摘? 要：詩歌文本作為文字組織之一種，是充滿了張力的言說。詩歌的言說張力一方面在于它飄逸的想象力，另一方面也在于它語言聚焦的向心力，即朝向著中心與核心的“看齊意識(shí)”，亦即一種內(nèi)在的引力和規(guī)約力?，F(xiàn)代詩歌語言的向心力，要求上下文之間不只要文從字順，而且要顧盼生輝;要求語言服從意象體系的深度規(guī)約，遵從事物的規(guī)律和邏輯，與天地精神相往來，而限制語言的任意生發(fā);要求遵從語言彈無虛發(fā)的“經(jīng)濟(jì)學(xué)”原則，讓文本的每個(gè)字都能遵從思維的理性，邁出清晰的語步，并順從詩歌語境的體系性規(guī)約;要求遵從詩歌語言的“現(xiàn)場(chǎng)感”，實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)在天邊、近在眼前的語言纏繞。追求自由的中國(guó)現(xiàn)代新詩，恰恰應(yīng)該認(rèn)識(shí)到詩歌語言向心力的“不自由”并深長(zhǎng)體悟、讓詩歌的語言順其自然、合乎天理人情，而臻于圓融和諧之境。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩歌;詩歌語言;向心力;圓融之美

朱光潛在討論情感、思想和語言文字的關(guān)系時(shí)說過一個(gè)語言的通則，“語言是由情感和思想給予意義和生命的文字組織”[1]，而其“組織”云者，意即在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的語言單元中，為著表達(dá)相對(duì)集中的意指，必有一個(gè)通常所謂的“中心意思”，其語言運(yùn)動(dòng)也必有一定的“向心力”。比如人們老生常談的散文寫作之“形散而神不散”，“不散”就是一種向心凝聚的力。詩歌文本作為文字組織之一種，其言說的張力一方面在于它飄逸的想象力，另一方面也在于它難以逃逸的“語”心引力，而且，詩歌作為文字組織中獨(dú)具詩性的組織，其語言的向心力還有著更為深刻的體現(xiàn)、更為高級(jí)的要求。自媒體時(shí)代，文化的粗鄙化現(xiàn)象泛濫，文學(xué)的粗鄙化也未能幸免，而詩歌的粗鄙化似乎更為嚴(yán)重——詩歌成了粗糙言說、混亂言說、肆意言說的重災(zāi)區(qū)。本文試圖通過對(duì)詩歌語言向心力的探討、辨識(shí)，提醒人們注意：詩歌的言說是充滿了張力的言說——詩歌的想象雖然繽紛四散，但卻處處維護(hù)著意象、守護(hù)著“中宮”。詩歌向心力的存在，讓詩歌言說更具綱舉目張、圓融流暢的藝術(shù)美感。

一、詩歌語言向心力的基本概念和基本類型

作為“離心力”的反方向力，向心力，就是朝向著中心與核心的一種具有“看齊意識(shí)”的作用力，也可以理解為一種內(nèi)在的引力和無形的規(guī)約力，亦即一種秩序性、統(tǒng)治性的存在，它反對(duì)和糾正的，是脫離、逃逸、散漫。比如“一年被蛇咬，十年怕井繩”，其實(shí)，“怕草繩”也是可以的，但“蛇”的形狀特征規(guī)定了：怕的總得是一樣“繩”狀的東西而不是其它。以“自由”為先天追求的中國(guó)現(xiàn)代新詩，面對(duì)這種貌似“保守”的力量，也許會(huì)本能地感到憎惡、想要抵觸，但是靜言思之，縱使所謂“絕端的自由”，也有其邊界與底線，認(rèn)識(shí)到詩歌語言向心力的存在并且遵從之，體會(huì)到詩歌語言向心力的奧妙并且踐行之，應(yīng)該是每一位優(yōu)秀的詩人應(yīng)有的語言姿態(tài)與詩歌精神。獲得“自由”之后，身處“自由”之中，其實(shí)更需要對(duì)“不自由”的東西深長(zhǎng)體悟。

詩歌語言這種秩序化和規(guī)約性的向心力，有外在的向心力與內(nèi)在的向心力兩大類別。外在的向心力，主要指詩歌結(jié)構(gòu)的向心力，即詩歌語言通過結(jié)構(gòu)的方式獲得的連貫、穩(wěn)定、圍繞、清晰等言說事實(shí)與言說美感。中國(guó)古人通過押韻的方式獲得的韻腳貫通的音韻向心力，就是一種結(jié)構(gòu)性的向心力?！把骸笔且粋€(gè)帶有強(qiáng)制意味的語言動(dòng)作，當(dāng)然它“押”的不是詩歌想象，而是詩歌音韻——其強(qiáng)制性施之于詩歌創(chuàng)作中最為皮肉的、最不傷筋動(dòng)骨的地方，是古人一種值得我們尊重的寫作倫理。多少年里，人們并不覺得“押韻”之“押”有多么的不自由、專制，因?yàn)樗倘皇且环N“鏈條”，然而它是“脖子上的項(xiàng)鏈”，而不是“腳上的鐐銬”。所以，面對(duì)古人的“押韻”，正確的認(rèn)識(shí)與公正的態(tài)度應(yīng)該是：押韻在最不傷害詩意的地方追求著一種分明的向心語感（而不是離心語感），它用最善意的方式獲取了一種詩歌美感。

而常見的環(huán)式閉合結(jié)構(gòu)無疑是形成詩歌語言外部向心力的另一重要方式。這種結(jié)構(gòu)以一種空間性“回還”“再現(xiàn)”的方式，抵消了時(shí)間性的“消逝”“遠(yuǎn)去”，而產(chǎn)生一種回眸一望的美，也形成了力的向心。我們時(shí)有所遇的旋律性的“復(fù)唱”，包括重章疊句，都可以理解為一種局部的環(huán)形閉合結(jié)構(gòu)，它所收取的言說效果仍然是言說的回顧感、緊湊感，它所體現(xiàn)出的也仍然是語言的向心力。立骨式串連，也是詩歌語言獲得向心力的另一重要結(jié)構(gòu)，如葉舟的《草原來信》：“鷹翅讓羊圈一驚;燈花炸裂，/酥油一驚;/冬日的坡頂，有人晾曬經(jīng)書，/有人冥想，/可更多的人玩著羊拐骨，/令喇嘛一驚;雪后的寺墻，/站滿了海螺、法輪和寶瓶，/如果剃度已畢，/一束發(fā)辮讓灰塵一驚;/瑪曲以西，黃河才開始起步，/一個(gè)惺忪的少年，/從冰層下?lián)破鹆私痿~，/臉色一驚;牧人桑杰上半年瘸腿，/現(xiàn)在痊愈，于是青稞釀酒，/又一次傳奇;草原上的窮親戚們/粉刷帳篷，/等待藏歷;新年即將來臨，/惟獨(dú)缺了一個(gè)兄弟，/不免心驚。/他們捎來信……說話算話，派十萬牦牛，/把你搶來，讓蘭州城大吃一驚”[2]。全詩用不斷重復(fù)出現(xiàn)的“一驚”二字，形成一種詞語的復(fù)用與回旋，事實(shí)上也形成了一種向心力。李瑛的詩《倒影》也是如此，詩寫桂林的山水，通篇以一個(gè)“浸”字而立骨，全詩緊緊圍繞“浸”的想象展開，極具向心力那種一以貫之的通暢美感。

詩歌語言的內(nèi)在向心力，主要表現(xiàn)為對(duì)主題的回顧與回護(hù)。詩歌語言的這一內(nèi)在向心力其實(shí)也是天下文章不言而喻的主題向心力在詩歌文本中的表現(xiàn)。

在某一地方性文化活動(dòng)中，某領(lǐng)導(dǎo)這樣結(jié)束他的講話：“……讓我們緬懷先祖，追慕圣賢，激勵(lì)后進(jìn)，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的‘中國(guó)夢(mèng)’凝心聚力，奮發(fā)圖強(qiáng)，開拓進(jìn)取，揚(yáng)帆遠(yuǎn)航！”從字面上看，此言并無不妥，但是，此語的語言向心力卻是顯然缺失。彼文彼語的言說核心無疑是“家鄉(xiāng)”“當(dāng)?shù)亍?，而這一核心要求文章最后的話也得向它看齊。何為看齊？將最后八個(gè)字改為“建設(shè)家鄉(xiāng)，造福桑梓”，這就是看齊，這就是對(duì)主題核心的“回顧”。這種語言的“回鋒”效應(yīng)，也就是語言的內(nèi)在向心力。詩人江河的《星星變奏曲》曾向我們示范了在詩歌中如何筆筆回護(hù)主題——如何筆筆照顧到“星星”：“……每個(gè)字都是一顆星/像蜜蜂在心頭顫動(dòng)/誰不愿意，有一個(gè)柔軟的晚上/柔軟得像一片湖”[3]，似乎離開“星星”了，但作者卻終于“迷途知返”：“螢火蟲和星星在睡蓮叢中游動(dòng)”;接下來還是一樣，先是宕開：“誰不喜歡春天/鳥落滿枝頭”，然后馬上回防：“像星星落滿天空/閃閃聲音從遠(yuǎn)方飄來/一團(tuán)團(tuán)白丁香朦朦朧朧”……處處都表現(xiàn)著作者高超的語言向心力。

上述詩歌言說向心力的類型，肯定不是詩歌向心力的全部。詩歌文本如同生死戰(zhàn)場(chǎng)，充滿了各種各樣力的角逐與力的搏斗，在這個(gè)力的展示場(chǎng)域，語言的向心力有著更為多樣也更為細(xì)膩的存在。

二、詩歌語言的向心力：上下文之間不只文從字順，而且顧盼生輝

汪曾祺以其多年的文學(xué)領(lǐng)悟，說過一段關(guān)于文學(xué)語言的真知灼見：“語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關(guān)系。包世臣論王羲之的字，說單看一個(gè)一個(gè)的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字與字之間，‘如老翁攜帶幼孫，顧盼有情痛癢相關(guān)’。中國(guó)人寫字講究‘行氣’。語言是處處相通，有內(nèi)在聯(lián)系的。語言像樹，汁液流傳，一枝搖百枝搖，它是‘活’的。”[4]他所謂的“聯(lián)系”，也就是朱光潛所謂的“組織”。以詩而論，指的就是詩中文字之不能孤立無援，而須前呼后應(yīng)，或主或從，有領(lǐng)有順。如“它們像一瓶名貴的酒/卻解不了我[平凡]的愁”，句中如缺少了“平凡”二字，其“名貴”二字也就成了孤立無援之語，形同虛設(shè)。一個(gè)籬笆三個(gè)樁，語言之間是互相幫忙的關(guān)系，是同心同德的關(guān)系，詩歌語言，更是血肉相連、“痛癢相關(guān)”。臧棣的截句：“白天白得像藥/我和陽光慢慢交流著一個(gè)偏方”，若不是最后的“一個(gè)偏方”，前面的那個(gè)“藥”字就幾乎凌空蹈虛而失去了依據(jù)。即使這樣，臧棣的這兩行詩也是短而不精，因?yàn)樗膬?nèi)部仍存在著巨大的不和諧：“白得像藥”，聯(lián)想方向是西藥的白色藥片，而“偏方”的聯(lián)想方向卻是中國(guó)傳統(tǒng)的中醫(yī)藥，而它們一般都是棕黑色的……

書法藝術(shù)里有“筆意縈帶、牽絲往來”之說，指的是筆與筆之間或顯或隱的聯(lián)系和照應(yīng)，詩歌作為語言的藝術(shù)，上下文之間無疑也要注意前言和后語之間的相搭。所謂“言必有據(jù)”，這個(gè)“據(jù)”，不是遠(yuǎn)在天邊的攝取，而是近在文本自身的疏通。比如：“初秋的天，月光有些冰涼/我將它扛在肩頭/乘著院子的月季花開/一路奔跑到老槐樹下/討論女人的腰圍”，其中“扛”字如要有據(jù)，“冰涼”就需改為“沉重”;“女人的腰圍”如要言之有據(jù)，前面也需要有“盤旋”或“徘徊”等類字樣的配合。于堅(jiān)《孔雀神》有句：“偉大的生意從此開屏般? 蒸蒸日上/欣欣向榮”[5]，“蒸蒸日上/欣欣向榮”與“開屏”有什么關(guān)系呢？于堅(jiān)這是繞開了“開屏”而直接投奔了“偉大的生意”，這種架空“開屏”而越級(jí)聽令的作法，在軍事上是不允許的，在詩歌語言里也是不允許的。再如李子緣的《神燈》：“我有個(gè)天大的秘密/當(dāng)我點(diǎn)亮那盞破舊的油燈/我那去世多年的奶奶/就會(huì)復(fù)活”。李子緣在點(diǎn)亮燈盞與奶奶的復(fù)活之間建立了一種詩性的聯(lián)系，毫無疑問，它就是一首詩，但它卻不是一首好詩。問題出在最后的“復(fù)活”二字。這“復(fù)活”二字在直奔“意義”的同時(shí)，忘記了與形象的結(jié)合——撇下了前面那個(gè)“燈”的形象而不顧。如果那個(gè)燈會(huì)說話，它一定會(huì)在那里大發(fā)牢騷：既然你自己要說，那你為什么要將我扯來？疑人不用，用人不疑，形象是什么？形象是我們言說時(shí)的信托之物，既然托之于形象，就要信之于形象，就要“讓形象說話”。什么叫“讓形象說話”？在這首詩里，“復(fù)活”二字，換成“睜開她的眼睛”，就是形象說出了它的話。

顯然，在詩歌這種微小的語言形制里，語言是尤其不能落空的。就像小小的戲臺(tái)上既然放了一只柜子，就一定要使用那柜子，而不能讓它空置。比如這首《撿樹葉》：“風(fēng)在梧桐的耳朵邊悄悄說了些什么/就看見那些葉子/像一個(gè)個(gè)傘兵/很聽話地/一片片從樹上跳了下來//像孩子們把麻紙本子/撕得滿地都是//門房老劉蹲在地上/一片一片，專心撿拾的樣子/像極了我上小學(xué)時(shí)的楊老師/他一面撿拾我們撕下的紙片/一面朝著我們一幫子淘氣鬼/罵罵咧咧”。這首詩前面的部分寫得不錯(cuò)，但是結(jié)尾的部分卻略有草率，如同繩子的兩股，沒有一個(gè)結(jié)，感覺有些開叉。如果作者有明確的語言向心意識(shí)，他可能會(huì)對(duì)最后一節(jié)進(jìn)行這樣的修改：“門房老劉蹲在地上/一片一片，專心撿拾/他一面撿，一面自言自語/——好像他也在誰的耳朵邊悄悄地說著什么”。這樣一改，既有明的呼應(yīng)，也有暗的勾連，表意緊湊了許多。也就是說，詩歌運(yùn)思既需要七股八杈、橫生枝節(jié)，也需要前呼后應(yīng)、密切搭配、針線細(xì)密，如此方可臻于古人所謂的“圓融”之境。

圓融之境是一種比較難于到達(dá)的審美境界，不是所有的人更不是所有的詩篇都能到達(dá)。比如瑞典詩人特朗斯特羅姆的《四月與沉默》（伊沙、老G譯）中就有這樣一句：“我被搬運(yùn)在我的陰影中/像小提琴/在它的黑箱里”。取掉第一行的“被搬運(yùn)”，絲毫不影響后面的句子，這就是詩歌語言典型的形同虛設(shè)。再以綠原《航?！吩姙槔骸叭嘶钪?，/像航海。/你的恨，你的風(fēng)暴。/你的愛，你的云彩?！盵6]這首詩雖然小，卻仍不緊湊，那個(gè)“云彩”的“彩”字，顯然缺乏“核心意識(shí)”而有游移之嫌。改“云彩”為“云帆”，讓“云帆”向“風(fēng)暴”和“航?！笨待R，全詩方能因語言的向心力而統(tǒng)一于同一個(gè)意象體系，方可避免表達(dá)的彌散與雜亂，而融鑄事物使之渾然一體。

大詩人尚是如此的不夠“通融”，那么一般詩人筆下類似這樣馬馬虎虎、“不拘小節(jié)”違拗物性而有失圓融的詩歌現(xiàn)象更是觸目皆是。比如“我卻樂意享得? 這空寂/空寂是豐滿的羽翼? 無邊的思潮/空寂是靜謐的天梯? 直聳云霄/而云海風(fēng)涌的萬象? 而散著天庭的信息”[7]。將“空寂”想象為“豐滿的羽翼”而具象化，好，但“無邊的思潮”卻承接得莫名其妙，不知究里;將“空寂”想象為“靜謐的天梯”而具象化，也很好，但“聳”字卻接續(xù)得生硬，不如“達(dá)”字更為貼切。比如牛慶國(guó)的《遺址》：“總感覺地下的白骨/一直在嚷嚷著什么/那些從白骨上長(zhǎng)出來的植物/他們是另一種人類/大風(fēng)起兮? 白骨擁抱/大地上冷的時(shí)候/地下一定溫暖/一口老井冒出的熱氣/那是地下的村莊/冬天升起的炊煙”[8]。“白骨”而“嚷嚷”，讓人不禁要問：憑什么呢？下文的“白骨擁抱”，比“白骨嚷嚷”強(qiáng)了許多，畢竟白骨也是條狀的東西，有抱的基礎(chǔ)。而最后的三行則十分貼切自然，所以一點(diǎn)也不讓人費(fèi)解。但是他的《柵欄》最后卻又出問題了：“狗睡著的時(shí)候? 月光就透進(jìn)來/把一個(gè)人的內(nèi)心照得山川起伏”[9]?！巴浮敝?，應(yīng)該有“偷偷地”三字，建立和“狗睡著”的聯(lián)系——圓融是語言之間顧盼聯(lián)系的產(chǎn)物。

中國(guó)古人為了實(shí)現(xiàn)這一“渾圓”“通融”的語言追求，想了好多辦法，比如前面說到的押韻。押韻的好處，除了能夠獲得語言上的朗朗上口，無疑也會(huì)讓人在閱讀的時(shí)候產(chǎn)生一種百川歸于一海的步調(diào)一致的“大一統(tǒng)”語感。但押韻只是實(shí)現(xiàn)“渾圓”的手段之一，而且是比較簡(jiǎn)單的一種手段，現(xiàn)代詩歌不再追求押韻，這種比較簡(jiǎn)易的手段，早已不能顯示現(xiàn)代詩人更為深湛的語言智慧。

三、詩歌的語言向心力：服從意象體系的深度規(guī)約

詩歌語言的基本精神，是自由，是反叛——反叛常規(guī)語言，于是詩歌語言對(duì)常規(guī)語法的挑戰(zhàn)是被允許甚至是被鼓勵(lì)的，但這并不意味著詩歌的語言就不受任何限制而天馬行空，它是“有限”的——是有限制的而不是無限制的。越是自由的詩歌語言，越要服從意象體系的規(guī)約。意象體系對(duì)詩歌語言的規(guī)約主要有：

（一）遵從事物的基本規(guī)律和邏輯，與天地精神相往來，限制語言的任意生發(fā)。天地精神，就是自然而然而不生搬硬套。事物的基本邏輯也就是生命的基本邏輯——血肉般的聯(lián)系。事實(shí)上，中國(guó)古代詩歌的押韻與平仄就是對(duì)事物邏輯與天地精神的深刻體認(rèn)之一。中國(guó)古代詩歌雖然押韻，卻并不主張韻韻相連——那倒成了繞口令;中國(guó)古代詩歌也竭力避免詩句內(nèi)部平仄的連續(xù)、重復(fù)而追求抑揚(yáng)頓挫的語感，所以中國(guó)古代詩歌的平仄與韻腳都是潮汐般變化著的。中國(guó)古代詩歌韻的變化與句子內(nèi)部平仄的變化，不是胡亂的變化，也不是沒有事理的依據(jù)與生命的因由。對(duì)此，啟功先生有一個(gè)真知灼見：中國(guó)古代詩歌講平仄的所謂“平仄竿”，是為了讓人喘過氣來——為了合乎人的某個(gè)生理規(guī)律[10]。這種對(duì)人的生理規(guī)律的尊重，也就是對(duì)天地精神的遵從。古代詩歌已然如此，現(xiàn)代詩歌也應(yīng)該如此。

以趙麗華的《月上西樓》為例：“我坐在陽臺(tái)上攪豆豉/白衣素手/整個(gè)陽臺(tái)都是/酵發(fā)黃豆、鮮花椒、杏仁、花生米/和西瓜汁的味道/有仙女的味道/有月亮的味道”[11]140。從語言運(yùn)行的角度來觀察，“白衣素手”這四個(gè)字，就相當(dāng)于圍棋上的“手筋”（要點(diǎn)與急所）。此詩的起句是“我坐在陽臺(tái)上攪豆豉”，而最后一句是“有月亮的味道”。請(qǐng)想象一下從陽臺(tái)、黃豆到杏仁、花生米和西瓜汁，再到仙女和月亮的這一過程，多么像書法上漂亮而縱情的一個(gè)長(zhǎng)捺，然而，縱情是容易的，但縱情的過程之漸漸的變化卻需要沉著的功力。明白了這一點(diǎn)也就明白了“白衣素手”四字的作用——沒有這四個(gè)字的潛伏與鋪墊，后面的“仙女”與“月亮”就是突兀的，而突兀是藝術(shù)的大忌。對(duì)比一下作家莫言對(duì)這詩的仿作即可明白趙麗華的錦心繡口。莫言是這樣模仿的：“我站在廚房里磨豆?jié){/光著背膊/黃豆/黑豆/豌豆/豇豆/綠豆/都是豆/但味道不一樣/混到一起有生活的味道。”[11]141在趙麗華的詩里，“白衣素手”是前呼，后面的“仙女”和“月亮”是后應(yīng);但是在莫言的詩里，“光著背膊”固然是前呼，但是后面卻沒有一丁點(diǎn)的回應(yīng)。所以，趙麗華的詩里藏著一個(gè)女妖，而莫言的詩里卻沒有同樣地藏著一個(gè)男神——莫言沒有搞明白趙麗華的用筆漸變這一語言的手藝之精密。如果說世界上真有詩眼，那么，趙麗華此詩中的“白衣素手”，就是詩眼。

劉亮程隱隱觸摸到趙麗華看似漫不經(jīng)心實(shí)則內(nèi)部緊密的語言質(zhì)地：“麗華的詩歌有種飄飄欲仙的感覺，她發(fā)現(xiàn)和捕捉到生活中像煙一樣輕盈的那些東西，語言亦松馳到自在飄忽狀態(tài)，內(nèi)在詩意卻被悠然守定?！盵11]141是啊，趙麗華的詩歌語言是典型的外松內(nèi)緊。關(guān)于這一點(diǎn)，網(wǎng)民陳揚(yáng)在評(píng)價(jià)趙麗華的《新開路》時(shí)，說得十分到位：“語感擰得多么緊密！她有的時(shí)候很松馳，刻意的松馳，有時(shí)又特別緊湊，一環(huán)扣一環(huán)。比如這首《新開路》。這是一個(gè)語言高手的能力。”[11]37事實(shí)確乎如此，趙麗華的這首詩，語言緊湊到有一種分明、清晰的向心力。

（二）遵從語言彈無虛發(fā)的“經(jīng)濟(jì)學(xué)”原則，讓文本的每個(gè)字都能落到實(shí)處。所謂詩歌語言的向心力，其筆筆句句字字之有所環(huán)繞有所指向，其實(shí)也是為了讓詩歌言說中不至于出現(xiàn)“虛”詞、“虛”字而白白浪費(fèi)那個(gè)寶貴的語言位置，從而避免文字的尸位素餐。詩人北島就深諳此道。比如他的這段文字：“鹽湖城之夜并沒有想象的那么冷清，街上人影攪動(dòng)著燈光。朗誦會(huì)結(jié)束后，我們來到一家私人俱樂部‘紐約人’用餐。一個(gè)政治學(xué)教授用張戎的自傳《鴻》糾纏我。他的手勢(shì)特別，中指和戴著一顆碩大金戒指的無名指分開，像把剪刀不停地剪斷我的思路。晚餐時(shí)，他坐在喬納森旁邊，那把‘剪刀’伸向喬納森，似乎要剪掉他花白的絡(luò)腮胡子。”[12]如果說“剪刀”只是出現(xiàn)一次，曇花一現(xiàn)，其后再無蹤影，則他就不是一位優(yōu)秀的“剪刀手”。但是北島卻深諳此道——他的“剪刀”果然再一次地出現(xiàn)了，適時(shí)地、簡(jiǎn)潔地、順手地、經(jīng)濟(jì)地出現(xiàn)了。

有人曾寫了這么一首題為《白話楚辭》的“口語詩”：“我一邊看左邊的原文/一邊看右邊的白話/這個(gè)時(shí)候，窗簾微動(dòng)/有風(fēng)吹進(jìn)來/穿過窗臺(tái)上掛著的薰衣草/徑直走到我身旁/我不知道他是否也在看/一邊看右邊的白話/一邊看左邊的原文/哦，那個(gè)人”。如果說詩題中的“白話”二字尚于詩中有所呼應(yīng)的話，其“楚辭”二字就有些懸置。雖然詩中的“薰衣草”多多少少也有些楚辭中美人香草的味道，但終不及那個(gè)夜半（這是由“窗簾”勉強(qiáng)交代的時(shí)間）時(shí)分飄然入室的“那個(gè)人”更加讓人感到有一股濃濃的《聊齋》味。而且那個(gè)“薰衣草”也是形同虛設(shè)（形同虛設(shè)的意思是換成別的草有何不可呢）……這樣散漫的語言，都是由于作者未能理解詩歌語言“斤斤計(jì)較”的精雕細(xì)刻的藝術(shù)追求，亦即沒有認(rèn)識(shí)到詩歌語言內(nèi)在向心力的重要性。這首詩最“正確”的表述應(yīng)該是：題目——白話《閱微草堂筆記》;正文：“燈下，我一邊看左邊的原文/一邊看右邊的白話/這個(gè)時(shí)候，窗簾微動(dòng)/有風(fēng)進(jìn)來/經(jīng)過窗臺(tái)上掛著的薰衣草/飄然到我身旁/我不知道他是否也在看/一邊看右邊的白話/一邊看左邊的原文/哦，那個(gè)人/身上有股草香”。如此則薰衣草和草香、風(fēng)和飄然、幻美的情節(jié)和《閱微草堂筆記》等相互纏繞、相互支撐、相互呼應(yīng)、團(tuán)結(jié)一致，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)而細(xì)密的語言體——詩歌就是一種牽一發(fā)而動(dòng)全局的、有生命有尊嚴(yán)的語言體。詩歌言說畢竟不是語言的游戲，那種語言與語言之間“十三不靠”的、非有機(jī)的、非整體性的語言的“垃圾堆”現(xiàn)象，應(yīng)該受到堅(jiān)決的反對(duì)。

（三）遵從思維的理性，邁出清晰的語步，讓詩歌語言接受詩歌語境的體系性規(guī)約。語言從來都是有邏輯的，這邏輯也都是特寫語境下的邏輯，比如北島的這句散文：“晚飯前，我們?nèi)ド⒉健５教幨潜?，但泥土變得松軟，春天就在腳下?！盵13]春天在哪里？離開了具體的語境，春天真是無處不在。但是，到了特定的語境——比如在北島的這句話所營(yíng)造的語境里，春天就只能是“在腳下”。為什么？因?yàn)榍拔牡摹吧⒉健焙汀澳嗤磷兊盟绍洝币严薅耍捍禾觳皇窃陬^頂，春天只能在腳下。所以，縱是多么詭異的想象，作為呈現(xiàn)給讀者的詩歌文本，終歸是理性的，而不是彌散無序的。比如于堅(jiān)的《怒江》：“大怒江在帝國(guó)的月光邊遁去/披著豹皮? 黑暗之步避開了道路/它在高原上張望之后/選擇了邊地? 外省? 小國(guó)和毒蠅/它從那些大河的旁邊擦身而過/隔著高山? 它聽見它們?cè)谀莾罕环Q為父親/它遠(yuǎn)離那些隱喻? 遠(yuǎn)離它們的深厚與遼闊/這條陌生的河流? 在我們的詩歌之外/在水中? 干著把石塊打磨成沙粒的活計(jì)/在遙遠(yuǎn)的西部高原/它進(jìn)入了土層或者樹根?！盵14]第一行“大怒江在帝國(guó)的月光邊遁去”，像是我們站隊(duì)時(shí)候向右看齊的第一個(gè)人，接下來第二行的“黑暗之步避開了道路”，向心于“在帝國(guó)的月光邊遁去”，第四行的“選擇了邊地? 外省……”和第五行的“它從那些大河的旁邊擦身而過”以及后面的“遠(yuǎn)離”“在……之外”甚至“在水中”，都是向第一行的看齊，都顯示了于堅(jiān)明確且高超的語言向心力。再如李亞偉的《中文系》，詩歌一開始將“中文系”喻為“一條灑滿釣餌的大河”，然后從頭至尾保持著“拖泥帶水”的“河性想象”：“河埠頭——魯迅的洗手處”“……那塊石頭/一些蠢鯽魚和一條傻白蛙”“從思想的門戶游進(jìn)燃燒著的電影院”“一年級(jí)的學(xué)生，那些/小金魚小鯽魚……”“中文系就這樣流著……”，直到“它的波濤/隨畢業(yè)時(shí)的被蓋卷一疊疊地遠(yuǎn)去啦……”全詩體現(xiàn)出不居不澀但如水奔流的體系性想象。這種想象的體系性，在古人的筆法稱謂里也就是前文提到的“立骨法”（包括一字立骨、一句立骨等）。所以，能遵從詩歌意象的體系規(guī)約者，他們的詩歌寫作，往往是盯著一點(diǎn)，向四面突擊。雖然四面出擊，卻也核心之處不亂。而他們的詩歌思維，有些像以石擊水，一圈一圈地往外展開，卻始終有個(gè)不離不棄的圓心。

（四）遵從詩歌語言的“現(xiàn)場(chǎng)感”，努力實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)在天邊、近在眼前的語言纏繞。向心力形成事物的緊湊、圓融，也形成詩歌意境的“現(xiàn)場(chǎng)感”。這種守定現(xiàn)場(chǎng)“現(xiàn)炒現(xiàn)賣”的詩歌之美，往往不是“遠(yuǎn)取譬”而是“近取譬”。對(duì)此語言的現(xiàn)場(chǎng)感，北島同樣深諳其道。且看他的這段文字：“從花園城回到旅館，匆忙更衣。我根本不會(huì)打領(lǐng)帶，在鏡子前面抓住領(lǐng)帶掙扎著，就像一個(gè)不小心釣到自己的漁夫。今晚是喬納森的壓軸戲，他像他的領(lǐng)帶一樣鎮(zhèn)定?！盵12]47最后一句描寫喬納森的鎮(zhèn)定，似乎有千萬個(gè)天上地下的喻體可以選擇，但是看了北島的選擇，我們甚至應(yīng)該堅(jiān)定地認(rèn)為：在這句話所處的這一特定的語境里，只可以選擇“領(lǐng)帶”——只有選擇遠(yuǎn)在天邊近在眼前的“領(lǐng)帶”。

再比如于堅(jiān)的詩《避雨的鳥》：“一只鳥在我的陽臺(tái)上避雨/青鳥? 小小地跳著/一朵溫柔的火焰/我打開窗子/希望它會(huì)飛進(jìn)我的房間/說不清是什么念頭/我灑些飯粒? 還模仿著一種叫聲/青鳥? 看看我? 又看看暴雨/雨越下越大? 閃電濕淋淋地垂下/青鳥? 突然飛去? 朝著暴風(fēng)雨消失/一陣寒顫? 似乎熄滅的不是那朵火焰/而是我?！盵15]詩中“閃電濕淋淋地垂下”句，這樣寫閃電，恐怕是前無古人吧？為什么在一萬種對(duì)閃電的描述中，于堅(jiān)偏偏使用了“濕淋淋地垂下”呢？他別無選擇嗎？是的，他別無選擇。在此時(shí)此刻、此情此景，于堅(jiān)還真的只能這樣寫——因?yàn)樗矍暗哪侵圾B，就是“濕淋淋”的，它的翅膀就是“垂下”的。是的，于堅(jiān)寫的就是自由詩，毫無疑問，于堅(jiān)有著許多的自由，比如不必顧慮那些新的與舊的格律。然而于堅(jiān)的自由是無限的么？不是，他的自由是有限的。所以說自由詩名自由實(shí)不自由，其內(nèi)部有著諸多的藝術(shù)規(guī)約。所以，你如果誤以為你的寫作有千萬個(gè)選擇（你因此可以任意且任性），你甚至認(rèn)為寫作是一件容易的事，那就是大錯(cuò)特錯(cuò)。寫作的困難，恰恰與你所想的相反，不是像皇帝一樣面對(duì)著后宮佳麗三千人，而是像愛的大海里愛的尋找——找到那天造地設(shè)的唯一的一個(gè)。

同樣的道理，忠實(shí)于詩歌的言說現(xiàn)場(chǎng)，是詩歌語言取得向心力與緊湊感并最終取得真實(shí)可信的藝術(shù)美感的手段之一。忠實(shí)于現(xiàn)場(chǎng)，指的是詩人要盡量就地取材、現(xiàn)場(chǎng)生成，并盡可能在每一個(gè)局部形成盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系，讓事物彼此響應(yīng)而非互相疏離。比如劉年《羚羊走過的山岡》：“這里的農(nóng)民都是花匠/種著大片大片的蕎麥花、油菜花、洋芋花、蠶豆花/這里的寺廟，對(duì)著村莊//在這里，我空腹喝了兩大杯青稞酒/倒在金黃的蘇魯梅朵中/上一次，離天這么近，還是在父親的肩上//在這里，鷹，依然掌管著天空”[16]。這首詩寫得很美，美中卻有不足，第一節(jié)第三行“這里的寺廟，對(duì)著村莊”中的“對(duì)著”，寫得太靜態(tài)、太表相，也太空了。如果能夠這樣著想（只能說是“著想”即提供一個(gè)思路），效果也許會(huì)更好：“這里的農(nóng)民都是花匠/種著大片大片的蕎麥花、油菜花、洋芋花、蠶豆花/這里的寺廟，看守著村莊”?！翱词亍焙蜕弦恍械摹胺N”互相呼應(yīng)，詩行之間的關(guān)系就更為渾圓——緊湊而不松散，而且，“寺廟”和“村莊”之間的關(guān)系，也更為自然而渾然一體。趙麗華曾經(jīng)說過這么一句詩觀：“我覺得詩歌有時(shí)候就是另一種形式的饒舌”[11]214，而所謂的饒舌，少不了要在語言上“繞”，而“繞”，也少不了與“纏”有了糾葛，因?yàn)樵姼枵Z言的向心力，其實(shí)就是一種詩歌語言的纏繞能力。

雖然自由詩有著十分內(nèi)在的不自由，但這種“別無選擇”卻恰恰是自由詩天籟般內(nèi)在張力的來源。以娜夜的詩《母親》為例：“黃昏。雨點(diǎn)變小/我和母親在小攤小販的叫賣聲里相遇//還能源于什么——/母親將手中最鮮嫩的青菜/放進(jìn)我的菜籃/母親//雨水中最親密的兩滴/在各自飄回各自的生活之前/在比白發(fā)更白的暮色里/母親站下來/目送我//像大路目送著她的小路/母親”[17]。此詩最后一句：“母親站下來/目送我//像大路目送著她的小路/母親”，其中的“路”，換成“鹿”，如果僅僅從表意的角度看，其實(shí)也無不可，但是，“也無不可”，和“別無選擇”卻是兩個(gè)極為不同的概念，“也無不可”，則非此即彼，或此或彼，只要可以“達(dá)成”其意，則彼此皆可。但是，“別無選擇”，卻是唯一的，是非此莫屬的。娜夜這首詩中“別無選擇”的地方，還有“雨水中最親密的兩滴/在各自飄回各自的生活之前/在比白發(fā)更白的暮色里”句中的“雨……滴”“飄”“比白發(fā)更白”，在此時(shí)此刻、此情此景，在這個(gè)特定的場(chǎng)合，用來比喻母女二人者，似乎只能是“雨水中最親密的兩滴”;她們各自的回家，似乎也只能是“飄回”，而那暮色，也似乎只能是“比白發(fā)更白”。在什么山上唱什么歌，娜夜毫無疑問是感受到了并且遵從了詩歌語境對(duì)她的詩歌語言的限定和規(guī)約，而她也恰恰就在這種戴著鐐銬的寫作中，實(shí)現(xiàn)著她的舞蹈、爭(zhēng)取著她的自由。

從不自由中掙得的自由才是有價(jià)值的自由。

在當(dāng)年那個(gè)冬天的夜晚，在西湖夜雪的語境里，張岱《湖心亭看雪》一文中下面的語言也就成了必然——“湖上影子，唯長(zhǎng)堤一痕、湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥、舟中人兩三粒而已。”同樣，美國(guó)作家奧康納小說《暴力奪取》中一段話里對(duì)太陽的描寫，也就是別無選擇的：“他挖了一個(gè)小時(shí)或者更久點(diǎn)，但墓穴仍只有一英尺深，這個(gè)深度連死尸都放不下。他在墓穴的邊上坐了一會(huì)兒，空中的太陽看上去就像一個(gè)狂怒的白色水皰。”[18]是的，對(duì)于一個(gè)手心里已經(jīng)磨出了水皰的人來說，此時(shí)此刻、此情此景，如此場(chǎng)合，那個(gè)太陽，只能是“水皰”，也必須是“水皰”，別無選擇。

詩歌語言的這種“不自由”，是詩歌語言與眾不同的語言“在場(chǎng)感”和“及物性”所決定的。金圣嘆把這種語言的在場(chǎng)感與及物性，表述為“真乃天外飛來，卻是當(dāng)面失拾得”[19]。而在更深遠(yuǎn)的中國(guó)文論里，這其實(shí)就是古人所謂“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”的真義。

四、結(jié)語

說到底，詩歌語言最根本的向心力，就是向著心靈感受的努力，就是向著真實(shí)內(nèi)心感受的靠攏與貼近，就是朱自清所謂的“人情不遠(yuǎn)”。屠格涅夫有句話描寫伐木的話：“一棵青蔥的樹木好像鞠著躬、伸開兩臂似的莊重而緩慢地倒下來……”[20]若要這種感覺不會(huì)溜走，唯有忠實(shí)地貼近自己的內(nèi)心感受——保持永遠(yuǎn)的向著心靈真實(shí)的“向心力”。本文沒有在這方面展開討論，本文主要討論的是“形而下”的詩歌語言的向心力，即詩歌語言牽絲映帶、顧盼生輝的向心力。不能設(shè)想一個(gè)合影照片上人們的目光是渙散而失焦的，詩歌的語言也是一樣。汪曾祺說：“語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言?！盵4]5小說尚且如此，詩歌更不能以意逆“句”、以意逆“物”，更應(yīng)該文字處處順其自然，篇章上下志同道合，而臻于圓融與和諧之境。

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[20]屠格涅夫.美麗的梅洽河畔的卡西揚(yáng)[M]//獵人筆記.張耳，譯.西安：西安交通大學(xué)出版社，2016：103.

作者簡(jiǎn)介：薛世昌，天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院教授，主要研究領(lǐng)域?yàn)閷懽鲗W(xué)與現(xiàn)代詩學(xué)。