侯宣辰

(青海師范大學(xué) 文學(xué)院，青海 西寧810008)

隨著“反傳統(tǒng)”的后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展，打破傳統(tǒng)敘事模式的文本不斷涌現(xiàn)，給非自然敘事學(xué)提供了很大的研究空間?！胺亲匀粩⑹隆弊鳛橐环N文學(xué)現(xiàn)象，已有兩千多年的歷史，但把非自然敘事學(xué)作為敘事學(xué)的分支進行系統(tǒng)性研究是近20年才開始的。作為一個新興的敘事理論，非自然敘事學(xué)的定義還存在紛爭，理查森、阿爾貝、尼爾森等人對于非自然敘事學(xué)都給出了不盡相同的界定。但也不難看出，非自然敘事學(xué)家們都將目光聚焦于反現(xiàn)實的、極端的非傳統(tǒng)文本，堅定于挖掘非自然敘事文本的意義。以下就非自然敘事學(xué)的一些問題做一分析。

1 非自然時空

由于表演的特殊性，傳統(tǒng)戲劇文學(xué)一般是現(xiàn)實世界的濃縮和再現(xiàn)，敘事時間也是現(xiàn)實的時間，因此時間總是線性的?；恼Q派戲劇有意打破傳統(tǒng)戲劇的敘事方式，反傳統(tǒng)地安排原則上不可能的時間進程，現(xiàn)實與回憶、未來交疊，時間交錯循環(huán)，無規(guī)律流動。貝克特的戲劇《等待戈多》中，時間的流動就是非邏輯的、被模糊化的，只有“今天、明天、昨天”，沒有確切的日期，而這種日期可以代表每一天。時間的不連貫、時間的異化使得整部戲劇變得沉悶，使人們感受不到生活的意義和希望，變得焦慮和絕望。貝克特的另一部戲劇《游戲》中，敘事時間不斷回到原點，呈現(xiàn)出時間的循環(huán)。時間的無限循環(huán)使整個故事永無止境，沒有終點。尤金·尤涅斯庫的《禿頭歌女》中，時間仿佛是獨立自主的個體，鐘敲了17下，史密斯夫人說是九點鐘，“又一陣沉默。鐘敲七下。靜場。鐘敲三下。靜場。鐘半下也不敲”。鐘本是指明時間的東西，但在該劇中，鐘聲卻毫無規(guī)律，完全與時間無關(guān)。

非自然空間指物理上或邏輯上“不可能”的空間情境。阿爾貝強調(diào)這里的“物理上的不可能”是指違背了自然規(guī)律,而“邏輯上的不可能”是指違反了非沖突原則[1]?！兜却甓唷分?，沒有交代具體的空間，人物仿佛置身于一片虛無中，等待著戈多的到來。愛德華·阿爾比在《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》中設(shè)置了兩個空間：第一個空間中，丈夫唯唯諾諾；第二個空間中，丈夫卻用槍打死了自己的妻子。兩個空間是現(xiàn)實與想象的交錯與糾纏，并直接表現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。尤涅斯庫的戲劇《椅子》中，老年夫婦不斷地對椅子發(fā)表演說，且椅子越擺越多，最終演員被一點點地擠到舞臺邊緣。老年夫婦不停地給看不到的客人搬來椅子，椅子構(gòu)成的空間既是真實的，又是老人腦海中虛構(gòu)的。這種現(xiàn)實與想象的對立空間，讓喜劇與悲劇共存，而且兩者相互沖突、相互平衡，形成一種張力，直觀地展現(xiàn)出人類生存的矛盾性。非自然的時空交錯將人物置身于混亂、荒誕、虛無的時空中，描繪出作者所處的境遇和他們意識中人類普遍的迷茫、無意義的生存狀態(tài)。

2 非自然情感

文本中的情感因素是推動故事情節(jié)與敘事進程的一個重要動力。霍根將情感視為一種本能反應(yīng)，“情感是對那些正常的、習(xí)以為常的和所期待的事情的反應(yīng)”[1]。傳統(tǒng)文本中，情感跟隨劇情自然流露，情感符合人物處境，而在一些反摹仿的文本中，往往大量出現(xiàn)在物理上、邏輯上都不可能的情感?；恼Q派戲劇中就有許多非人類的復(fù)雜情感，一些正常的情感流露也被扭曲。劇本中的情感因素突破常理，給人們帶來震撼。

“他死了有兩年了，你不記得了？一年半前你還去送過葬的?！?/p>

“報上沒有，是三年前有人講他死了，我靠聯(lián)想才想起這件事來了?！?/p>

“這是英國最出色的尸體！……死了四年了，還熱呼呼的。一具真正的活尸，他當(dāng)時多快活??！”

這是《禿頭歌女》中史密斯夫婦在討論死去的勃比。在混亂的時間中，兩人記不起勃比的死亡日期，記不清死者的性別。面對死亡，兩人并沒有流露出同情或者哀傷，反而討論他是具出色的尸體。這種有悖于邏輯的非自然情感表現(xiàn)出人物的淡漠和麻木。死或生對于劇中人物來說都一樣，沒有什么特別值得關(guān)注的。這種漠然的人類情感表現(xiàn)出人麻木、無趣的現(xiàn)實生存狀態(tài)。而該劇中的馬丁夫婦同在一個家，同睡一張床，兩人也被命名為馬丁先生、馬丁夫人，他們理應(yīng)是夫婦，但兩人卻不認(rèn)識。這種夫妻之間的非正常情感直觀地展現(xiàn)了人與人之間的疏離與隔閡。《阿麥迪或脫身術(shù)》中，尤涅斯庫塑造了一對因為家里藏著尸體而膽戰(zhàn)心驚的夫妻。尸體是15年前來訪的年輕人的，但丈夫阿麥迪已經(jīng)忘記這個年輕人是否是自己所殺，而且夫妻倆一直沒有拋尸的直接行動。面對不斷膨脹且生長蘑菇的尸體，阿麥迪還不斷地去丈量。除了正常的生理反應(yīng)——惡心、恐懼外，阿麥迪他也被尸體深深吸引，忍不住一次次去看并發(fā)出贊嘆：“他的眼睛不見老，還是那么漂亮。一雙又大又綠的眼珠子像燈塔的探照燈那樣閃閃發(fā)亮?！北皇w吸引并由衷贊嘆這種令觀眾毛骨悚然的非自然情感，是作者在直觀地展現(xiàn)人與不斷膨脹的欲望之間的關(guān)系。同時阿麥迪夫婦兩人15年來將自己封閉在家里卻不知自己是否殺了人，倆人雖是夫妻但毫無愛情，且僅為微不足道的小事心滿意足，這種夫妻之間的非正常情感，正是尤涅斯庫想要表現(xiàn)的人與人之間的正常情感都被相互傷害所取代的寫照。

3 非自然人物

非自然的人物或形象是在“物理上、邏輯上或人力上均不可能”的反現(xiàn)實的人物或形象[2]，可能是變形人、鬼魂或發(fā)出人類聲音的其他東西。模仿的敘事手法塑造的人物形象往往能從現(xiàn)實中找到原型，而反模仿文本中塑造的人物形象則是現(xiàn)實中不存在的。為了制造戲劇沖突，荒誕派戲劇常將人物變形，突出其非人的一面。

薩特的獨幕劇《禁閉》的主角是加爾森、艾絲黛拉、伊內(nèi)絲三個死去的人，他們的鬼魂被投入地獄，關(guān)押在一起，三人之間彼此需要又互相折磨。薩特將他們塑造為鬼魂的形象，就是為了可以讓他們之間的互相折磨永無休止。讓·日奈的劇本《女仆》中，女仆克萊爾在一次次的扮演游戲中撕裂自己，精神與肉體分離為兩個人格，最終用生命殺死了幻想中的太太；女仆“殺死”了奴役者，但實際上，她自己卻無法擺脫被奴役的命運和死亡的現(xiàn)實。

尤涅斯庫的劇作則最有代表性?！断！分校活^犀牛突然出現(xiàn)在一個小鎮(zhèn)上，引起了大家極大的震驚和熱烈的討論。報社里的人員在刊登出現(xiàn)犀牛的報道后，正在議論犀牛是否真實存在時，勃夫太太跑來為丈夫請假，她的后面卻緊跟著一頭犀牛。犀牛闖進房間后橫沖直撞，壓垮了樓梯。但勃夫太太看見犀牛后卻驚叫“這是我的丈夫”，并且跳上犀牛背，與犀牛一起離去。隨著妻子追隨著變?yōu)橄５恼煞螂x開后，小鎮(zhèn)上的人漸漸都變成了犀牛。《未來在雞蛋中》里的青年雅格奉命與有三個鼻子的羅伯特家族的姑娘羅伯特第二成婚后，又在長輩的逼迫下生育兒女?？墒瞧拮由聛淼牟⒎呛⒆?，而是一筐筐雞蛋；另一方面，丈夫雅格負責(zé)孵蛋，而孵化出的卻不是雞，而是無數(shù)奇怪的生物、銀行家、豬、聯(lián)邦黨員、唯美主義者、樓梯和鞋子。而《雅克或屈服》中的雅克在引誘下變成一匹種馬。尤涅斯庫將劇中人物變形、異化，將人變形為犀牛、雞蛋、種馬等等，直喻現(xiàn)實中資本主義的快速發(fā)展，在物質(zhì)追求的壓力下，人異化為沒有情感的生產(chǎn)工具，同時也表現(xiàn)了現(xiàn)代社會中人的從眾心理和從眾行為，人們很容易失去自己、失去個性、失去身為人的價值和意義。尤涅斯庫劇作中大量上演的“變形記”，凸顯了他荒誕派戲劇代表作家的身份。

4 非自然敘事的價值探索

荒誕派戲劇興起于第二次世界大戰(zhàn)之后，經(jīng)歷過殘酷的戰(zhàn)爭后，人們對自己未來的生活充滿美好的遐想。但戰(zhàn)爭的結(jié)束并沒有給多數(shù)人帶來幸福的生活，反而讓他們陷入對政府和世界的絕望。資本主義經(jīng)濟的快速發(fā)展帶來社會物質(zhì)財富的增加，但也讓人們感到人與人之間的疏離，從而陷入苦悶，并覺得生活失去了意義。在這種社會背景下，荒誕派戲劇汲取了存在主義思想和非理性思潮，打出了“反傳統(tǒng)、非理性”的旗號，試圖用直覺的方式直接展現(xiàn)人類的生存狀況，暴露社會現(xiàn)實生活的無意義。非理性使得荒誕派戲劇在情節(jié)安排、人物性格、人物關(guān)系、舞臺設(shè)計等方面都與傳統(tǒng)戲劇相悖。劇情發(fā)展背離現(xiàn)實邏輯，人物行為缺乏現(xiàn)實動機，反傳統(tǒng)的戲劇效果脫離普通觀眾已有的經(jīng)驗認(rèn)知。荒誕派戲劇也試圖通過這種非理性、反傳統(tǒng)的戲劇安排來制造更復(fù)雜的懸念，試圖創(chuàng)造一種全新的舞臺形象并用這種舞臺形象表現(xiàn)出一種新的真實，傳達劇作家面對人類現(xiàn)實境況時的情感。而他們確實創(chuàng)造出了關(guān)于現(xiàn)實世界中荒誕、復(fù)雜的圖像，并將這幅混亂的圖像突然呈現(xiàn)在觀眾面前，直喻了個體生命的麻木感和無意義感，使觀眾直觀感受到現(xiàn)實世界的復(fù)雜混亂和人類生存的痛苦和復(fù)雜狀態(tài)。這是荒誕派劇作家對人類最本質(zhì)、最個性化的直覺展現(xiàn)。

荒誕派戲劇也是“對立美學(xué)”的戲劇，尤涅斯庫顛覆了傳統(tǒng)的悲劇，將悲劇與喜劇相統(tǒng)一。“喜劇會使人哭得甚至比正劇還厲害……特別是我寫的喜劇。當(dāng)我想寫一出悲劇時，我就讓他們笑起來，而當(dāng)我寫一出喜劇時，我卻讓他們哭起來?！盵3]寓悲于喜，悲喜相容，用非傳統(tǒng)的形式直擊現(xiàn)實社會存在的問題，展現(xiàn)絕望但不徹底絕望?；恼Q派戲劇將世界看作是無意義的，人生也是無意義的，但荒誕派戲劇并不是絕望的戲劇。它正視人類憂慮、絕望的生存狀態(tài)，勇敢地面對人類的真實處境，并在荒誕的世界中表達出現(xiàn)代人的努力。劇本《犀?！分校M管不斷有人異化為犀牛，但主人公始終在人與獸之間掙扎，“戰(zhàn)勝它們，戰(zhàn)勝它們”,“我要保衛(wèi)自己，對付所有的人，我要保衛(wèi)自己！我是最后一個人，我堅持到底！我決不投降”?！兜却甓唷分?，主人公看似在無望地等待，時間只是無意義無止境的重復(fù)，戈多似乎永遠也不會來，但第二幕開始時，作者寫出“那棵樹上有了四五片樹葉”，對比第一幕光禿禿的樹枝，這些樹葉代表著未斷絕的希望。

荒誕派戲劇直面人類最真實的境遇，極力展示出荒誕、絕望的真實狀況，其實正是避免人類陷入幻想，造成錯誤判斷。在非自然因素的映襯下，仍然不斷尋找自我的人是劇作家們所要歌頌的。面對混亂無意義的現(xiàn)實，能夠毫無畏懼地接受、甚至嘲笑這個世界的人，才是最勇敢的人。