魏 夢 溪

(山西大學商務學院 外國語學院，山西 太原 030031)

中國的翻譯歷史從晚清算起，距今已有百余年。眾多翻譯方法和翻譯理念層出不窮，而翻譯中最難的莫過于對不同文化所滲透的知識和理念進行轉化。因此，文化翻譯越來越受到學界關注。汪榕培是中國著名的經(jīng)典文化典籍翻譯家，他提出的“傳神達意”的翻譯理念也正是文化翻譯中所講的文化層次，對其《牡丹亭》譯本翻譯策略進行研究可為古籍翻譯提供借鑒。

一、文化翻譯的內涵、原則及方法

語言本身帶有民族性的社會文化特征。文化決定了人們的生存和思維方式。作為最能深刻反映文化的語言，其中包含著本民族的情感、思想和信仰。因此，文化背景相異的人會存在理解障礙。為了克服此種障礙，文化翻譯應運而生。文化翻譯的核心其實還是對語言的翻譯，語言是文化的載體，文化是語言的表現(xiàn)。

文化翻譯的原則是文化對等，要使譯入語與源語言的讀者能產(chǎn)生相近的文學體驗。翻譯中不僅強調文化的再現(xiàn)，同時也需要對文體風格、人物語言風格和作家的寫作風格等進行整體把握。翻譯也是一個跨文化交際的過程，需要兼顧以內容為主導的創(chuàng)作原則[1]。換而言之，譯者的首要任務是準確傳遞內容，當源語言文本形式與內容相沖突時，應當以內容為主導。

通過文化翻譯的內涵以及原則可知，文化翻譯最終還要落腳于對語言的翻譯。翻譯方法包括直譯法、意譯法、替換法以及加注法等。直譯法盡可能保留了源語的文化特征。意譯法是在文化差異無法翻譯的情況下側重于對源語言的內涵意義進行翻譯。替換法是當源語言中某些語言形式的文化屬性在目的語中缺失或與目的語文化體現(xiàn)形式相異時，用目的語中具有同等功能的指稱來代替源語言的相關表達。加注法是當源語文本中出現(xiàn)具有特定文化色彩的人物、事件和典故時，通過增詞和加注釋來進行翻譯[2]。

翻譯不僅是兩種語言符號形式的轉化，而且也是一種文化間的交際行為。因此，處理源語文本中的語言形式有歸化和異化兩種方式。歸化翻譯是從目的語出發(fā)，清除文化理解障礙，使譯文符合目的語語言習慣的對等翻譯。其代表人物奈達認為，翻譯應該尊重讀者的閱讀習慣，也就是“以讀者反應為中心”，無論是表達方式還是文體風格，都歸屬于讀者文化范疇。而異化翻譯則是從源語言出發(fā)，幫助讀者了解陌生的異國文化。解構主義學者韋努蒂認為，異化翻譯應當“偏離本土主流價值觀，保留原文語言和文化差異”。歸化翻譯和異化翻譯兩者是辯證統(tǒng)一的[3]。

文化間性翻譯走出了傳統(tǒng)的歸化與異化、意譯與直譯的二元對立論，其目的是在考慮各方利益的前提下促使處于兩種文化中的人進行交流，改善文化間的關系。間性一詞最初使用在生物學中，表示雌雄同體之意，后來被用在社會學和文學當中。主體間性是指主體在對象化活動中與他者的關聯(lián)性，其本質是主體間的平等與開放的對話關系。文化間性強調主體間性在文化中的體現(xiàn)，其核心在于文化的差異和共存。如果說文化間性是平衡兩種文化主體的翻譯策略的話，那么文化調停則是省略文化意義的妥協(xié)策略，也就是將源語文本的文化因素省略不譯，只翻譯其中的深層含義[4]。

二、汪榕培英譯《牡丹亭》概述

《牡丹亭》原名《杜麗娘慕色還魂記》，是明代著名戲劇作家湯顯祖的作品。其文辭華麗，人物形象生動，通過歌頌生命與欲望鞭撻了腐朽的封建禮教。雖然已經(jīng)過了數(shù)百年的時間，但其藝術價值卻歷久彌新。21世紀初，昆曲被列入“人類口頭非物質文化遺產(chǎn)”后，《牡丹亭》作為中國戲曲史上最重要的戲曲作品之一，其翻譯與傳播就顯得更為重要。目前，受到學界廣泛認可的英譯本當屬以徐朔方和楊笑梅的校注本《牡丹亭》為底本的汪榕培譯本。汪榕培在翻譯《牡丹亭》時注意到了戲劇中韻文與散文之間的區(qū)別，他認為如果把唱詞和詩體都當作散文來翻譯的話，詩句優(yōu)美的形式就不復存在。因此，他采用英國傳統(tǒng)的格律詩的形式，不僅在形式上與原文接近，同時也能產(chǎn)生間離效果，使西方讀者更好地領略原著的風貌。同時他還指出，詩體比散體更能表現(xiàn)憂郁的情緒[5]。汪榕培在譯文與源文本之間形式和內容的轉換與統(tǒng)一中運用了文化翻譯的原則和方法，對文化翻譯的靈活運用是汪榕培英譯《牡丹亭》成功的關鍵。

三、汪譯《牡丹亭》中的文化翻譯方式

汪榕培英譯《牡丹亭》中主要采用了4種文化翻譯方式，分別是歸化、異化、文化間性以及文化調停。

(一)歸化

在汪譯本《牡丹亭》中，第十出“驚夢”被翻譯成“An Amazing Dream”。因為“驚夢”二字內涵豐富，汪譯本將其翻譯為偏正結構，淡化了杜麗娘從進入庭院到入夢過程的心理變化。這是歸化的翻譯方式，目的是方便外國讀者理解。再如【步步嬌】的唱詞中，杜麗娘嬌羞照鏡這一段也堪稱經(jīng)典?！把U晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌、整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩雲(yún)偏?！蓖糸排鄬⑵渥g為：

In the courtyard drifts the willow-threads,

Torn by spring breeze into flimsy shreds.

I pause awhile

To do my hairstyle.

When all at once

The mirror glances at my face,

I tremble and my hair slips out of lace.

“閑庭院”被翻譯成“courtyard”，杜麗娘“閑”的心理感受在翻譯中被譯成了對“院”的單純描述，“景”與“情”的交融變成了只有“景”的描述?！敖z”音同“思”，“線”是“思”在形式上的體現(xiàn)，但因為在英語中沒有文化對等詞，所以“搖漾春如線”省略了“線”的意象，被翻譯成“被春風撕成碎片”，這些都是為方便外國讀者理解而采取的歸化翻譯方式?！巴０肷巍⒄ㄢ殹敝小巴！钡闹髡Z是缺省的，從上下文可知“停”這一動作的發(fā)出者是杜麗娘。考慮到英語中主語必須存在的句法特征，汪譯本將主語補充完整，且選擇了第一人稱代詞“I”和”my”而非第三人稱,這是因為第一人稱更能體現(xiàn)杜麗娘自我意識的覺醒及反對封建禮教的堅定，這樣處理也符合大部分外國讀者對于實現(xiàn)自我價值和追求個人理想的文化心理。此外，為了降低讀者的理解難度，“花鈿”被簡化為“hairstyle”，“菱花”被譯為“mirror”。由于“偷人半面”一句表現(xiàn)了杜麗娘在偷照鏡子時靈動又嬌羞的樣子，因此譯文中除了用“glance”表達“偷”的概念以外，還添加了“tremble”來表現(xiàn)其心驚的樣子。

(二)異化

汪榕培對《牡丹亭》中大部分曲牌名采用了拼音形式，但對少數(shù)可以闡釋意義的曲牌也進行了解釋。如《驚夢》【繞池游】直譯成“To the Tune of Raochiyou”；【隔尾】被翻譯為“To the Tune of Quasi-coda”，【尾聲】被翻譯為“To the Tune of Coda ”。不管哪種方式都屬于異化處理，保留了中國文化中曲牌名的特色，目的是為了促進源語言文化與目的語文化的交流。

杜麗娘入夢前有一段賓白：“昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉?！蓖糸排鄬⑵渥g為：

In the past，Lady Han met a scholar named Yu,and Scholar Zhang came across Miss Cui.Their love stories have been recorded in the books.The Story of the Maple Leaves and The Life of Cui Hui.These lovely ladies and talented scholars started with furtive dating but ended in happy reunion.

此段賓白主要寫杜麗娘感慨春色雖好卻無人愛憐的心情，其中提到了兩段古人的愛情故事，表達杜麗娘對于愛情的向往。《題紅記》講述了宮女韓翠屏與書生于祜通過紅葉題詩寄情并最終喜結良緣的故事[6]，譯文中“l(fā)ady”直接對應韓夫人中的“夫人”一詞?！洞藁諅鳌分v述了娼妓崔徽愛慕裴敬中卻不得善終的故事[7]，汪榕培將“崔氏”直譯為“Miss Cui”，“氏”直接對應“miss”，表示未婚女子或者年輕女子。“l(fā)ady”與“miss”都是基于源文本的異化譯法。汪譯本對于復雜典故的人物關系并沒有隨文添加詞語或加注說明，而是采用異化的翻譯方式，將《題紅記》和《崔徽傳》翻譯為“The Story of the Maple Leaves”和“The Life of Cui Hui”。

(三)文化間性

《牡丹亭》下場詩中采用集唐詩的形式，不僅使其區(qū)別于其他文學體裁，同時也最具中華美學的傳統(tǒng)形式?！扼@夢》一出中的集唐詩為：春望逍遙出畫堂，間梅遮柳不勝芳?？芍獎⑷罘耆颂?？回首東風一斷腸。汪榕培將其譯為：

A springtime tour from painted halls,

Brings near the scent of bloom that falls.

If you should ask where lovers meet,

I say that hearts break where they greet.

在集唐詩的翻譯中，汪譯本的特點是韻律整齊，體現(xiàn)了通過形式“傳神”的翻譯標準?！赌档ねぁ吩o藻華麗，講求平仄押韻，汪譯本《驚夢》一出中則采取了抑揚格的形式，注重句式、節(jié)奏和韻腳[8]?！扼@夢》中的4句詩各有出處，第一句出自張說的《奉和圣制春日出苑應制》，講杜麗娘懷春所看到的庭院之景，“春望”一詞被譯作“A springtime tour”，“畫堂”翻譯為“painted halls”，描繪杜麗娘閑情的“逍遙”一詞缺省。第二句出自羅隱的《桃花》，本寫桃花的香氣，這里借用“梅”和“柳”二字暗示男主人公柳夢梅的名字。譯文中雖然將“柳”與“梅”的意象進行了省略，但用“scent”對應“芳”，隱喻萬物生發(fā)的春之香氣正是杜麗娘的愛情。第三句出自許渾的《早發(fā)天臺中巖寺度關嶺次天姥嶺》，這里借許渾之詩暗示了杜麗娘與柳夢梅是在夢境中相遇。第四句出自羅隱的《桃花》，表現(xiàn)杜麗娘夢醒之后的悵惘心碎之情，譯文中用“hearts break”來對應“斷腸”，且為了與上句“遇仙”連接，用“where”引導狀語從句表示“l(fā)overs”相見的地點。汪譯本在保留詩句基本含義的同時也翻譯出了句與句之間的邏輯關系，與原文情景交融。形式上，則使用四音步抑揚格搭配aabb韻律，節(jié)奏明快、形式雋永，以英語詩歌形式展現(xiàn)了中國詩的韻味。

(四)文化調停

汪譯本對生、旦、凈、末、丑、外、貼等類型化的角色采取了直接以名字代替的翻譯方法，如“生”譯為“Liu Mengmei”，“旦”譯為“Du Liniang”。中國戲曲中的角色是人物社會身份的象征，其性別、年齡及地位等均在角色名稱中得以體現(xiàn)。清代李漁認為，生和旦所扮人物一般品性高潔，而凈和丑所扮人物則以詼諧為主[9]。這些內涵豐富的角色類型在英語中并沒有與之相對應的概念，自然無法采用歸化的方式，若采取拼音加注又會繁瑣。因此，汪譯本采用了文化調停的翻譯策略。如第二出《言懷》中柳夢梅的賓白：“小生姓柳，名夢梅，表字春卿。原系唐朝柳州司馬柳宗元之后?！蓖糸排鄬⑵渥g為：

My name is Liu Mengmei,also called Chunqing.A descendant of Liu Zongyuan,poet and Prefect of Liu-zhou in the Tang dynasty.

源文本中姓名分開介紹的形式是中國講唱文學的特點，除此以外，“表字”是漢族男子在20歲冠禮之后起的表示德行或者與本名意義相同的名字?！懊笔且粋€人的稱謂代號，而“字”是對“名”的解釋與補充，兩者互為表里。柳夢梅在開場白中就通過改名這一行為暗示了之后牡丹亭要發(fā)生的事情，“春卿”中的“春”字更是對杜麗娘入夢時節(jié)的讖語。英譯則忽略這些文化因素，直接用“also called Chunqing”來翻譯?！霸堤瞥菟抉R柳宗元之后”一句表明柳夢梅的出身，“poet”是譯者添加的對于柳宗元的解釋，而用“Prefect”即“地方行政長官”來表示“司馬”一職，也是對中國古代文化因素的省略。

文化翻譯是對不同層次文化的翻譯，但其核心還是對于語言的翻譯?！赌档ねぁ纷鳛槊魅藴@祖最著名的戲曲作品，其英譯本眾多。上文將汪譯本《牡丹亭》作為研究對象，對其中各種翻譯方式的交叉運用進行了分析，以期能為其他學者的文化翻譯實踐提供參考和借鑒。