楊為剛

(汕頭大學文學院,廣東汕頭,515063)

“三言二拍”中的一些篇目涉及以船舶為敘事場所的情節(jié)設置。水上空間不同于傳統(tǒng)住宅空間，它為男女之間的接觸提供了特殊的空間場域。這類小說的出現(xiàn)代表了明代婚戀小說創(chuàng)作的一種新趨向。近年來，明清小說水域敘事引起了研究者的注意，出現(xiàn)了不少成果，其中，郭璉謙、李萌昀論文中都不同程度地涉及水上空間中的男女關系，頗具啟發(fā)性。但是，前者關注的是整個水域空間[1]，后者涉及的只是獨立的船體[2]。實際上，水上空間作為小說敘事場所，除了作為獨立敘事空間的船體，船與船之間、水上與岸上之間都會構成一種特殊的空間設置。

一、同舟共濟:作為獨立敘事空間的船體

婚戀是一種社會行為，也是一種空間行為，無論是以婚姻為目的，還是以性愛為目的，婚戀關系的發(fā)生必須借助一定的空間條件。船舶只是一種水上交通工具，其空間功能是根據(jù)水上生活的特點而設置，具有工具性與暫時性的特點，因此不具備婚戀行為發(fā)生與成立的充分條件。但是，船體空間具有密閉或者半密閉的特點，一旦行駛水上，就會形成一個獨立的空間。在“嚴男女之大防”的傳統(tǒng)社會，男女之間的接觸受到嚴格的空間限制。但是，因為出行的需要，本來沒有任何關聯(lián)的男女處于同一船體之中，空間的有限性使得彼此身體的距離縮短，性別空間的區(qū)隔與界限趨于模糊，由此發(fā)生男女關系的可能性就會增加。

“三言二拍”婚戀敘事涉及的船只主要是以載人為主的航船。這類船只根據(jù)航線和用途可分為兩種：一種屬于短程的渡船，一種是長途的航船。航程的長短與船體的大小決定了船體空間的構造，由此形成婚戀敘事不同的情節(jié)設置。

短程渡船一般航線不長，承載人數(shù)有限，如擺渡用的渡船以及供游玩的游船，航運時間限定在一天之內(nèi)。這種船構造簡單，允許一人或者數(shù)人同時乘坐，船體空間內(nèi)部設置不復雜，船體的密閉性也不強，在船上可以看到岸上，岸上可以看到船中?！毒劳ㄑ浴返诙司怼栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》中的“船渡”就是這樣一個典型場景。在清明節(jié)上香祭拜的渡船上，許宣與白娘子不期而遇，“那婦人同丫鬟下船，見了許宣”[3]。明代西湖報搖船是擺渡船，屬于構造簡單的小型湖船。船艙多以竹竿木欄搭成涼棚，以斗篷覆蓋其上，可容納多名船客并坐或?qū)ψ?。船體空間四面開敞，既可讓船客欣賞水上風光，又能給船客提供近距離接觸的機會。明代，對于平民階層而言，盡管男女之防沒有前代那么嚴格，但是男女之間的直接接觸還是受到各種限制，因此，陌生男女處于同一條船上需要特殊的機緣。當白娘子和許宣處于同一船上的時候，身體之間沒有任何物理阻隔，男女有別的禮制監(jiān)督變得薄弱。在有限的船體中，白娘子的風情萬種在許宣面前得到了近距離的展示，由此使得許宣對她產(chǎn)生好感。但是，渡船的開敞與航程的短暫決定了這種男女關系是松散的，缺少進一步發(fā)展的空間條件，如果要深入，需要更為私密的空間，由此為以后的情節(jié)發(fā)展作了鋪墊。

以航船為敘事空間的婚戀敘事中，船只一般是可以承載多人的大型船只。這種船只航線長，時間久，需要連續(xù)多日起居在船上。遇到一家男女老少或者陌生異性同船共渡的情況，船體空間就要按照家庭住居空間的功能劃分進行設置。中國古代住居建筑的空間結構體現(xiàn)了尊卑有序、男女有別的禮制觀念，廳堂、主人臥室、女眷閨房以及下人住處都有嚴格的空間劃分。隨著水路交通的發(fā)達與造船業(yè)的繁榮，最遲在兩宋時期，中國航船已出現(xiàn)了模仿住宅格局的大型客船。根據(jù)《中國古船圖譜》收錄的明清河船圖片，這種船只除了開敞的船頭與船尾，封閉的船艙基本分為四部分:前艙、廳堂、中艙與火艙。前艙是艄頭和廳堂之間的過渡。然后便是接待客人的中艙、船客住居的艙房，末端后火艙是掌舵兼作廚房之處。這種空間設置對應了不同身份乘客在船上的位置。主人應是在廳堂和艙室，女眷則主要是在艙室，船夫等服務人員的活動空間只能是前艙與火艙。這種宅第化的空間設置意味著宅居生活中的空間規(guī)定禮制秩序在船上仍然有效，對乘船者而言，尊卑之分與男女之別依然存在。盡管這種身份空間區(qū)隔不如住宅那么嚴密，但是對于男女關系仍然起到約束與規(guī)訓的作用。

《醒世恒言》卷三十二《黃秀才徼靈玉馬墜》中，揚州秀士黃損遇到趕赴蜀地的韓家航船，因為順路，提出搭乘的請求。得到允許后，船工告知他:“前艙貨物充滿，只可以艄頭存坐，夜間在后火艙歇宿。主人家眷在于中艙，切須謹慎，勿取其怪。”[4]這一安排清楚地顯示了船體構造以及根據(jù)乘船者不同身份而進行的空間分配。《拍案驚奇》卷三十四《聞人生野戰(zhàn)翠浮庵》中，聞人生乘坐的航船是比較簡單的一種，僅有中艙和火艙，中艙兩邊以欄桿為飾。聞人生在船上需推開窗戶才見到岸上，和船夫說話要走出船艙?？梢娭信搩蛇厬姓趽跷铮阎信搰铣煞忾]的空間，僅余窗口與外界聯(lián)通。聞人生與船夫睡覺場所是分開的。由此看來，船體空間的設置形成了基本的身份識別與區(qū)隔，對于不曾相識的異性而言，更不可能同艙而居。

如果是一個大家庭乘坐同一條長途航船，航船的廳堂與臥房要根據(jù)家庭倫理秩序進一步劃分?！缎咽篮阊浴肪矶恕秴茄脙?nèi)鄰舟赴約》是一則典型的以船體空間為敘事場所的婚戀小說。故事發(fā)生在因風浪停泊于江州碼頭的航船上，這是一種官船，不但可以滿足一家人的日常起居，還可以接待外客的來訪，船體空間的倫理差序關系在敘事中得到清楚的顯現(xiàn)。具體表現(xiàn)在，待客或就餐在中艙，相當于廳堂，在中艙后有遮堂(屏門)，屏門后是后艙，相當于內(nèi)室，是家眷的活動空間。賀小姐與丫鬟同住一個艙房，隔壁則是賀司戶夫婦的臥房。這種情況下，作為訪客的吳衙內(nèi)可以進入相當于客廳的中艙，但是絕不可以進入作為船家私人空間的后艙。因此，吳衙內(nèi)與賀小姐縱使有情有意，在這種空間規(guī)定下，不可能發(fā)生直接接觸，由此才會出現(xiàn)越船偷情的情節(jié)。

盡管船體空間需要根據(jù)家庭生活的倫理秩序進行劃分，但是船上生活是短暫的，作為交通工具，船體不可能完全按照宅第的空間布局進行設置，所以船體所具有的家庭生活功能是臨時性和象征性的。水上生活的單調(diào)與萍水相逢的機緣，船體空間的特殊與身份限制的松散，種種因素使得船體空間成為兩性關系迅速發(fā)生、發(fā)展的溫床，具有了與傳統(tǒng)婚戀敘事不同的特點。

傳統(tǒng)住宅，尤其是大戶人家的宅第，院落與院落之間有墻體隔斷，一旦關門，院落、房室之間成為獨立的空間，位于內(nèi)院的女性閨房則是防護性與私密性最強的區(qū)域。然而，船行水上，借助水面阻隔，船體空間固然構成獨立的空間，但是船體各部分共為一體，船體甲板相互連通，船上人員可以自由走動。另外，船艙相對封閉，但是船艙窗戶可以打開，外面能看進去，里面能看出來?！饵S秀才徼靈玉馬墜》中，黃秀才作為搭船人，屬于非家庭成員，如果在陸上住宅中，留宿的賓客只能住在中門之外的館舍內(nèi)。船上沒有這種空間設置，所以他的活動范圍只能盡可能地遠離韓家家眷的生活區(qū)域，白天在船頭活動，夜間在火艙睡覺。但船體空間畢竟是有限的，空間上無法把外人和家眷完全隔絕。黃秀才從船頭到船尾必須經(jīng)過韓小姐船艙，而且火艙就在其隔壁。借助這一空間便利，黃秀才與韓小姐暗通款曲，開始了第一次接觸:

至夜，韓翁熟睡，黃生到船邊，守候至更深……時星月微明，輕風徐拂，女已開半戶，向外而立。黃生即于船舷上作揖，女于艙中答禮。生便欲跨足下艙，女不許……黃生不敢造次，乃矬身坐于窗口。

因為兩人之間沒有實質(zhì)性的阻隔，而且韓小姐的船艙只有她一人，因此，男女之別名存實亡，這就意味著只要韓小姐允許，黃秀才隨時可以進入她的私人空間，但韓小姐卻拒絕了。為什么韓小姐要拒絕黃秀才的求歡呢？這與船體設置所體現(xiàn)的空間功能與人際關系有關。

船體作為一個獨立空間，結構設置只能暫時滿足乘船者的起居需要，船體空間的有限性與暫時性決定了船艙的封閉性能與區(qū)隔效果并不理想，因此，與傳統(tǒng)閨房相比，船艙并不是符合隱私生活要求的私人空間。正常的男女之歡一般不會發(fā)生在船艙之中，發(fā)生的往往是機緣巧合情況下促成的“露水夫妻”。表現(xiàn)在小說敘事中，船艙更多是作為一個越禮的私情空間出現(xiàn)，而且這個私情空間的存在是脆弱的?！秴茄脙?nèi)鄰舟赴約》中，賀小姐的噩夢說明了這一點。她夢到吳衙內(nèi)進入她的船艙并且與之發(fā)生關系，結果，兩人私情被發(fā)現(xiàn)，吳衙內(nèi)被投入江中。事情的發(fā)展應驗了賀小姐的夢遇，因為錯過回自家船的時間，滯留在賀小姐艙內(nèi)的吳衙內(nèi)無法脫身，白天只能藏身床下，晚上等船上人熟睡后方能與賀小姐尋歡。船艙間的隔斷可以有效地躲過視覺的偵查，但是單薄的艙板無法阻擋聲音的穿透，吳秀才肆無忌憚的鼾聲最終暴露了自己，私情被揭發(fā)，船艙作為兩人的私情空間也宣告結束。

正是因為船艙并非談情說愛的“合法場所”，所以在《黃秀才徼靈玉馬墜》中，韓小姐拒絕黃秀才進入她的艙室，事實證明她另有打算。與賀小姐不同，韓小姐是庶出，家庭地位不高。她愛慕黃秀才并非只是青春期的性沖動，而是有著與黃秀才遠走高飛的長遠之計，因此不會因為貪圖一時歡快而自毀前程。吳衙內(nèi)與賀小姐之所以敢于冒險，“萍水相逢”的兩條航船給他們提供了現(xiàn)成的空間條件。他們的想法很簡單，發(fā)生私情之后，只要吳衙內(nèi)回到自家船上，他們的越界行為就無人知曉。但是，吳衙內(nèi)偏偏錯過了回自家船的時間，由此兩人不得不被動地廝守在同一船艙中，最終被“甕中捉鱉”。因此可見，“萍水相逢”的婚戀敘事涉及的不只是一條船上，還有兩條船的情況，這屬于水上婚戀敘事的第二種類型。

二、移船就泊:船與船之間的接觸與越界

作為移動的水上空間，船體構成一個封閉的場所，乘船者構成一個獨立的關系網(wǎng)絡。然而，水路交通是由航行在江河湖泊之上的船只構成，船行水上，必然要與其他船只在一定范圍內(nèi)發(fā)生空間聯(lián)系，乘船者也會因為這種空間聯(lián)系而產(chǎn)生發(fā)生人際關系的可能。這就意味著不同船只之間一旦發(fā)生空間上的聯(lián)系，封閉的關系網(wǎng)絡就會成為開放的系統(tǒng)，由此擴大了水上關系空間的范圍，這也意味著發(fā)生男女關系的可能性增大了。

不同船體之間發(fā)生空間關系分為水上行進狀態(tài)與靠岸停泊狀態(tài)兩種情況，不同狀態(tài)下，人際交往的方式也不相同，可以招呼與觀望，也可以窺探與偷聽，甚至可以相互勾結、為非犯奸。由此，行舟水上，同舟共渡的男女固然可以發(fā)生關系，不同船上的男女也可以進行接觸，而且因為空間關系的復雜，這種男女婚戀敘事表現(xiàn)為更為復雜的情況。

動態(tài)行進的兩條船上，因為空間的隔絕，乘船者很難發(fā)生直接接觸，但是特殊的情形下也可以為男女關系的發(fā)生提供空間條件。明清時期，文人雅士經(jīng)常乘坐一種專供游玩的樓船畫舫。這種游船以觀光為主，與渡船不同，沒有固定航線與目的地，船體以中艙為主，形成開敞空間。移動的游船通過水面形成天然的界限，船上人的游客可以相互觀看，由此形成一種特殊的空間關系?！毒劳ㄑ浴肪矶短平庠恍σ鼍墶分校T夢龍巧妙利用兩條游船之間的空間關系，展開男女相遇的敘事:

唐解元一日坐在閻門游船之上，……倚窗獨酌，忽見有畫舫從旁搖過，舫中珠翠奪目。內(nèi)有一青衣小鬟，眉目秀艷……須臾船過，解元神蕩魂搖。[5]

這則婚戀故事突破了傳統(tǒng)“身份婚”的敘事模式，男主人公是才子唐寅，女主人公是丫鬟秋香。正常情況下，兩人的生活空間難以產(chǎn)生交集，因此，敘事把兩人的相遇置于兩條行進的船上。當社會身份無法通過船體空間表達出來的時候，這種機緣性的邂逅可以產(chǎn)生超越身份空間的“共鳴”，由此演繹了一出才子與丫鬟兩情相悅的風流佳話。行進的船只之間固然可以為男女遇合提供機緣，但是因為空間的阻隔，男女之間很難進行身體接觸，因此男女關系的深入發(fā)展需要更復雜的空間條件，這種空間條件一般只有在船只停靠的情況下才能提供。因此，當唐寅被秋香吸引之后，他馬上召一條小船尾隨其后，結果一時沒有找到。由此不得不下游船，搭乘朋友的船只追隨而去。唐寅始終讓兩船保持若即若離的距離，目的是既不能被他們發(fā)現(xiàn)，又可以跟蹤畫舫的出處，為登岸后的空間接觸作準備。

與游船或渡船不同，長途航行的船只雖然吃住在船上，但也需要靠岸休息、補給。航船一旦靠岸，就會與同一津渡中的其他船只發(fā)生空間聯(lián)系，由此產(chǎn)生特殊的“鄰里關系”。這種“移船就泊”的鄰里關系除了機緣性，還有目的性與臨時性的特點，由此所產(chǎn)生的空間關系使得水上男女關系的發(fā)生表現(xiàn)出更為戲劇性的特征。

《二刻拍案驚奇》卷七《呂使者情媾宦家妻》中。董元廣一家從房州進京，在中途停泊時偶遇呂使君一家，兩家人由此結識。此后，兩家船一路同行，共赴臨安。對于呂使君和董孺人而言，此次航行不但能夠相識，而且產(chǎn)生好感。但是兩人都有家室，而且處于兩條船上。兩條航船相當于兩座宅第，船在行進過程中，彼此保持著距離，兩人只能顧盼，無法產(chǎn)生單獨接觸的空間。作者有意不讓他們輕易得逞，讓兩人在欲海中煎熬?！皟芍淮瑥P幫著，一路而行，前前后后，止隔著盈盈一水。”[6]丈夫死后，董孺人獨守一艙，由此才為呂使者的“越位”提供了空間條件。船靠岸停泊之后，董孺人借答謝之名宴請呂使君，席間，兩人暗通款曲。宅第的位置是不可移動的，鄰里之間的距離也是固定的，私人空間的維護需要通過重重圍墻來實現(xiàn)。相對于固定的宅院，船是移動的，靠岸的船只借助水面保持安全距離。船窗的功能是透氣與透光，因為船只沒有類似外墻的構造，窗戶直接面對外部空間，所以棲泊相并的船只需要保持一定的社交距離，由此維護空間的私密性。對于乘船者而言，船與船之間的距離因人而定，只要雙方允許，可以最大限度地接近，由此為乘船者進行溝通提供了空間條件。“推窗看月”與“開窗玩月”的對話顯示棲泊相并的船體之間，船窗在空間溝通方面的特殊作用。無論住宅還是船只，門都是空間溝通的合法渠道，當不能通過門來進行空間溝通的時候，窗可以臨時替代門的功能。船體沒有墻，當兩條船無限接近的時候，船窗成為不需要身份識別就可以輕易跨越的空間渠道。

相比較于長途航行，中途停泊的時間短暫，移船就泊產(chǎn)生的空間關系也是短暫的。隨著航船的重新起航，這種主、客觀因素促成的人際關系也隨之結束。這種情況下，留給男女關系發(fā)展的時間和空間都是有限的，因此，這種空間條件很難培育合情合理的婚姻關系，倒是為速戰(zhàn)速決的情感冒險提供了機會，這在《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》中得到生動的體現(xiàn)。

吳府尹與賀司戶赴任的官船同時經(jīng)停江州，在船只羅列、泊位眾多的碼頭中，兩家之所以能夠發(fā)生進一步的聯(lián)系，是因為吳衙內(nèi)遠遠看見出現(xiàn)在賀家船頭上的賀小姐，被她的美貌所吸引，他主動建議父親把自家船停泊在賀家船旁邊。“何不教水手移去，綁在這只船上？到也安穩(wěn)?！盵7]吳府尹依著衙內(nèi)，讓水手把船撐到賀家船旁，物理空間的近便往往成為人際往來的條件與理由，本來沒有任何交集的兩家人，因為吳衙內(nèi)的私念而發(fā)生關系。具有諷刺意味的是，這種萍水相逢的機緣讓雙方父母產(chǎn)生了結為兒女親家的想法，但是兩家距離的遙遠又讓他們打消了念頭；然而，青春期的男女主人公并沒有父母那么理智，盡管日后距離的遙遠阻礙了他們比翼雙飛，但是眼下距離的近便卻足以讓兩人盡魚水之歡。因為兩船相挨，賀小姐夜間因思成夢，夢見吳衙內(nèi)從對面的船上越過船窗，來到她的船艙，結果被家人發(fā)現(xiàn)，投入江中。吳小姐的夢遇暴露了她一方面渴求空間越界，另一方面又擔心越界懲罰的潛意識。男女情欲的自我控制往往不是依靠自我約束，而是禮法威懾，禮法的威懾往往需要通過物理空間的區(qū)隔來實現(xiàn)；男女之別的物理區(qū)隔一旦不復存在，壓抑的情欲就會產(chǎn)生越界的沖動；當越界的風險可以規(guī)避的時候，越界的沖動就會轉(zhuǎn)變?yōu)閷嶋H的行動。

吳衙內(nèi)與賀小姐敢于冒險的主觀前提是，兩家船是暫時性地停靠在一起，空間的溝通是暫時的，因此，這種空間條件下的建立的男女關系也是暫時的。這種情況下，只要吳衙內(nèi)神不知鬼不覺地回到自家船上，隨著航船的起航，船上私情無人知曉也就等于沒有發(fā)生。但是，事情會如此簡單嗎？離船上岸之后，發(fā)生非正常關系的男女是否可以安全著陸？如果不能，這些越軌的行為關系又如何來掩飾、消除或者延續(xù)呢？這又涉及水上情事的第三種情況。

三、舍筏登岸:水上與岸上之間的逃離與回歸

相比較于人群聚居的陸地空間，江河湖泊屬于非住居區(qū)，是社會力量最為薄弱的化外之地。舟船本是一種協(xié)助身體發(fā)生空間位移的交通工具，乘坐者到達目的地，就會舍船登岸。但是，水域空間的特殊性決定了船行水上并不只是空間位移這么簡單。當社會個體進入了一個身份約束相當松弛的區(qū)域，固有身份被暫時性地掩蓋或者有意識地遺忘，過客的身份得到強化與突出，由此很容易發(fā)生不受身份約束的關系或行為。然而，這種不受現(xiàn)實身份約束的逃離是暫時的，岸上世界是終究要回歸的彼岸。乘船者一旦利用水上行舟的特殊空間，發(fā)生了超出身份規(guī)定的行為，當事人是否可以順利舍筏登岸，安全地恢復岸上空間身份呢？

“三言二拍”的主題設定是懲惡揚善、勸誡教化，收錄的故事具有明顯的主題傾向性。體現(xiàn)在發(fā)生在水上空間的婚戀敘事中，非正常的男女關系并不會因為棄船登岸而水過無痕，他們一旦上岸，水上發(fā)生的行為就要按照他們的“岸上身份”來接受各種社會力量的審查與裁判，由此出現(xiàn)了作為水上空間延續(xù)與補充的岸上空間，形成了與水上敘事相銜接的岸上敘事，這種空間關系屬于水上婚戀敘事的第三種情況。

《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，船上相遇是白蛇故事系列中最讓人津津樂道的情節(jié)設置。敘事通過船上空間的設置，讓男女主人公相識并且產(chǎn)生情愫。這種空間條件下的遇合雖然有違男女有別之禮，但是并沒有觸及禮教風化問題。同樣，《唐解元一笑姻緣》中，游船相逢的機緣讓男女主人公一見鐘情，鑒于兩人的特殊身份，這種情況也無傷大雅。這兩則敘事中，如果男女主人公登岸后回歸各自的生活，船上發(fā)生的事情不會留下任何有礙他們正常生活的“不良記錄”。但是，敘事并沒有就此為止，而是借助這個機會，讓男女主人公在上岸后進一步發(fā)展私密關系。當他們結為夫婦的時候，身份、關系與禮法的矛盾就凸顯出來，這時候，維持岸上空間也就是現(xiàn)實生活世界的社會力量就出來干預與制裁。

兩則敘事發(fā)生的水上空間是渡船和游船，時間與空間的有限性不足以提供男女私情發(fā)展所需要的充分條件，因此，短時間的水上相遇不但不足以讓男女主人公受到懲戒，還可以把這種關系延續(xù)到岸上繼續(xù)發(fā)展。由此產(chǎn)生的問題是，如果男女主人公借助水上空間的充分條件發(fā)生了私情，那么，小說敘事中，他們需要面對的“彼岸”將是一種怎樣的敘事設置呢？

《聞人生野戰(zhàn)翠浮庵》中，靜觀尼裝扮成男性上船，由此與聞人生同處一艙，并且發(fā)生了性關系。事后，靜觀尼提出“愿相公勿認做萍水相逢，須為我圖個終身便好”[8]。但是，聞人生的現(xiàn)實身份是赴試舉子，靜觀則是尼姑，“岸上空間”對應的現(xiàn)實社會無法接受兩人的越軌關系，因此，這種關系如果在登岸后延續(xù)，岸上空間必須出現(xiàn)一種改變兩人身份的機制。于是出現(xiàn)了靜觀尼還俗，聞人生中舉的敘事設置。聞人生授官后的第一件事就是“奉旨完婚”，有了代表最高禮法裁判權的皇帝出面，兩人船上的越軌行為一筆勾銷，成為“名正言順”的合法夫妻。同樣，《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》中，吳衙內(nèi)與賀小姐出自官宦家庭，家教肅嚴。正常的情況下，兩人不但不可能發(fā)生接觸，更不可能發(fā)生性關系。但是，借助水上行舟的機緣，兩人發(fā)生了私情。事情暴露后，于禮于法，吳衙內(nèi)和賀小姐都要接受懲罰。但賀司戶憐惜女兒，同時也為了保全家門名聲，不得不“將錯就錯”，同意兩人的婚事。作為補救的條件，賀家要求吳衙內(nèi)必須考取功名，以一種體面的方式迎娶女兒。故事的結局與聞人生一樣，吳衙內(nèi)被吳家派人偷偷送上岸，回到家后，發(fā)奮苦讀，最終不負所望，成功登科，授了官職，由此與賀小姐順利完婚。通過金榜題名所獲得的新身份來完成婚姻相當于另一種形式的“奉旨完婚”，這種通過“科名”來改變身份，然后通過官方認可的身份來彌補或者掩飾以前的越軌行為，這是明清小說常見的情節(jié)設置。體現(xiàn)在水上發(fā)生的婚戀敘事中，“科舉—授官”可以認為是男主人公上岸后進行空間身份轉(zhuǎn)換的敘事設置。

男女當事人都未婚，在兩相情愿的情況下發(fā)生了私情，敘事者對于這類情感越軌采取了寬容的態(tài)度，由此形成了水上情欲空間與岸上禮教空間的協(xié)商敘事。如果已婚男女利用水上空間發(fā)生私情或者發(fā)生違背女方意志誘奸、強奸甚至奸殺，這時候，犯事者的水上身份與岸上力量身份無法調(diào)和，由此必然出現(xiàn)一種懲罰性的社會力量，由此改變男女關系的敘事走向?！秴问拐咔殒呕录移蕖分?，董孺人與呂使君都有家室，兩人在船上私通后，不得不面對上岸后的問題:“目下幸得同路而行，且喜蜀道尚遠，還有幾時。若一到彼地，你自有家，我自有室，豈能長有此樂哉。”[9]董孺人清楚地意識到，上岸后，兩人關系不但難以維系，而且還要接受道德與禮法的制裁。因此，為了把這種關系掩飾并且延續(xù)下去，她主動要求改變身份，改嫁呂使君，這樣他們可以以合法的身份登岸。他們本以為這樣就可以掩蓋船上的奸情，但是敘事者并沒有放過他們。上岸后的懲罰也隨之而來，呂使君因為名聲敗壞，被彈劾丟官，最后郁郁而終。類似的敘事出現(xiàn)在《拍案驚奇》卷三十二《喬兌換胡子宣淫》的故事中，舉子劉唐卿在船上引誘了船戶女兒，結果損了陰德，導致科場上失利，女子也不知下落。更為嚴重的懲罰出現(xiàn)在《醒世恒言》卷三十六《蔡瑞虹忍辱報仇》中，陳小四與其同伙殺了蔡瑞虹家人后，陳小四強迫瑞虹在船上結為夫婦。陳小四清楚地意識到他與瑞虹的夫妻關系回到岸上后難以維系，于是殺瑞虹以滅口。瑞虹大難不死，最終通過為官的丈夫替家人報仇。

以上敘事涉及的男女關系屬于發(fā)生在水上空間的奸情，因為男女主人公逾越禮法的程度不同，出現(xiàn)在與水上空間相對應的岸上空間中，審判與懲治當事人違禮或者違法的敘事設置也不相同，其背后則是維系岸上秩序的禮法力量。根據(jù)明代法律規(guī)定:“凡和奸，杖八十。有夫，杖九十。刁奸，杖一百?！盵10]從法律層面上講，吳衙內(nèi)與賀小姐、聞人生與靜觀尼在船上發(fā)生的性行為屬于和奸，在“奸罪”中，懲罰程度最輕，因此上岸后，允許他們通過改變身份維系關系，算是將功補過。呂使君與董孺人屬于“有夫奸”，罪名要重，所以在登岸后，敘事沒有讓他們保持船上的關系，而是通過因果報應的方式給予懲罰。劉唐卿引誘船戶女兒屬于“刁奸”，罪名又加一等，通過登科彌補過失的懲罰太輕了，所以要以當年科場的失利進行懲罰。陳小四是強盜，屬于犯奸殺人，通過報應的方式進行懲罰不足以解民憤，所以必須通過官府的力量處以極刑。

綜上所述，在“三言二拍”的水上婚戀敘事中，作為水上空間延伸或者補充的岸上空間并不是客觀存在的現(xiàn)實，而是作者主觀意識下的構建，其預設的主題是讓水上空間所發(fā)生的違規(guī)行為都能得到裁判與懲治，以此使得故事書寫獲得主流價值觀念的認可。因此，如果說水上空間是一種逃離現(xiàn)實身份約束后的情欲空間，那么這個空間的存在是脆弱的與短暫的，因為與之對應出現(xiàn)的總是一個善惡昭彰、因果分明的岸上空間。在情欲與禮法的沖突中，代表主流意識形態(tài)的禮法力量始終具有絕對的優(yōu)勢，個人情欲的舒張總是受到強勢社會力量的圍堵與懲戒。但是，上面的分析也可以看出，隨著新興社會力量的出現(xiàn)，男女婚戀觀念正在發(fā)生某種程度地改變與松動，由此使得男女婚戀敘事表現(xiàn)出人情化和復雜化的特點。

余論

促成水上婚戀關系發(fā)生的主要原因是禮法監(jiān)管的松弛，這種背景下，作為婚戀原動力的情欲在小說敘事機制中的作用得到重視。由此，“三言二拍”水上婚戀敘事在人物塑造、情節(jié)設置與主題表達方面表現(xiàn)出明顯的進步。主要體現(xiàn)在三個方面:第一是男女主人公身份的多元化，從文士、官員、舉子、伙計到仕女、丫鬟、尼姑、娼妓，社會各個階層都有涉及，社會生活面得到拓展，世俗生活氣息濃厚；由此形成第二個方面:盡管男女主人公的身份差異很大，但敘事者對于男女間的自由結合表現(xiàn)出更大的寬容與理解，因此，男女關系由戀愛或者私情轉(zhuǎn)變?yōu)榛橐龅母怕试龃螅蛔罱K表現(xiàn)為第三個方面:道德說教的成分相對弱化，盡管一些篇目還存在道德訓誡的成分，但是故事的娛樂性與可讀性成為敘事者更為關注的內(nèi)容。實際上，這三個方面在“三言二拍”以及明代其他婚戀小說中都有不同程度的表現(xiàn)，但是，因為敘事空間的特殊性與復雜性，上述特征在水上婚戀敘事中表現(xiàn)得更為生動、集中而且突出。

*本文系汕頭大學婦女研究中心“女性文學/文化”專項研究資助項目“明清時期女性的住居空間與文學書寫研究”【003-51001810】的階段性成果。

注釋：

[1] 李萌昀:《舟船空間與古代小說的情節(jié)建構》，《明清小說研究》2013年第2期，第16～25頁。

[2] 郭璉謙:《江上行舟:水域空間在明清話本中的構設》，《長庚人文社會學報》2010年第3卷第2期，第303～241頁。

[3] (明)馮夢龍；《警世通言》，北京:人民文學出版社，1995年，第438頁。

[4] (明)馮夢龍:《醒世恒言》，北京:人民文學出版社，1995年，第703頁。

[5] (明)馮夢龍:《警世通言》，北京:人民文學出版社，1995年，第416～415頁。

[6] (明)凌蒙初:《二刻拍案驚奇》，北京:人民文學出版社，1996年，第145頁。

[7] (明)馮夢龍:《醒世恒言》，北京:人民文學出版社，1995年，第600～601頁。

[8] (明)凌蒙初:《拍案驚奇》，北京:人民文學出版社，1996年，第608頁。

[9] (明)凌蒙初:《二刻拍案驚奇》，北京:人民文學出版社，1996年，第147頁。

[10] 黃彰健:《明代律例匯編》，臺北:“中央研究院”歷史語言研究所，1994年，第883頁。