(lái)的便是強(qiáng)力度的下一段落。調(diào)性上，通過(guò)屬音sol及臨時(shí)記號(hào)，完成了c小調(diào)到了C大調(diào)的轉(zhuǎn)變。

音區(qū)也是值得注意的部分。類顫音多用于低聲部，其次是中聲部，但也有個(gè)別右手高聲部的運(yùn)用。Op.110第一樂(lè)章的60、61小節(jié)，高聲部八度的兩小節(jié)震動(dòng)在較弱力度和左手織體松散的音響中顯得較為突出，作為一種靈動(dòng)的敲擊承擔(dān)音樂(lè)的過(guò)渡，但由于長(zhǎng)度限制，并沒有足夠的獨(dú)立性。而當(dāng)顫音運(yùn)用于低音區(qū)時(shí)，則呈現(xiàn)出完全不同的音響效果甚至意象，這在后文分析的Op.111中頗有體現(xiàn)。

當(dāng)作曲家想要低聲部進(jìn)行不太快速的顫動(dòng)時(shí)，會(huì)首先采用類顫音而非快速震顫的純顫音，即用十六分音符的速度而非三十二分音符。筆者認(rèn)為這種做法基于兩種考慮，第一是低聲部由于自身的音高位置較低，過(guò)快律動(dòng)會(huì)顯得過(guò)猶不及；第二是出于演奏角度，低聲部做高頻顫音較為困難。當(dāng)類顫音的速率與純顫音實(shí)為一致，但作曲家仍采用類顫音的寫法時(shí)，應(yīng)該是出于記譜時(shí)便于變換音符的考慮。如類震音中，常有五度、八度的相互變換，其中還夾雜著六度和七度，但僅作為五度和八度之間的變化連接。

在類顫音的運(yùn)用中，常常還有“雙重顫音”的存在，且例子數(shù)量可觀，這絕非偶然?？梢?，貝多芬是有意將顫音牢牢地編織進(jìn)音樂(lè)中，這再次證明了在其晚期鋼琴奏鳴曲中，顫音已不再只發(fā)揮傳統(tǒng)意義上的裝飾作用，而是獲得了屬于它自身的結(jié)構(gòu)意義。

如譜例3，Op.109的末樂(lè)章，首先出現(xiàn)的是類顫音的寫法，第一聲部和第三聲部以調(diào)內(nèi)屬音為中心、相距兩個(gè)八度做同樣的律動(dòng)。隨著力度的加強(qiáng)和情緒的推進(jìn)，顫音的頻率也逐步加快，持續(xù)的雙重顫音在聽者的印象里不斷堆積、層層疊加，等到這一階段的樂(lè)能積攢足夠時(shí)，持續(xù)數(shù)小節(jié)后，164小節(jié)的最后一拍，雙重顫音的位置發(fā)生了轉(zhuǎn)移，到了被夾置的兩個(gè)聲部中（此處是純顫音的雙重顫音）。仍是一樣的音高，但顫音逐漸身居副位。作曲家意圖將音響的重心放在高聲部上，于是以顫音的律動(dòng)作為連接，音樂(lè)在168小節(jié)之后，顫音就運(yùn)動(dòng)至最低聲部，呈伴隨式，與上方主要旋律聲部拉開很大的距離，突出右手聲部的旋律。

除了雙重顫音，還出現(xiàn)過(guò)“三重顫音”的做法，貝多芬的不平心緒呼之欲出。這種非單線條的顫音不僅限于雙重顫音。在Op.111第二樂(lè)章的134—135小節(jié)，我們很難從譜面中直接感受到雙重顫音，實(shí)際上，該樂(lè)句中不僅有類震音（即在兩個(gè)音中快速反復(fù)），還有以三個(gè)音為一組，產(chǎn)生了與顫音十分接近的、同樣具有震顫效果的做法。左手低聲部出現(xiàn)反復(fù)強(qiáng)調(diào)半音的做法，但各聲部繁多的半音關(guān)系并未使音樂(lè)出現(xiàn)不協(xié)和的音響，相反，旋律透露著優(yōu)美和抒情，不禁讓人猜想正在抗?fàn)幍娜耸欠耦A(yù)見了光明。

值得注意的還有Op.111的末樂(lè)章。此樂(lè)章的大部分篇幅，不是顫音，就是“走向顫音”。尤其是末尾的長(zhǎng)時(shí)間震顫，是貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中顫音運(yùn)用的典范。

綜上，在貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲中，根據(jù)性質(zhì)的不同，顫音分為純顫音與類顫音。短顫音通常仍履行傳統(tǒng)功用，如裝飾、填充等，非筆者聚焦之點(diǎn)。長(zhǎng)顫音和類顫音則通常享有不完全依附于他物的結(jié)構(gòu)意義，雖還有支撐、連接等看似居于副位的作用，但其在貝多芬手下已演變出更強(qiáng)的獨(dú)立性。這種獨(dú)立并不是劃清界限，如同它原本歸于“裝飾音”大類，傳統(tǒng)的顫音之于旋律，就像是精美的“雕花”之于建筑，而在這里，它變成了“雕花的立柱或橫梁。減去雕花，建筑無(wú)傷大雅，但抽掉雕花的立柱或橫梁，會(huì)使建筑岌岌可危。事實(shí)上，顫音不僅沒有失去其慣有的裝飾意義，新的意義也由此而生。

二、按顫音的行進(jìn)方式分類

按照顫音在音樂(lè)中的行進(jìn)方式分析譜例，在5首奏鳴曲中，所有顫音的行進(jìn)類型可概括為以下5類：插入式、鑲嵌式、籠罩式、伴隨式和彌漫式。后三種類型皆為長(zhǎng)篇幅顫音，在長(zhǎng)顫音帶來(lái)的或流動(dòng)、或平靜、或一片氤氳中，我們得以窺見貝多芬這座孤島曾經(jīng)尋找、構(gòu)建過(guò)的橋梁。

（一）插入式

插入式的行進(jìn)方式在短顫音中最為常見，傳統(tǒng)意義上的顫音也多是此種類型，基本起到點(diǎn)綴、填充等作用。一小節(jié)左右長(zhǎng)度的顫音在上下聲部中不斷穿插、交替，基本都是和弦音，所以即使在旋律中激起一定的水花，在和聲音響上也不會(huì)過(guò)分喧賓奪主、引人注目。與短顫音部分一樣，本種類型為傳統(tǒng)的裝飾性運(yùn)用，在此不予贅述。

（二）鑲嵌式

鑲嵌式顫音的特點(diǎn)是顫音被其他聲部夾置，鑲嵌其中，同時(shí)各聲部音區(qū)跨度不大，排列較為均衡、緊湊。

如Op.106第一樂(lè)章的尾聲處，從左手改變織體起，主音的顫音就牢牢地嵌在高低聲部之間，并且還形成了八度雙顫音，以一種和諧、前進(jìn)的波形流動(dòng)填充在聲部?jī)?nèi)，配合頻繁的力度標(biāo)識(shí)做出情緒起伏，頗具生動(dòng)之感，使音樂(lè)更豐滿、富有層次。

又如Op.111的第二樂(lè)章，106—117小節(jié)，此處在樂(lè)章中承擔(dān)著反差、過(guò)渡的作用。在本樂(lè)句之前是持續(xù)長(zhǎng)時(shí)間的快速音流，有大篇幅類顫音和分解和弦快速律動(dòng)的織體做法，在音量和速度上都予人以強(qiáng)烈的聽覺感受；而在本樂(lè)句之后又是類似的織體，加上高頻率的同音反復(fù)，密集而快速的音點(diǎn)充斥著整個(gè)段落。雖然前后的沖擊感如此相似又接應(yīng)，但這個(gè)樂(lè)句并非多此一舉。貝多芬喜愛以顫音手法作為段落之間的過(guò)渡，re音在次高聲部做最高聲部的鋪墊，聲部幅度忽大忽小，耐人尋味，尤其在三個(gè)聲部距離緊密時(shí)，鑲嵌式的顫音顯得嚴(yán)絲合縫、在旋律中膠著。這是走線平整、令人愉悅的鑲嵌。112小節(jié)處甚至有三重顫音的做法，不平的心緒達(dá)到頂峰。與他慣用的手法一樣，作為連接過(guò)渡的顫音慢慢走向最高聲部，而后引出樂(lè)章的下一環(huán)節(jié)。

貝多芬在此處設(shè)置了兩行性格與前后如此具有反差的旋律，不難揣測(cè)，這是緩沖，是中途歇息，但他永不妥協(xié)，片刻休息過(guò)后又通過(guò)變化層層推進(jìn)，迎來(lái)更高、更強(qiáng)的音樂(lè)浪潮。

（三）籠罩式

“籠罩式”顫音的特點(diǎn)是：顫音持續(xù)在上方聲部，距離下聲部跨度很大（至少在一個(gè)八度以上），縱向空間開闊。如譜例5，Op.106的第一樂(lè)章，從106小節(jié)起，右手聲部的主音sol持續(xù)了五個(gè)小節(jié)，并以漸強(qiáng)的力度和較快的速度在上方形成了急促的不穩(wěn)定感，顫音的聽感十分突出，不僅支撐著最上方的聲部跳動(dòng)，還不斷推動(dòng)著樂(lè)句的前進(jìn)。110小節(jié)甚至在顫音和上方聲部的不和諧中產(chǎn)生了混亂、錯(cuò)愕之感。到111小節(jié)時(shí)顫音在急促的發(fā)展中突進(jìn)到了最高聲部屬音re，情緒進(jìn)一步激動(dòng)，以做之后一長(zhǎng)串尾聲處強(qiáng)力度柱式和弦的連接。

（四）伴隨式

“伴隨式”特點(diǎn)為顫音在下方聲部，距離上方聲部跨度較大。

區(qū)分“籠罩式”和“伴隨式”的原則很明了，即“籠罩式”自上向下，音區(qū)較高，有飄忽、閃爍的覆蓋感，會(huì)與下聲部拉開距離；而“伴隨式”則自下向上，在低聲部向上支撐旋律，或作音色“畫面”的填充，由于較低的音區(qū)產(chǎn)生渾厚、堅(jiān)實(shí)、處于副位的隨行感，與上聲部保持一定距離。

下頁(yè)譜例6中，Op.106末樂(lè)章的伴隨式顫音，下方聲部的主音長(zhǎng)時(shí)間顫動(dòng)，在低音區(qū)維持了數(shù)行。其他聲部不斷挑戰(zhàn)、顛覆著主調(diào)的調(diào)性，而下方主音的保持和顫動(dòng)則避免了這種局面。位于低聲部且與上方聲部有一定距離的顫音，通常有一種向上的支撐或隨行之感。

（五）彌漫式

彌漫式顫音特點(diǎn)是顫音以外聲部旋律不明顯，甚至各聲部都是顫音的效果，在聽感上有彌漫、朦朧之感。

譜例7中低聲部的八度震音如影隨形，而除顫音外的聲部，織體以碎片化的十六分音符和休止組成，動(dòng)力性較弱，聲部旋律不明顯，兩者中更突出的反而是在下聲部的類震音，此時(shí)就形成了一種以八度的震音為中心不斷發(fā)展、推進(jìn)的規(guī)律，并以很弱的力度控制在原本渾厚有力的低音區(qū)。這種控制如同以毛筆作畫，黑色的墨滲進(jìn)白紙后滋生、漫延，在音色上產(chǎn)生一種彌漫之感，使本身看似不穩(wěn)定的類震音竟趨于靜態(tài)的穩(wěn)定。相反，此時(shí)更不穩(wěn)定的因素卻出現(xiàn)在上方，貝多芬使右手碎片化音符在高低間游走，不規(guī)律的走向讓人無(wú)法預(yù)知下一次它將降落在何處，這種帶著不確定性的隱約也和類震音聯(lián)袂，使顫音的彌漫更進(jìn)一步。在調(diào)性上，此處的彌漫式顫音彌漫卻不迷途，通過(guò)屬音mi到屬音sol的變化震顫完成了a小調(diào)到C大調(diào)的回歸。

彌漫式顫音也可以是上述幾種顫音的相互組合，更注重最終呈現(xiàn)的效果而不是譜面的音符。因此，“雙重顫音”在彌漫式顫音中表現(xiàn)得尤為明顯，譬如下譜例，Op.111的末樂(lè)章，最高聲部是屬于伴隨式的屬音在顫動(dòng)，下方聲部是伴隨式的類震音震顫，不安分的上方聲部偶爾會(huì)在最高和次高聲部間搖擺，使顫音的行進(jìn)方式介于籠罩式和鑲嵌式之間。但各聲部相合，即使震顫的幅度不一，但同時(shí)產(chǎn)生的不穩(wěn)定、不安分卻造成了趨于安穩(wěn)的樂(lè)音狀態(tài)，配合放緩、較輕的速度和力度，不停顫動(dòng)和流動(dòng)的音樂(lè)中出現(xiàn)了寧?kù)o、平和的情緒，動(dòng)中有靜。

羅伯特·溫特（Robert Winter）認(rèn)為演奏這個(gè)樂(lè)章需要保持一種統(tǒng)一的律動(dòng)，并把這形容為“天體運(yùn)動(dòng)般的律動(dòng)”，“它甚至可以產(chǎn)生一種催眠般的效果，好像可以讓人達(dá)致超驗(yàn)的境界”。此時(shí)的顫音已在不斷的律動(dòng)中獲得了自身的價(jià)值與意義，貝多芬也借此成全了抗?fàn)幰簧淖约海瑢⒆约簭牡鬲z般的人間推向天堂。

綜上而論，貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中共有5種不同行進(jìn)方式的顫音，除短顫音為主的插入式顫音外，其余4種顫音都具有一定的結(jié)構(gòu)意義，是音樂(lè)中不可缺失的一部分，或膠著、或支撐，尤其是彌漫式顫音，通常用于曲終升華部分，承載作曲家個(gè)人意志，在一片樂(lè)音的漫延中走向圓滿。

三、顫音問(wèn)題引發(fā)的兩組辯證關(guān)系

當(dāng)一種音樂(lè)手段或作曲技法試圖脫離其傳統(tǒng)功用，發(fā)掘其本身的意義就顯得尤為重要。長(zhǎng)時(shí)間顫音的做法雖然非貝多芬獨(dú)有，也非晚期獨(dú)有，但音樂(lè)與歷史一樣，發(fā)展到質(zhì)變時(shí)，就該詢問(wèn)變化為何在此發(fā)生？如果這種發(fā)生是一種冥冥之中的選擇，那么為何是貝多芬？對(duì)顫音的運(yùn)用和貝多芬晚期風(fēng)格的理解，可以從外與內(nèi)、動(dòng)與靜這兩組辯證關(guān)系著手。①摘自美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校教授羅伯特·溫特的講座《貝多芬與晚期：沉思最早的“晚期”風(fēng)格》，2015年3月20日，于上海音樂(lè)學(xué)院教學(xué)樓北樓601。

（一）外與內(nèi)：表現(xiàn)與表達(dá)

由于筆者討論的不止一首奏鳴曲，就需要將具體的顫音置于它的語(yǔ)境下，去分析在不同的曲目、樂(lè)章中，其所扮演的角色、導(dǎo)向的情節(jié)、象征的意義的不同。貝多芬晚期奏鳴曲中蘊(yùn)含了外與內(nèi)之辯證關(guān)系。

“內(nèi)”可以是作曲家的表達(dá)，也可以是音樂(lè)自身所要表達(dá)之物。在貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中，不同的情境下的“內(nèi)”也可以做不同解。如Op.109的“星空”與Op.111的“地獄”“天堂”。

Op.109第一樂(lè)章伊始，貝多芬就將分解和弦的音扯碎，以“活潑的，但不可過(guò)度”（vivace，ma non troppo）的姿態(tài)公之于眾。阿多諾曾反復(fù)提及和強(qiáng)調(diào)貝多芬晚期鐘愛的“碎裂”特質(zhì)，筆者同意部分觀點(diǎn)，但也有不同角度的理解。誠(chéng)然，如果以一連串、一大片的長(zhǎng)線條旋律為單位（我們太熟悉貝多芬的“長(zhǎng)篇大作”“直沖云霄”），默認(rèn)音符只是其中微小的組成部分，晚期的貝多芬當(dāng)然有數(shù)量可觀的拆分和破碎的行為，但若一個(gè)音符就只是它自身，那么這種碎裂反而可以理解為精簡(jiǎn)的組合和連接。

由十六分音符和附點(diǎn)組成的這一主題，在聽感上就像是“滿天星斗”。貝多芬絕不是想讓它曇花一現(xiàn)，因?yàn)檫@一主題在八個(gè)小節(jié)之后和第三樂(lè)章的變奏中都出現(xiàn)了，并且占有奪人耳目的篇幅。它是活潑的、躍躍欲試的，但也夾雜著隱晦，正如貝多芬標(biāo)記的那樣——“不可過(guò)度”。此時(shí)的星星，或許是蒙塵的。但貝多芬緊跟其后設(shè)置了一個(gè)性格相異的副部主題，展現(xiàn)了雙重性格的雜糅。許多人說(shuō)貝多芬的晚期不再斗爭(zhēng)，但其實(shí)他只是將中期的那種英雄性和激烈感部分轉(zhuǎn)化為了內(nèi)在的矛盾而非外在的斗爭(zhēng)。

提到這一主題是為了佐證之后的大篇幅顫音同樣指向星空意象。再次見到第一樂(lè)章的星空暗示時(shí)，已經(jīng)是第三樂(lè)章，變奏曲。在變奏Ⅱ中，音符的碎片化再次出現(xiàn)，它們各自交錯(cuò)、編織著星空畫卷，但由于動(dòng)力性和情緒上的不足，還不是離星空最近的時(shí)候。變奏Ⅵ最后的顫音才是層層續(xù)進(jìn)，幾乎整個(gè)變奏都在震顫中度過(guò)，先由頻率稍慢（十六分音符）的類顫音啟動(dòng)，隨著力度的增強(qiáng)變成三十二分音符的類顫音，再到頻率更快的純顫音，顫音一直在屬音si上震動(dòng)，貝多芬將屬持續(xù)音的傳統(tǒng)做成了顫音保存在樂(lè)曲之中。在長(zhǎng)達(dá)24小節(jié)的顫音中，si音從大字一組變?yōu)樾∽忠唤M再到小字二組，呈上升趨勢(shì)，其他聲部基本與顫音相似，四個(gè)音為一組做趨勢(shì)向上的運(yùn)動(dòng)，到高點(diǎn)或顫音升高時(shí)又落回低點(diǎn)，為顫音的飛升讓路。音響中，與其說(shuō)樂(lè)音是在流淌的，不如說(shuō)是在閃爍的，甚至不需要聯(lián)想第一樂(lè)章的碎片化主題，此情此景就足以讓人看見滿天的繁星，有夢(mèng)幻般的意境，而這主要是由顫音來(lái)完成的。如果說(shuō)在此之前，作曲家的內(nèi)在情感表達(dá)持續(xù)占上風(fēng)，那么此時(shí)，作為“外”的顫音已在不斷突破“內(nèi)”的邊界，并且爭(zhēng)取著自身的內(nèi)部發(fā)展動(dòng)力。

另一例子來(lái)自O(shè)p.111的末樂(lè)章。它的調(diào)性十分有趣，海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》序曲中c小調(diào)—C大調(diào)就表達(dá)了神性的光輝，在Op.111中又指向了“天堂”。地獄和天堂貫穿在Op.111中，不僅僅是調(diào)性上經(jīng)典的c小調(diào)走向C大調(diào)，結(jié)合貝多芬從前的英雄性和與命運(yùn)的斗爭(zhēng)推得的，還有樂(lè)曲中的種種暗示。在第一樂(lè)章的引子處就有喪鐘的音調(diào)，這一音調(diào)讓人不由得聯(lián)想到貝多芬《第五交響曲》開頭“命運(yùn)的敲門聲”，但又比它陰沉、古怪。還有第一樂(lè)章主部主題之前有類顫音代表了地獄之聲。自此，一位暮年英雄在地獄中開始了抗?fàn)帯?/p>

前文所舉的譜例8是Op.111末樂(lè)章最后長(zhǎng)顫音運(yùn)用的閃光之處，達(dá)到了歡喜的極致境界，而在Op.111的第二樂(lè)章中則可以看見，英雄在從人世間飛升至天堂，在顫音里回憶起最初的變奏曲主題。故，“外”與“內(nèi)”不是單方面地誰(shuí)成就了誰(shuí)，而是相互依存的關(guān)系，外在表現(xiàn)形式可以實(shí)現(xiàn)內(nèi)在表達(dá)目的，而“內(nèi)”也可以影響和決定“外”的走向。并且，在持續(xù)的純顫音之前，有類顫音或是其他能奏出顫音效果的樂(lè)句推動(dòng)著音樂(lè)進(jìn)入“天堂”，如震音或是分解和弦的快速擺動(dòng)，它們?cè)谶\(yùn)動(dòng)中搭起了一架天國(guó)的階梯。不過(guò)這些大幅度的震動(dòng)比純顫音的二度顫動(dòng)更激烈、具有戲劇性，要不穩(wěn)定很多，后者顯示了一種動(dòng)中有靜的境界。

綜上，“外”與“內(nèi)”互相成就、不可割裂。貝多芬用顫音、調(diào)性、織體等手法不斷創(chuàng)作、變更著外在表現(xiàn)形式，而作曲家之所以做出那樣的選擇，就源于內(nèi)在表達(dá)目的，并且當(dāng)內(nèi)在的樂(lè)能積累足夠時(shí)，音樂(lè)也會(huì)開始它自身的表達(dá)，從而影響外在表現(xiàn)形式。

（二）動(dòng)與靜：變易與不易

《易經(jīng)》中變易、簡(jiǎn)易、不易的三大原則，竟然在貝多芬的晚期具有代表性的長(zhǎng)顫音中可以見得——簡(jiǎn)易即只由兩個(gè)固定的音反復(fù)顫動(dòng)，線條構(gòu)成非常簡(jiǎn)潔明了，變易與不易可以理解為“動(dòng)”與“靜”。這對(duì)不可忽視的關(guān)系貫穿了每一例具有一定篇幅的顫音運(yùn)用，即樂(lè)音在持續(xù)性顫動(dòng)中產(chǎn)生了“靜”的效果和境界。

以O(shè)p.111末樂(lè)章的長(zhǎng)顫音為例，在無(wú)邊無(wú)際的顫音中，貝多芬以弱力度流連于最開始的變奏主題，賦予它純凈、超凡脫俗的意義——除了這個(gè)主題，其他聲部均為顫音，顫音重要卻“隱姓埋名”。從結(jié)構(gòu)來(lái)看，橫向上，所有的聲部都在不斷運(yùn)動(dòng)；縱向上，最上方的屬音長(zhǎng)顫著、向下籠罩著，最下方的震音鋪墊著、向上支撐著，三個(gè)聲部彼此結(jié)合又契合，互相作用又成全，它們是貝多芬這個(gè)孤僻暴躁之人溫柔的建筑。

從樂(lè)能的角度出發(fā)，持續(xù)性的顫音累積著、重疊著，在音樂(lè)力場(chǎng)中形成一種不間斷的脈沖，走向“無(wú)窮動(dòng)”。看似難以捉摸的動(dòng)靜互化問(wèn)題，不妨從生理學(xué)的角度來(lái)理解：正如給人以長(zhǎng)時(shí)間身體上的輕微震顫，一定的時(shí)間之后受者就會(huì)習(xí)以為常，感到平靜且理所應(yīng)當(dāng)，音樂(lè)上也是如此。長(zhǎng)顫音在聽者的腦內(nèi)形成相似頻率的疊加，不僅加深了音調(diào)的印象，最重要的是它如何做到在較長(zhǎng)篇幅中“隱姓埋名”。這也可以理解為何羅伯特·溫特會(huì)稱其有“催眠般的效果”。最后，音響中流動(dòng)的不再是年輕時(shí)貝多芬那種驕傲的、炫耀的、英雄勝利般的情緒，而是平和的、寧?kù)o的，圣哲獲得了最終的精神提純。于是，在一片氤氳中彌漫出的“天堂意象”就顯得恰如其分。之所以以O(shè)p.111為例就是因?yàn)檫@首二樂(lè)章的奏鳴曲的顫音不但圓滿了音樂(lè)所要表達(dá)之物，也成全了貝多芬。那些在Op.106中還有動(dòng)蕩不安的、驟然插入的顫音運(yùn)用，在Op.111中已然變成了以動(dòng)為靜、在平和中走向心靈圣殿的結(jié)局。

如此，具有結(jié)構(gòu)意義的顫音已不能像從前的裝飾音一般容易抹去。在“動(dòng)”與“靜”關(guān)系浮現(xiàn)的同時(shí)，我們也可以看到貝多芬在時(shí)空組合上的創(chuàng)造力，動(dòng)靜互化就是時(shí)間上的作用。前文筆者將貝多芬賦予新的意義之前的顫音比作“雕花”，將長(zhǎng)顫音、類顫音這種有自身結(jié)構(gòu)意義的顫音比作“雕花的立柱或橫梁”，那么此處如若抽取這架橫梁，不僅讓音樂(lè)顯得太空洞，內(nèi)容太匱乏，還有使音樂(lè)架構(gòu)坍塌的風(fēng)險(xiǎn)。我們?cè)跁r(shí)間里不斷獲得感知，在空間里不斷感受張力，也能離晚期的貝多芬更近。

到這里，我們可以確切地感受到貝多芬晚期在鋼琴奏鳴曲中對(duì)顫音的鐘愛，也可以回答在這部分開始時(shí)提出的問(wèn)題。雖然貝多芬確實(shí)在顫音運(yùn)用上具有獨(dú)創(chuàng)性，但長(zhǎng)顫音的手法非貝多芬首創(chuàng)，就筆者所知，在他之后也沒有人沿用這一手法。在時(shí)代背景和個(gè)人經(jīng)歷的催化下，貝多芬就在古典時(shí)期前人對(duì)華彩段和顫音的運(yùn)用上更進(jìn)一步，賦予其更深刻的意義。筆者相信，這種量變到質(zhì)變的發(fā)生確實(shí)是一種冥冥之中的選擇，而貝多芬就是這個(gè)選擇的唯一答案。

結(jié) 論

顫音在貝多芬手里被賦予了新的意義，這種現(xiàn)象或許尚有前人，卻后無(wú)來(lái)者，這就很能理解為何米蘭·昆德拉將晚期的貝多芬及其作品比作一座孤島。在5首晚期奏鳴曲中，所占篇幅較多且顫音實(shí)現(xiàn)自身獨(dú)立性的樂(lè)曲主要是Op.106、Op.109、Op.111三首。根據(jù)性質(zhì)分類，有長(zhǎng)顫音、短顫音和類顫音，少數(shù)情況下會(huì)出現(xiàn)多重顫音。貝多芬在樂(lè)章中制造的長(zhǎng)顫音現(xiàn)象，擺脫了傳統(tǒng)功能中的裝飾性，獲得了新的獨(dú)立性以及結(jié)構(gòu)意義。根據(jù)行進(jìn)方式又可分為插入式、鑲嵌式、籠罩式、伴隨式和彌漫式，長(zhǎng)顫音多出現(xiàn)于后三種類型中，以屬音或主音為中心進(jìn)行震顫。通常，在大篇幅顫動(dòng)時(shí)也指向了不同的意象，比如星空、地獄與天堂。在這種無(wú)邊的顫動(dòng)中，還可以發(fā)現(xiàn)外與內(nèi)、動(dòng)與靜的關(guān)系?！巴狻迸c“內(nèi)”相互依存，外在表現(xiàn)形式可以實(shí)現(xiàn)內(nèi)在表達(dá)目的，而“內(nèi)”也可以影響和決定“外”的走向。而在這種“無(wú)窮動(dòng)”中，持續(xù)性的顫音在音樂(lè)力場(chǎng)中形成一種不間斷的脈沖，可達(dá)到“動(dòng)靜互化”的境界。另外，由于本文聚焦的是顫音問(wèn)題，所以更關(guān)注貝多芬創(chuàng)作手法中“背離”的一面。實(shí)際上他是矛盾的，在很多方面也回歸了傳統(tǒng)的做法，比如插入大量的賦格段、極力發(fā)展古典主義的三度關(guān)系等。在顫音問(wèn)題上貝多芬也許是“孤島”，但我們?nèi)钥梢钥闯鲞@座孤島在海上停泊時(shí)對(duì)昔日大陸的流連。

孤島為何自鳴？因?yàn)樗亲栽?、自足、自由的，是非人為加之其上的，甚至有“不鼓自鳴”的本體意味。為何自鳴能被聽見？因?yàn)樗诋a(chǎn)生之際就在等待與來(lái)者相遇。孤島自鳴伴隨歷史長(zhǎng)鳴，不斷與后來(lái)者發(fā)生共鳴。而所謂流連與放逐，可以這樣來(lái)理解：流連是貝多芬想要融入社會(huì)，放逐是貝多芬最終將自己放逐到主流社會(huì)之外；流連是貝多芬在晚期卻使用了很多孩童時(shí)期的慣例手法，有對(duì)傳統(tǒng)的回望，放逐是他在一些音樂(lè)手段運(yùn)用（比如顫音）上，拒絕其履行傳統(tǒng)意義上的功用，而將它發(fā)展出新的意義；流連是貝多芬在人間尚有戀戀不舍和心有不甘之人事，放逐是他最終將自己推向天堂。流連是一種人性，放逐是一種成全。在本文所述的顫音問(wèn)題中，與其說(shuō)它是一種背離、反叛，不如說(shuō)是一種成熟的人性使然。半推半就，貝多芬獻(xiàn)出自己成熟的人性，在音樂(lè)的火爐中淬出了世界的另一種面貌，呈遞到眾人的眼前。