張 燕

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京，100875)

新世紀以來，香港電影一直低迷發(fā)展，不僅創(chuàng)作數(shù)量由2003年的97部減少至2019年的46部，多年維持在50部左右，而且就市場體量來說，盡管年度票房總額由2003年的8.99億港元明顯增長至2019年的19.2億，但香港本土電影的票房卻從2003年4.33億港元下挫至2019年2.45億，香港電影本土市場占有率從2003年48.1%已一路銳減至2019年12.9%[1]。面對以好萊塢電影為代表的外片同臺競爭，可以說，香港電影不僅完全喪失了上世紀產(chǎn)業(yè)輝煌頂點時的本土主導優(yōu)勢(1992年本土市場占有率為78.8%)，羸弱的生產(chǎn)力更是令人擔憂，每年占創(chuàng)作總量七八成的都是香港與內(nèi)地合拍片，純粹香港制造的影片僅10余部。

在如此現(xiàn)實的困境下，香港影壇特別渴望新生力量的出現(xiàn)，并改變當下香港電影工業(yè)的頹勢。2005年開始，以杜琪峰為代表的中生代導演們依托香港特區(qū)政府藝術發(fā)展局倡導籌辦“鮮浪潮短片競賽”，隨后間接推動“首部劇情片”等多項新導演扶植計劃。所謂“鮮浪潮”，實際上是以上世紀70年代末涌現(xiàn)的“香港電影新浪潮”為坐標參照，希冀培養(yǎng)香港新銳電影人才和激發(fā)本土創(chuàng)作，積極發(fā)揚“新浪潮”勇于突破傳統(tǒng)、呈現(xiàn)鮮明風格的創(chuàng)作精神，進而實現(xiàn)香港電影創(chuàng)作拓展、產(chǎn)業(yè)體系強化、逐漸復興香港電影的未來可能性目標。因此，在此背景下，四十年后重新再審視“香港電影新浪潮”運動，具有重要的現(xiàn)實意義與理論價值。

一、香港電影新浪潮誕生

20世紀70年代末，香港電影面臨著嚴峻的發(fā)展形勢:一是產(chǎn)業(yè)方面，“邵氏”垂直整合模式的大片廠制度因僵化運營和人造虛假的廠景美學，而日漸脫節(jié)于現(xiàn)代化發(fā)展的香港都市；以獨立制片制度為引領的“嘉禾”公司，也在發(fā)展近十年后出現(xiàn)瓶頸亟須轉型；再加上初興時期的電視播映電影爭奪觀眾、70年代中期以后香港電影賴以生存的東南亞漸遇海外市場營銷困境[2]，香港電影工業(yè)體制遭遇到空前的發(fā)展壓力。二是創(chuàng)作方面，武俠功夫片在經(jīng)歷五六十年代多撥發(fā)展以及李小龍過世的重創(chuàng)后，一定程度上已窮途末路；70年代中期興起、曾屢創(chuàng)佳績的許冠文市民喜劇片，也已略顯創(chuàng)作疲態(tài)。當舊的電影套路落后于社會時代與觀眾娛樂的需要，香港電影必須尋找新興力量與創(chuàng)新思維，才有可能贏回觀眾與市場。

于是，1979年香港電影界猶如平地起春雷，不約而同涌現(xiàn)出四位年輕人的導演處女作——徐克《蝶變》、許鞍華《瘋劫》、章國明《點指兵兵》、翁維銓《行規(guī)》，以未來武俠片、懸念推理片、警匪片等多類型、新視聽的面貌震撼影壇，標志著“香港電影新浪潮”的正式誕生。此后，劉成漢《欲火焚琴》(1979)與《獵頭》(1982)、徐克《地獄無門》(1980)與《第一類型危險》(1980)、許鞍華《撞到正》(1980)與《投奔怒?！?1982)、嚴浩《夜車》(1980)與《似水流年》(1984)、譚家明《名劍》(1980)與《烈火青春》(1982)、冼杞然《冤家》(1979)、于仁泰《救世者》(1980)、方育平《父子情》(1981)與《半邊人》(1982)、章國明《邊緣人》(1981)、余允抗《山狗》(1980)與《兇榜》(1981)、蔡繼光《喝彩》(1980)與《檸檬可樂》(1982)、唐基明《殺出西營盤》(1982)與《黃禍》(1984)、黃志強《舞廳》(1981)與《打擂臺》(1983)等眾多新銳導演影片群體冒起，新浪潮氣勢一時氣貫長虹。

“新浪潮”的說法，最早由1976年9月9日《大特寫》雜志上的一篇文章提出，“香港三家電視臺都在積極培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前輩導演去求進步，從遠處看，新的電影人才遲早會取代現(xiàn)時那些‘占著茅坑不拉屎’的所謂大導演的”[3]。僅看文字，可能以為僅指電視臺新人培養(yǎng)，但事實上，這指的就是香港電影新浪潮的這撥導演，因為香港電影新浪潮并不是一夜之間橫空出世的，而是經(jīng)歷了一個比較長的理論積累、培訓實踐與創(chuàng)作嘗試等過程。絕大多數(shù)后來被認為是香港電影新浪潮主力干將的新銳導演們，基本上都有著二戰(zhàn)以后出生、在港成長的經(jīng)歷，并在美國或英國接受過2～4年的電影實踐教育與理論儲備，而后回到香港先進入電視臺，獲得以16毫米膠片、實景與自然光、同步錄音等技術拍攝制作多部電視電影/劇集的創(chuàng)作實踐，然后先后在70年代末80年代初進入香港影壇，并陸續(xù)開始推出導演處女作的相似經(jīng)歷。隨著1978年嚴浩率先推出《茄喱啡》揭開新浪潮序幕，1978年8月18日《大特寫》第63期雜志上推出亦晶文章《香港電影新浪潮: 向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的革命者》，而后緊接著1979年1月《號外》雜志第29期又發(fā)表亦晶文章《本地年輕導演新浪潮》，由此“香港電影新浪潮”的美學命名正式完成。

實際上，“香港電影新浪潮”的命名，主要借鑒自20世紀50年代末出現(xiàn)的“法國新浪潮電影”，主要指稱將個性情感、敘事探索、新穎視聽、獨特風格等融入傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中的新思維、新理念。相對于“法國新浪潮電影”創(chuàng)作者具有共同理念與主張，香港電影新浪潮并不是自覺的群體性電影美學運動，年輕導演們純粹因共通的商業(yè)機制、娛樂類型等特定氛圍，而摸索出相似且呼應的創(chuàng)作探索，但彼此之間實際上是缺乏理念統(tǒng)籌、美學共識、團隊建設與有效溝通的，從而導致香港電影新浪潮的零散發(fā)展、品質(zhì)差異以及藝術生命周期相對短暫。對此，若干年后許鞍華導演曾感嘆：“如果我們當時有一個意識形態(tài)，或者大家一起合作，將這件事變成一種在經(jīng)濟上與意識形態(tài)上可行的東西，即團結性的東西的話，我相信會好很多。因為搞電影并不只是拍東西，搞電影是一種意識形態(tài)，需要將這件事系統(tǒng)化及企業(yè)化，將經(jīng)濟結構與制作結構的系統(tǒng)弄清楚。我們沒有將它變成一套制作的方式，亦沒有團結的力量，最多是大家不會互相斗爭，但肯定是沒有合作。我覺得這是一種可惜?！盵4]

也因為如此，從1979年蓬勃誕生、眾多導演個性凸顯，再到1983年藝術風格漸弱、逐漸匯入商業(yè)主流，香港電影新浪潮作為一個群體性運動并沒維持多長時間。但細究內(nèi)里，在短短數(shù)年間，香港電影新浪潮引入了新觀念、新手法、新技術，隨后推進八九十年代香港電影的繁榮，甚至持續(xù)具備穿越時空的影響力，在類型電影革新改良、現(xiàn)代人文書寫與民族文化傳承等方面，對后來的香港電影以及當下的“鮮浪潮”仍發(fā)揮著引領性影響。

二、類型創(chuàng)作:創(chuàng)新改良與技術引領

在上世紀70年代末80年代初呼應涌現(xiàn)的中國海峽兩岸及港澳地區(qū)的新電影框架中，內(nèi)地“第五代電影”美學顛覆意識凸顯、藝術創(chuàng)作見長，“臺灣新電影”作者風格顯著、人文觀照內(nèi)涵突出。相對于此，香港電影新浪潮則因為香港特定的市場機制與電影管理政策，主要表現(xiàn)為商業(yè)類型電影的創(chuàng)作探索。九七回歸之前，“香港對英國的價值主要是作為一個貿(mào)易中心……從長遠考慮，我們應力圖在這個全世界最大的潛在市場之一站住腳”[5]，因此港英殖民當局出于經(jīng)貿(mào)實用主義原則，而采取自由生長的經(jīng)濟政策與消極放任的文化“不干預”政策。九七回歸以后，高度自治的香港特區(qū)政府深化推行支援性文化管理政策，亦遵循香港電影市場發(fā)展的自由規(guī)律。于是，在沒有主流意識形態(tài)過多干預、完全依賴觀眾自發(fā)買票觀影的市場化消費行為主導的背景下，香港電影形成了注重商業(yè)化內(nèi)容生產(chǎn)、娛樂化類型創(chuàng)作和主動尊重迎合觀眾的特色發(fā)展之路。

在這樣的社會語境下，香港電影新浪潮需要面對現(xiàn)實求生存的商業(yè)電影框架?！跋愀垭娪叭Υ嬖谥环N‘成王敗寇’的現(xiàn)象，很多導演很辛苦才能有機會拍一部片，但若得不到好的票房或是口碑的話，導演就已經(jīng)是完蛋了。……一部片不賣座，導演也就被打入十八層地獄永不超生?！盵6]為了生存，新銳導演們必須應對嚴苛的創(chuàng)作環(huán)境，香港電影新浪潮的導演們必須在創(chuàng)作中有商業(yè)娛樂，那樣才會有觀眾和票房，也才能有比較長的生命周期，才可能產(chǎn)生后續(xù)延展性的創(chuàng)作空間與產(chǎn)業(yè)龍頭效應。

正因為如此，相對于在商業(yè)類型電影框架之外形成極致的作者風格、敘事顛覆、影像破規(guī)等的“法國新浪潮電影”而言，“香港新浪潮電影”則相對保守，主要是在商業(yè)電影框架內(nèi)所發(fā)展的適度突破與探索，是“在現(xiàn)存的制度底下作循序漸進的創(chuàng)新”[7]。在商業(yè)生存為首要條件的前提下，正如許鞍華導演所說，“電影最好是工業(yè)和藝術兩者的中和，既可以高效率的工業(yè)式運作，又可以有創(chuàng)意”，“所謂藝術，并不是一種遠離人群，自成一個完整系統(tǒng)的東西，相反藝術應該要同人有關系，時時可以印證出來，可以同人溝通，這樣才過癮”[8]，香港電影新浪潮的導演們絕大多數(shù)是海外歸來的學院派，首先重視市場宣傳營銷、觀眾娛樂需求等，同時又以嚴謹態(tài)度將個人思想與情感作為工具，突圍常規(guī)的平面化、公式化商業(yè)電影，而實現(xiàn)對香港傳統(tǒng)類型電影一定程度的創(chuàng)新改良，而非顛覆性的革命，具體呈現(xiàn)在以下方面:

首先，敘事個性化更新，在傳統(tǒng)模式中展現(xiàn)鮮明的現(xiàn)代色彩。香港主流電影一般是好萊塢式的商業(yè)類型片，圍繞著核心主線與戲劇沖突多進行傳統(tǒng)線性的敘述與層次延展，明星、包裝、場面等商業(yè)元素會明顯融入，而且戲劇張力常常會在快節(jié)奏剪輯、場景調(diào)度中得到典型呈現(xiàn)。但新浪潮電影在類型敘事模式上具有鮮明的創(chuàng)新性與突破性，典型呈現(xiàn)出抗拒傳統(tǒng)、標新立異的特點。許鞍華電影《瘋劫》一經(jīng)問世便被奉為新浪潮風格詭異、形式獨特的作品，盡管敘事主體并沒有脫離開驚悚片的傳統(tǒng)框架，而且片頭從生(婆婆生日)到死(兇殺案)、片尾由死(李紈)到生(嬰兒)，首尾呼應、自成一體，形成了比較典型的“封閉”式敘事結構。在此基礎上，導演創(chuàng)新性地“篡改”了傳統(tǒng)縫合模式，刻意構思復雜鬼魅的情境來極致性講述三角糾葛情殺故事，在類型敘事中融入強烈的悲劇色彩?？梢哉f，《瘋劫》是一部實驗性很強的電影，整部影片敘述視點呈現(xiàn)出前后反差、變換混雜，最初借當事人閨蜜連正明的局外人客觀視點講述故事展示查兇過程，隨后又將敘事視角來回跳躍于“死去”的李紈、傻子、情人等多個主觀視點之間，而且多個視點轉換中間沒有任何過渡，不僅如此，而且心靈視點也有復雜表達，例如婆婆回憶李紈當日在飯桌上的情景是緊接著阿傻回蕩于兇殺現(xiàn)場的狂笑鏡頭出現(xiàn)的，但卻是以李紈特寫鏡頭開始的。對此，許鞍華說：“《瘋劫》影片故事有很多奇聞軼事的部分，再加上我們想玩point of view(視點)，就是從一個second person(第二個女人)的視點講故事，她知道事情發(fā)生了，但不太清楚整件事的經(jīng)過，于是想調(diào)查事情真相，就這樣調(diào)查的過程成了一部懸疑片?！盵9]影片以倒敘方式講述故事，在三角情感鏈中只剩下一人存活的前提下，通過局外人的追查、回憶、見證等進行敘述，形成改變時空次序的主觀敘事思維，最終逐漸剝離表象得到真相，達到了多線索交叉、撲朔迷離的敘事效果。

新浪潮導演們大多經(jīng)歷過70年代中期電視臺紀實類電視劇集的創(chuàng)作鍛煉，往往不注重傳統(tǒng)保守的情節(jié)劇結構模式，而比較具有銳利的解構性思維與創(chuàng)造力。徐克導演處女作《蝶變》異曲同工，影片借鑒了古龍小說《吸血蛾》的懸疑布局等敘述特點，同時借鑒日本推理劇《八墓村》、希區(qū)柯克電影《群鳥》等故事靈感與懸念技巧，將推理、動作、科技等元素融入傳統(tǒng)武俠片，在沈家堡狹窄封閉的地下空間中，講述了由“殺人蝴蝶”引發(fā)的武林紛爭悲劇故事。影片開篇高揚“武林新紀元”的時間坐標，創(chuàng)新布局了《紅葉札記》是真是假、蝴蝶如何殺人等虛實相生的累加懸念，整體敘事由不會武功的書生方紅葉的講述作為貫穿，“旁觀記錄+參與見證”的主客觀融匯的視角比較新穎；影片高潮來臨前，作為口述者的方紅葉還提前離場，其他人物都難逃死亡結局，這也是超常規(guī)設置。可見，影片表面上是一部武俠片，實質(zhì)上又不是一部傳統(tǒng)意義上的武俠片，而是注入了作者較多個性化思維的商業(yè)片創(chuàng)作。

實際上，香港電影新浪潮的敘事模式與美學趣味是西方式的，在借鑒好萊塢商業(yè)娛樂類型的創(chuàng)作框架之下，盡可能提升拍攝制作方式的現(xiàn)代化，并融入香港本土的人文意識傳達，屬于以外循環(huán)為基準、以內(nèi)循環(huán)為散點透視的創(chuàng)新改寫模式。新浪潮干將方育平的導演處女作《父子情》(1981)，故事題材與情節(jié)敘事相似于經(jīng)典粵語片《父與子》(1954)，講述了一個望子成龍、重男輕女的父親與叛逆兒子之間愛恨糾結的故事，導演在繼承經(jīng)典的同時，又通過多種方式來更新經(jīng)典敘事的走向，一方面通過兒子回憶講述故事、最終歸于兒子對父親的理解與體諒，打破了父權制的權威敘事常規(guī)，另一方面還通過兒子幻想化身日軍槍決父親等片段強化了主觀敘事，此外還大膽嘗試戲劇性劇情與寫實主義美學相結合，集中體現(xiàn)了新浪潮電影的創(chuàng)新與繼承、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相碰撞的創(chuàng)作樣貌。

人物的現(xiàn)代化塑造，亦是香港電影新浪潮的重要呈現(xiàn)。章國明處女作《點指兵兵》是一部警匪片，講述了一個從小有警察理想?yún)s因斗雞眼被歧視而仇警報復的小人物李標，不斷盜竊犯案、與警察斗智斗勇最終被打死的故事，盡管情節(jié)編排不脫常規(guī)警匪片模式，但在人物描寫方面具有一定的新意，不再是善惡對立、黑白分明的二元式人物設置。片中警察并不完全是樣板化的英雄，而呈現(xiàn)出普通小人物的真實人性，比如膽怯懦弱的年輕警察阿榮被罪犯李標追得邊逃邊哭，甚至還求饒，而罪犯也不完全是十惡不赦的，而是擁有美好理想的，比如盜賊想當警察卻不可得的無奈與轉向，人物各具豐富性、多元性與真實人性。此后章國明的《邊緣人》開掘臥底警察被擠壓于正邪之間的灰色人生、最終慘遭民眾誤解而亡的故事，很大程度上突破了二元意識形態(tài)化，通過人物身份的含混性與人性的復雜性，來巧妙呈現(xiàn)上世紀80年代初香港社會現(xiàn)實與文化認同的夾縫式想象。在后新浪潮時期的八九十年代，甚至延續(xù)迄今，這種立體性、多層面的臥底影片已然發(fā)展成為香港電影的重要創(chuàng)作類型，諸如《龍虎風云》(林嶺東)、《無間道》(劉偉強、麥兆輝)等影片中的身份敘事與美學策略，已然突破常規(guī)類型敘事而形成本土味濃烈、香港文化特色凸顯的敘事改寫模式。

其次，視聽創(chuàng)新、技術革新，是香港電影新浪潮的典型風格。在商業(yè)機制為核的框架下，香港電影新浪潮的絕大多數(shù)導演從英美西方國家學習電影回來，他們接觸到前沿的電影發(fā)展趨勢，建立了前衛(wèi)性的影像敘事思維與獨特的感性認知理念，通過大量吸納西方最新出現(xiàn)的視聽語言、制作技巧等，在香港銀幕上建構出有別于傳統(tǒng)電影的視聽領域新樣態(tài)。許鞍華影片《瘋劫》中，開篇一段燒紙人場景的視聽語言頗具影像沖擊力，茶杯掉地、小孩摔倒、電話鈴聲響起、一連串腳步快速移動等快速剪切的畫面，組成了復雜的蒙太奇剪輯段落，巧妙奠定了懸疑驚悚敘事的基調(diào)。影片《胡越的故事》依循傳統(tǒng)說故事的方式，平實講述殺手胡越的逃難愛情傳奇，但視聽語言方面自覺探索，巧妙安排了一個有聲源的倒敘者和插敘者，片頭、片中、片尾分別貫穿著胡越寫給李立君的三封信，時空上有延后、同步和超前，很有個性表現(xiàn)力。

如果說許鞍華電影只是在文本中探索視聽語言的豐富性的話，那么徐克則是為香港電影的技術革新奠定了重要的頂層思路。在拍攝《蝶變》時遭遇真實蝴蝶調(diào)度困難的基礎上，徐克思維快速轉向，關注到好萊塢前沿的電腦特效技術，很快涌現(xiàn)出及時顯影的特效巨制《新蜀山劍俠》。影片除了敘事方面創(chuàng)新探索，突破了常規(guī)意義上的魔界危害人類、仙界援手拯救的敘事模式，講述了人間、仙界和魔界各自紛爭的戰(zhàn)亂故事，更重要的是特效制作技術開香港電影風氣之先，使用藍布景、模型、光學特技和電腦輔助等手段，依靠巨資請來的好萊塢影片《星球大戰(zhàn)》的特效制作，在銀幕上創(chuàng)造出氣勢宏偉、飄逸浪漫的“浮城”世界，壯麗蜀山、瑤池仙堡、魔界血洞等都懸置于天地之間，極具想象沖擊力與視聽奇觀性。隨后，徐克更成立了電影特效工作室，推動《倩女幽魂》《風云雄霸天下》等眾多香港電影的特效制作，到2001年更是極致化創(chuàng)造出《蜀山傳》中出神入化的虛擬時空，視覺上亦更縹緲虛幻和詭異神秘。

新浪潮對香港電影的視聽創(chuàng)新與技術變革不止以上兩方面，還有將六七十年代盛行的變形寬銀幕轉換成更具視效沖擊力的畫幅比例與畫面質(zhì)素，尤其重視攝影、燈光、美術等相關技術部門的合作，從而打造出八九十年代以后香港電影視聽奇觀與影像美學效果。正如新浪潮導演譚家明進入影壇之初時宣稱“盡量去explore(探索發(fā)現(xiàn))一套電影語言，一套屬于香港，或者甚至中國自己嘅電影語言”[10]，也有學者評價“在商業(yè)化的電影工業(yè)上，題材選擇限制太多。新導演最大的貢獻便在于如何重新包裝這個商品”[11]的那樣，盡管香港電影新浪潮在美學運動的顛覆性與原創(chuàng)性方面并不杰出，但在電影內(nèi)容的形式化與影像化方面，卻呈現(xiàn)出鮮明的個性風格與創(chuàng)新思維。

以現(xiàn)在的角度去審視，新浪潮對香港電影的敘事更新、視聽創(chuàng)新等改良性發(fā)展，展現(xiàn)出新銳導演們探索藝術與商業(yè)、大眾與作者個性之間平衡的自覺意識與創(chuàng)作實踐，為后續(xù)香港電影藝術與技術的呼應推動作出了重要貢獻。

三、現(xiàn)代人文書寫與傳統(tǒng)文化傳承

作為曾經(jīng)被英國殖民者統(tǒng)治了一百五十多年的國際性大都市，香港在殖民地發(fā)展歷史中造就了兼容并蓄、沖突融匯的包容性，內(nèi)里既有中國文化的傳統(tǒng)因子，也有來自英美西方文化的劇烈沖擊與文明養(yǎng)分，因此形成了香港獨特的文化形態(tài)——中西合璧的混雜性。美國學者Rick Altman提出“電影類型的創(chuàng)作與變遷是與特定國家或地區(qū)的國族想象或文化特性相關”[12]，也就是說，一方水土與文化給養(yǎng)可以孕育出特定模式、風格或特色的類型電影。就這點而言，香港電影新浪潮是典型現(xiàn)象，在借鑒模仿好萊塢的商業(yè)類型創(chuàng)作中，既生長出現(xiàn)代的本土人文特色，又傳承滲透出中國民族文化的傳統(tǒng)因子。

(一)本土寫實

香港電影新浪潮的新銳導演們成長于社會運動與都市轉型的上世紀六七十年代，他們的創(chuàng)作主體上來源于香港社會現(xiàn)實生活與情感體驗，正如徐克所說：“拍電影的題材和情緒，來自我們身處社會的感受和心理需要。理性方面，我們反映現(xiàn)象；感性方面，我們反映心理需要?！盵13]面對當時廠景機制下生產(chǎn)出來的充溢虛假美學與嚴重脫離現(xiàn)實的古裝武俠功夫片等類型創(chuàng)作，香港電影新浪潮的新銳導演沿用電視臺時期取材于社會真實新聞事件與檔案故事、因資金成本所限實景拍攝的寫實主義美學，聚焦當時香港社會民生現(xiàn)實以及底層小人物的故事進行樸實創(chuàng)作，將電影制作從大片廠解放出來，在銀幕上以突出的社會寫實美學，呈現(xiàn)出香港本土的人文特色與在地經(jīng)驗。

香港電影新浪潮的社會寫實，注重關注多元困境中的香港小人物，涌現(xiàn)出諸多的電影作品，集中聚焦青年一代與漂泊流徙一群的銀幕寫實美學創(chuàng)作。在上世紀七八十年代，青年一代懷抱成長激情、青春夢想與社會理想，又面對著種種都市轉型時期的社會現(xiàn)實矛盾，因此青年一代存在著諸多焦慮與沖突，這是當時主要的香港社會現(xiàn)象之一。因此，青春寫實也就成為香港電影新浪潮社會寫實的重要內(nèi)容。

嚴浩是香港電影新浪潮中具有執(zhí)著探索意識的導演，在被認為是揭開新浪潮序幕的導演處女作《茄哩啡》(1978)中，他細致觀察片場真實的臨時演員小人物，構思了臨時演員經(jīng)歷被綁炸彈提前引爆被臭罵、扮賊差點被淹死、扮賭徒被廉政公署拘留等種種悲慘故事；緊接著影片《夜車》(1979)又關注一群處于社會邊緣的青少年，講述了他們因偷車兜風而引發(fā)了撞死路人、失手殺人等一系列連鎖意外事件，最后走向悲慘結局的故事。徐克影片《第一類危險》通過講述四個年輕人的憤怒暴力與青春殘酷物語，既是承載特定時期社會焦慮的寓言，又是預示社會困境的現(xiàn)實預言，片尾青少年在城市邊緣密密麻麻的墳場迎來絕望死局，成為社會黑色的銀幕香港符號。徐克曾說：“拍攝前三部影片的時候，(我)可能都很憤怒，這種憤怒是做學生時對社會不滿的慣性。”[14]這種“慣性”就是青春叛逆與社會情緒，無論現(xiàn)代戲的《第一類型危險》，還是民國以前乃至古代的《地獄無門》《蝶變》等影片，導演都將對特定時期香港社會的憤懣宣泄和叛逆對抗，投射在人物命運和影像表達中。相對來說，蔡繼光《檸檬可樂》(1982)、麥當雄《靚妹仔》(1982)等影片更具包容性，呈現(xiàn)出年輕人青春理想的樸素寫實。青春寫實還有心理的維度，劉成漢電影《欲火焚琴》大膽觸及情欲與女性題材，情節(jié)編排與影像展現(xiàn)并不注重外在化的視聽感官刺激，冷靜內(nèi)斂地講述工人與年輕太太之間因情欲勾搭而害死男主人的故事，影像視聽表象上悠遠冷靜，內(nèi)里卻澎湃洶涌，呈現(xiàn)出獨特的心理構思。

(二)漂泊流徙

“一個特定時代和國家的社會焦慮和精神焦慮會在它的藝術中表現(xiàn)出來……藝術必須就它的表面含義和內(nèi)在含義來加以分析，在它的顯而易見的內(nèi)容中存在著大量潛在的社會和精神信息?！盵15]經(jīng)歷了超百年的被殖民歷史，香港猶如孤兒始終面臨身份認同的疏離與焦慮，到上世紀80年代中期九七回歸問題產(chǎn)生，百年來香港一直迷惘的身份意識空前上升到沸點，這種大時代潮流暗合了當時港人個體的生命體驗，當然也成為香港電影新浪潮寫實創(chuàng)作的重要方向。

“當回歸的政治現(xiàn)實擺在眼前時，港人即時經(jīng)歷了一個集體認同的危機，‘尋根’也就一下子變得異常迫切?！盵16]于是，以流徙漂泊或返鄉(xiāng)追尋為故事構思的影片陸續(xù)涌現(xiàn)。流徙漂泊類影片，多數(shù)描寫華人在異國他鄉(xiāng)的悲慘故事，漂泊是生命的一種特殊的尋找狀態(tài)，凸顯出強烈的失去家國的歸屬意識。許鞍華創(chuàng)作了電影《胡越的故事》《投奔怒海》與電視劇集《獅子下山之來客》等“越南三部曲”，從而將香港特定時期大時代的社會焦慮主調(diào)與個人成長創(chuàng)傷記憶巧妙融匯。以越南戰(zhàn)亂為切入口，《胡越的故事》講述了三個男女之間的情感糾葛，不僅體現(xiàn)出黑社會壓抑人、迫害人、人生命運的現(xiàn)實悲劇，同時也將政治動蕩與社會黑暗導向人物的悲劇命運。片尾胡越將沈青尸體拋入海中，然后茫然無目標地飄蕩在海面上，這是一種典型的漂泊意象。《投奔怒?！肥且徊烤哂惺吩姎赓|(zhì)并呈現(xiàn)鮮明文化意識表達的電影，影片以日本攝影記者芥川作為貫穿，特定時期的政治歷史作為敘事核心支配了小人物的命運走向，琴娘一家以及諸多小人物經(jīng)歷了諸多悲慘遭遇，最后結尾琴娘帶幼小的弟弟漂泊在夜船上，未來不可知。此外，致敬《馬路天使》《十字街頭》等上世紀30年代上海電影寫實美學的徐克電影《上海之夜》(1984)，以“上?！愀邸彪p城鏡像為思路，講述了抗戰(zhàn)前后十年間一對青年男女戰(zhàn)前相愛、戰(zhàn)后重聚的愛情故事，最后設置主人公在開往香港的火車上深情相擁作為結局，暗示了漂泊流徙之后的創(chuàng)世新生，呈現(xiàn)出積極的文化內(nèi)涵。

返鄉(xiāng)尋根，是香港電影新浪潮導演對特定時期香港與內(nèi)地關系的有效性策略表達。嚴浩電影《似水流年》率先關聯(lián)兩地，為逃避都市問題，香港女性姍姍返回內(nèi)地故鄉(xiāng)省親，“主人公回到一個懷抱和純樸的世界里，一個可以接受她的地方，代表的是一部分香港人對祖國的感覺，既親切又陌生”[17]，美麗的家鄉(xiāng)山水與兒時的閨蜜同伴給予她很大的心理撫慰，她也在尋找親情記憶和生命意義的過程中收獲了部分心靈的寧靜，但最終她還是要回到喧囂都市，未來生命仍是心無所屬的漂泊。影片將內(nèi)地家鄉(xiāng)作為一個實體空間，承載了香港人緩緩的鄉(xiāng)愁，也呈現(xiàn)出香港對內(nèi)地的情感回歸與意識靠攏，正如嚴浩接受筆者采訪時談及“整部電影既然是一個尋找的過程，也就是一個思考的過程”。隨后90年代初許鞍華半自傳電影《客途秋恨》(1990)，也是講述女兒陪母親回日本省親的旅程中，終于釋然了母女之間多年冷漠的關系而轉向愛與理解，同時折射出很多特定的歷史切面。

(三)民族美學

正如學者所言，“香港電影并不是孤懸海外的電影，是中國電影的組成部分，如同文學；不論香港電影的過去、今日、將來，其根本及至其對象，都是中國的”[18]。香港電影新浪潮的導演們雖然接受西方電影文化教育、無法規(guī)避殖民時期香港文化的成長影響，在他們身上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對抗性矛盾天然存在，中國民族性的人文傳統(tǒng)始終是伴隨在血液中，就像許鞍華電影《客途秋恨》中那個常趴在祖父身上或躺在搖椅中背誦唐詩宋詞的小女孩一樣，是無可否認的。

事實上，這種民族人文傳統(tǒng)的存在，正是香港電影新浪潮內(nèi)在生命力、創(chuàng)作感染力的重要來源。上世紀90年代初，徐克曾清晰談到，“泥土性:生命的來源，鄉(xiāng)土、國族情感，成長的文化根源”[19]是電影感染力的首要原則，“泥土性”既來自本土性意識與在地性經(jīng)驗，更來源于文以載道的中國文化傳統(tǒng)與國族想象。就香港電影新浪潮的創(chuàng)作實踐來說，盡管有影評人炮轟“這班電視培養(yǎng)出來的新一代，毫無中國正宗電影傳統(tǒng)可以依傍。事實上，連他們的認同中國亦值得商榷”[20]，以及認為香港電影新浪潮“不少只算得上是西方電影派生下的作品，而似乎從未自覺地接觸或者實地實踐著中國民族風格的問題”[21]，但細究其里，多位新浪潮導演們的創(chuàng)作還是不同角度、不同程度地呈現(xiàn)出民族美學特色。

就民族文化價值而言，方育平自傳性電影《父子情》有比較突出的表現(xiàn)。影片秉承了《父與子》(1954，吳回)、《父母心》(1955，秦劍)等上世紀五六十年代粵語倫理寫實電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，戲劇沖突內(nèi)核一脈相承于父輩包容、子輩叛逆的戲劇沖突，講述了貧寒父親望子成龍不惜代價培養(yǎng)兒子、卻遭遇兒子不滿反抗的親情故事。影片不追求對傳統(tǒng)倫理的顛覆決裂，敘事上借鑒了父子親情糾葛的傳統(tǒng)模式，但賦予拓展性的儒家倫理價值，嚴父不再是一味施壓以及兒子不是始終反抗的單維度表現(xiàn)，從而刻畫描摹了兒子對父親的觀察反思與理解包容，最終實現(xiàn)了新時代父子親情的雙向性理想發(fā)展。

就題材類型而言，徐克電影《蝶變》與《新蜀山劍俠》、譚家明《名劍》(1980)等都選擇武俠類型電影作為創(chuàng)作起步，故事仍是關于江湖紛爭、亂世爭斗的傳統(tǒng)敘事等，但融入了既繼承傳統(tǒng)又創(chuàng)新發(fā)展的顯著特點。《蝶變》的敘事有諸多革新嘗試，開篇明確設定是區(qū)別于舊江湖的武林新紀元，好像是在否定過去歷史并創(chuàng)造新紀元，又將一個手無縛雞之力的書生方紅葉設定為震驚江湖、掌握敘述話語權的核心人物，還巧妙勾勒紅葉札記、殺人蝴蝶虛實難辨的雙重懸念，從多重維度努力建構新穎的武俠敘事體系，但從主題思想價值而言，內(nèi)核表達的仍是傳統(tǒng)精髓——對江湖權力欲望的批判與否定、對正義戰(zhàn)勝邪惡的肯定。作為香港第一部引進好萊塢特效技術的影片，《新蜀山劍俠》創(chuàng)造出玄幻新穎的視覺奇觀與武俠神跡，但故事內(nèi)里卻是弘揚傳統(tǒng)普世價值的社會寓言，影片通過呼吁人間、仙界要團結合作，實際上呼應了上世紀五六十年代粵語片常倡導的“人人為我，我為人人”的香港精神。此外，香港電影新浪潮的武俠片創(chuàng)作，比較注重寫實與寫意風格的融匯，影像風格也頗有構圖精巧、意蘊空靈的中國傳統(tǒng)繪畫特色。

結語

正如香港著名影評人羅卡認為：“許鞍華作為藝術家，她一直是處于傳統(tǒng)現(xiàn)代的交接位置；既承接了中國文化的人文主義傳統(tǒng)，又帶有強烈焦灼不安和無根漂泊的當代感性。這兩種相克相沖的感性成了她創(chuàng)作的動力，也貫串著她的所有作品。”[22]實際上，徐克、章國明、譚家明等其他香港電影新浪潮導演們也具有相似的文化成長經(jīng)歷與相通的創(chuàng)作情結，樸實關注港人生存現(xiàn)狀和精神世界，重視文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代思潮的融合，在兼顧繼承傳統(tǒng)人文與現(xiàn)代創(chuàng)新的過程中，逐漸推升香港電影新浪潮的藝術成就。

“在香港電影語言發(fā)展的歷史上，從沒發(fā)生過‘決裂’或改造的情形。雖然香港有一群新一代的導演，但他們還是在一個早在戰(zhàn)后不久已建立的傳統(tǒng)的系統(tǒng)和參數(shù)內(nèi)活動。而且，這個傳統(tǒng)是連綿不斷的，它從來沒有經(jīng)歷過一個電影的革命?！盵23]20世紀80年代之前，香港電影新浪潮正是在香港商業(yè)類型電影的輝煌基礎上吸收養(yǎng)分發(fā)展而來，并呈現(xiàn)出典型的改良性、現(xiàn)代性、作者性，亦凸顯出民族性、文化性。

迄今而言，新浪潮遺留給香港電影的文化遺產(chǎn)是比較多樣的，除了旗幟性人物徐克、許鞍華還活躍在影壇，持續(xù)推出《龍門飛甲》(2011)、《狄仁杰神都龍王》(2013)、《智取威虎山》(2014)、《西游·伏妖篇》(2017)和《桃姐》(2012)、《黃金時代》(2014)、《明月幾時有》(2017)等影片，新浪潮還在長達四十年的過程中，幫扶引領了“后新浪潮”的王家衛(wèi)、關錦鵬、杜琪峰、陳果等導演，而這些“后新浪潮”的導演們正作為引路人繼續(xù)傳承新浪潮精神，比如杜琪峰通過“鮮浪潮”計劃努力挖掘、培養(yǎng)、幫助新一代的香港年輕導演，同時也在為香港電影工業(yè)體系探尋現(xiàn)實出路與未來可能。

當下，香港電影“鮮浪潮”和新生代導演們正面臨著嚴峻形勢，在市場持續(xù)低迷、香港電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模很大程度萎縮的同時，創(chuàng)作面臨著在地性與跨地域合拍的雙重語境。如此雙重的現(xiàn)實困境，本質(zhì)上與上世紀70年代末香港電影新浪潮面臨困境而摸索求生的處境是相似的。香港電影“鮮浪潮”一方面應該繼承發(fā)揚香港百年電影史上的“素有緊貼社會脈搏，與民間同步呼吸的傳統(tǒng)”[24]，發(fā)揚香港電影新浪潮直面社會現(xiàn)實、關注小人物、描摹日常生活狀態(tài)的社會觀照與寫實美學精神，在銀幕上呈現(xiàn)新時期的香港核心價值，同時另一方面應該在香港工業(yè)框架內(nèi)開放合拍、類型創(chuàng)作，而不僅僅依賴“電影發(fā)展基金”“鮮浪潮計劃”等政府推動力量，在提升商業(yè)娛樂的佳片思維中，既重建新時期香港電影的銀幕主體性，同時又能贏得諸多觀眾與市場。

*本文系2019年度國家社科基金藝術學一般項目“香港電影文學改編史(1949—2019) ”【19BC039】的階段性成果。

注釋：

[1] 數(shù)據(jù)來源:香港影業(yè)協(xié)會(http://www.mpia.org.hk)2003-2019年度報告，筆者整理運用。

[2] 張燕:《一“拍”漸“合”，有“融”乃“大”——改革開放三十年內(nèi)地與香港合拍片研究》，《當代電影》2008年第11期，第59～64頁。自1977年下半年開始，新加坡、馬來西亞等華人眾多的地區(qū)將外片進口版稅由20%提高至40%，菲律賓的華語影片需求量減少了60%、片商購片價減少了40%，印度尼西亞的外片引進配額也逐年削減，而且韓國和日本市場也大舉萎縮，韓國每年只準引進3部華語影片、每部影片必須繳納2萬美金的保證金，日本除了早年的李小龍電影外幾乎不引進香港影片。

[3] 張?zhí)?《新導演遺珠篇》，《大特寫》1976年9月第20期。

[4] 卓伯棠、張志成:《許鞍華訪問》，1998年11月9日，香港電影資料館口述史。轉引自:張建德:《回顧香港電影新浪潮電影》，《香港電影新浪潮——二十年后的回顧》，香港:香港電影資料館，1999年，第10頁。

[5] 周奕:《香港左派斗爭史》，香港:利文出版社，2002年，第28～29頁。

[6] 甘國亮的口述，香港電影資料館:《香港電影新浪潮——二十年后的回顧》，香港:香港電影資料館，1999年，第135頁。

[7] 亦晶:《本地年輕導演新浪潮》，《號外》1979年第2期，第55頁。

[8] 鄺保威編:《許鞍華說許鞍華》，香港:香港洪葉書店，1998年，第45頁。

[9] 鄺保威編:《許鞍華說許鞍華》，香港:香港洪葉書店，1998年，第9頁。

[10] 魏紹恩:《譚家明》，《電影雙周刊》1980年第24期，第12頁。

[11] 梁定遠:《重新定義新電影》，《電影雙周刊》1979年11月第22期，第12頁。

[12] R.Altman,Film/Genre, London: BFI Publishing, 1999, p.14.

[13] 何思穎、何慧玲:《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，香港:香港電影資料館，2002年，第163頁。

[14] 何思穎、何慧玲:《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，香港:香港電影資料館，2002年，第166頁。

[15] [美]路易斯·賈內(nèi)梯:《認識電影》，胡堯之、胡曉輝，等譯，北京:中國電影出版社，1997年，第226頁。

[16] 鄭詩靈:《“中國認同”二十四味》，吳俊雄、張志偉編：《閱讀香港普及文化1970—2000》，香港:牛津大學出版社，2002年，第 676頁。

[17] 嚴浩導演的自述，張燕:《映畫:香港制造》，北京:北京大學出版社，2007年，第72頁。

[18] 列孚:《香港新導演的創(chuàng)作意識形態(tài)與表達的方式》，《當代文藝》1982年9月第162期。轉引自:香港電影資料館:《香港電影新浪潮——二十年后的回顧》，香港:香港電影資料館，1999年，第10～11頁。

[19] 羅卡、石琪:《訪問徐克》，第15屆香港國際電影節(jié)特刊《八十年代香港電影》修訂版，香港:香港市政局，1999年，第97頁。

[20] [法]沙治·丹尼:《〈電影筆記〉主編看香港新電影》，金草譯，《電影雙周刊》1981年第63期，第19～20頁。

[21] 列孚:《香港新導演的創(chuàng)作意識形態(tài)與表達的方式》，《當代文藝》1982年9月第162期。轉引自:香港電影資料館:《香港電影新浪潮——二十年后的回顧》，香港:香港電影資料館，1999年，第10頁。

[22] 羅卡:《焦灼不安的人文主義者許鞍華》，第十屆香港國際電影節(jié)特刊《香港電影十年》，香港:香港市政局，1985年，第20頁。

[23] 高思雅:《靜態(tài)的影像》，《香港電影七九—八九》，香港:香港康樂及文化事務署，2000年，第27頁。

[24] 朗天:《什么才是主體性——循香港電影進入香港主體性論述》，《回歸十五年:香港電影專輯》，香港《今天文學雜志》，2012年冬季號(總第99期)，第59頁。