文/摘? 要：現(xiàn)代人不可避免地生活在“世界圖像時(shí)代”當(dāng)中，蘇珊·桑塔格則將這個(gè)被圖像包圍的世界比作柏拉圖的“洞穴”，從而一針見(jiàn)血地指出它的缺陷。桑塔格提出，與生活在柏拉圖“洞穴”中的囚徒一樣，現(xiàn)代人同樣被影像所欺騙，將影像當(dāng)作真實(shí)存在，尤其在如今消費(fèi)語(yǔ)境下，影像的這種欺騙性更是變本加厲，主導(dǎo)人們的生活。除此以外，根據(jù)桑塔格的理解，影像還具有歷史的否定性和滿足欲望的捕食性。通過(guò)拍照，歷史在鏡頭面前成為照片的切片，歷史的線性發(fā)展遭到否定，時(shí)間被碎片化了。而在拍照的過(guò)程中，人們對(duì)拍攝對(duì)象的占有欲望得到滿足，拍攝者與拍攝對(duì)象體現(xiàn)出一種明顯的捕食關(guān)系。

關(guān)鍵詞：桑塔格;影像;欺騙性;否定性;捕食性

基金項(xiàng)目：本文系四川師范大學(xué)2019年9月科研啟動(dòng)金陳星君項(xiàng)目（024-341946001）;四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地美學(xué)與美育研究中心2020年度一般項(xiàng)目“電影迷戀與先鋒實(shí)驗(yàn)電影——蘇珊·桑塔格電影美學(xué)思想研究”（20Y004）階段性研究成果。

1977年，桑塔格集結(jié)在《紐約書評(píng)》上先后發(fā)表的六篇隨筆，結(jié)集出版《論攝影》（On Photography）一書，在攝影界引起不小轟動(dòng)。雖然不是一本討論攝影技術(shù)或研究攝影行業(yè)的理論專著，但其中對(duì)攝影引起的美學(xué)問(wèn)題和道德問(wèn)題的思考激發(fā)起了讀者對(duì)于攝影的群體反思。桑塔格認(rèn)為當(dāng)今的人類生活是柏拉圖“洞穴”①的現(xiàn)代版，人們?cè)俅问艿接跋竦闹?，現(xiàn)實(shí)被影像取代，而影像卻在極力聲稱它們比其它任何視覺(jué)藝術(shù)都能更好地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而取代現(xiàn)實(shí)。對(duì)于這種自柏拉圖以來(lái)便存在的關(guān)于影像與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的焦慮，桑塔格再次把它推到生活在現(xiàn)代社會(huì)的人類面前，促使人們直面。本文則主要結(jié)合消費(fèi)語(yǔ)境，討論桑塔格在《論攝影》中所揭示的攝影影像的本質(zhì)：真實(shí)的欺騙性、時(shí)間的否定性、占有欲的捕食性②等。

一、欺騙性：成為影像的現(xiàn)實(shí)

《論攝影》一開(kāi)始，桑塔格就毫不留情地指責(zé)現(xiàn)代人繼續(xù)在柏拉圖的洞穴里流連忘返，“依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉”[1]7。這里，桑塔格首先向我們揭示現(xiàn)代生活的典型場(chǎng)景：隨處可見(jiàn)的巨幅海報(bào);電梯、商場(chǎng)、電視里滾動(dòng)播放的商品廣告;圖片越來(lái)越多，文字越來(lái)越少的各類圖書、報(bào)刊、雜志、手機(jī)報(bào)以及定期舉行的時(shí)裝周與服裝發(fā)布會(huì)，等等，人們?cè)邗U德里亞聲稱的消費(fèi)社會(huì)里，被視覺(jué)圖像圍追堵截，卻仍樂(lè)在其中。同時(shí)，桑塔格還直接揭穿了攝影的欺騙性，即影像能反映現(xiàn)實(shí)、提供真實(shí)。畢竟，攝影從其誕生之日起，便自稱比之前所有的視覺(jué)藝術(shù)都能更好地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，例如繪畫、雕塑等。當(dāng)然，在攝影最初發(fā)展的幾十年里，攝影的客觀真實(shí)性被人們認(rèn)為理所當(dāng)然，從而被用于社會(huì)生活的方方面面。其實(shí)，攝影發(fā)明之初，是作為上流社會(huì)的消遣工具而出現(xiàn)的，但它表面的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能太深入人心，短短30年時(shí)間，攝影就被“廣泛用于警察建檔、戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道、軍事偵察……人類學(xué)記錄”[2]等。尤其關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)攝影，對(duì)于遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的人們，前方傳回的照片非常真實(shí)具體地反映了“正在發(fā)生的事情”。加之，現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，使人們的生活充斥著各種各樣新鮮的體驗(yàn)，人們迫切想要記錄下來(lái)，正如桑塔格所言：“想擁有新經(jīng)驗(yàn)的迫切性，轉(zhuǎn)化為想拍照的迫切性：經(jīng)驗(yàn)在尋求一種沒(méi)有危機(jī)的形式。照片的收集，可被用作一個(gè)替代性的世界?！盵1]246因此，旅游，這一現(xiàn)代生活最典型的活動(dòng)，便從此與攝影并肩前行，仿佛沒(méi)有拍照留下證據(jù)，就不能說(shuō)明你真正去過(guò)一樣，仿佛只有照片使得旅游的體驗(yàn)變得更真實(shí)，而這導(dǎo)致的最壞結(jié)果則是人們把經(jīng)驗(yàn)僅僅當(dāng)作尋找適合拍照的對(duì)象，從而把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為一本影像集，就像現(xiàn)代人的旅游常態(tài)“上車睡覺(jué)，下車拍照”所真實(shí)反映的那樣，讓人唏噓不已。除此以外，人們?nèi)缃駥?duì)影像深信不疑，對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)往往只有越來(lái)越接近影像，才顯得越來(lái)越真實(shí)，例如人們常常發(fā)出“這些場(chǎng)面太震撼，只有在電影中才能看到”“仿佛置身在電影場(chǎng)景中”這樣的感嘆。現(xiàn)實(shí)被體驗(yàn)成了影像，影像因此取代了現(xiàn)實(shí)本身，變得更加真實(shí)。但是，情況真的如此嗎？影像真的能取代現(xiàn)實(shí)嗎？影像能反映真實(shí)嗎？很顯然，對(duì)這些問(wèn)題的回答，桑塔格至始至終充滿了疑惑和擔(dān)憂。

首先，攝影仍然是一種主觀活動(dòng)，是一種主觀闡釋。正如桑塔格所言：“哪怕當(dāng)攝影師最關(guān)心反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他們無(wú)形中也依賴受制于口味和良心的需要?！盵1]13她以美國(guó)20世紀(jì)30年代著名的農(nóng)場(chǎng)安全管理局的攝影計(jì)劃為例，進(jìn)一步說(shuō)明拍攝者是如何把自己的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給那些拍攝對(duì)象身上，并獲得自己滿意的照片的。其次，攝影通過(guò)選擇什么可以被拍攝以及如何被拍攝，決定了人們可以看什么，以及怎樣看。這便是桑塔格指出的觀看的倫理學(xué)。這一點(diǎn)在消費(fèi)社會(huì)里體現(xiàn)得淋漓盡致。消費(fèi)社會(huì)里一切被符號(hào)化，人們消費(fèi)的不再是商品的使用功能而是它的象征價(jià)值、符號(hào)價(jià)值。鮑德里亞以洗衣機(jī)為例，說(shuō)明其“被當(dāng)做工具來(lái)使用并被當(dāng)做舒適和優(yōu)越等要素來(lái)耍弄”[3]。因此，伴隨消費(fèi)社會(huì)而來(lái)的，便是不斷灌輸?shù)膱D像化廣告，它們引導(dǎo)人們看什么以及如何被看，并勸誘人們什么值得買，通過(guò)制造一個(gè)個(gè)神話來(lái)激發(fā)人們的消費(fèi)欲望：某一護(hù)膚品能讓人瞬間年輕十幾歲;某一洗發(fā)水能讓頭發(fā)重新煥發(fā)活力;穿上某一男裝品牌便是成功人士了，如此等等。這些精心制造的圖像化廣告，反映出圖像的欺騙性和虛假性，卻在消費(fèi)社會(huì)里屢試不爽，人們對(duì)圖像反映的事實(shí)則深信不疑，進(jìn)而爭(zhēng)相購(gòu)物，最終淪為圖像和物（商品）的雙重奴隸。由此可見(jiàn)，生活在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)里的人們，更應(yīng)該對(duì)影像的欺騙性有所警惕，不要“心甘情愿”地成為奴隸而不自知，并最終在“籠子般的公寓里和琳瑯滿目的大賣場(chǎng)中我們迷失了自己”[4]。

二、否定性：時(shí)間的碎片化

通過(guò)拍照，時(shí)間和空間在瞬間被記錄，歷史在鏡頭面前成為照片的切片，進(jìn)而否定了歷史的線性發(fā)展，也否定了歷史敘事，桑塔格認(rèn)為這便是攝影的問(wèn)題所在。首先，在照片里，歷史的敘事消失了，每一個(gè)瞬間都變得同等重要，因?yàn)椤芭恼站褪琴x予重要性……就是把價(jià)值賦予被拍攝對(duì)象”[1]46，仿佛能被拍下來(lái)，就說(shuō)明被拍攝對(duì)象是有價(jià)值的，沒(méi)有被拍，也就不值一提。在《論攝影》中的《透過(guò)照片看美國(guó)，昏暗的》的這篇隨筆當(dāng)中，桑塔格就對(duì)比了惠特曼、斯泰肯和阿布斯，進(jìn)一步說(shuō)明在影像里具有決定作用的歷史維度消失了，體現(xiàn)出抹平一切價(jià)值差別的民主化傾向。美國(guó)至惠特曼起，便表達(dá)出一種試圖超越美與丑、重要與瑣碎的差別的民主遠(yuǎn)景。沒(méi)有哪一時(shí)刻比其它時(shí)刻更重要，沒(méi)有哪一個(gè)人比其它人更美好。斯泰肯組織的“人類一家”的展覽，用503幅不同種族、年齡、性別、階級(jí)的人的照片，向觀者展示出一種“世界公民”的民主態(tài)度，說(shuō)明每個(gè)人都可以同樣地生活，進(jìn)而否定歷史的決定性作用;而阿布斯的回顧展，則用戲仿的方式，展示了112幅每個(gè)人看上去都一樣的照片，他們大都是些“怪物”，穿奇裝異服者、受害者、不幸者，等等，讓人覺(jué)得不舒服。然而，通過(guò)把每個(gè)人都表現(xiàn)成一個(gè)孤立的個(gè)人，在各自的“苦難”中平靜地生活著，阿布斯同樣削弱了歷史的重量。因此，可以說(shuō)，歷史的維度在影像中消失了，不再具有決定作用。同時(shí)，通過(guò)把“瞬間”從歷史中提取出來(lái)定格，使時(shí)間凝固，“它們傳達(dá)出一種幻覺(jué)，使我們以為我們能夠使歷史停住腳步，能夠?qū)⑹澜绨凇槐居凹小盵1]225，這不得不令桑塔格及我們憂心忡忡。生活在都市里的一部分現(xiàn)代人便滋生出一種惰性，他們不愿走出家門，去體驗(yàn)真實(shí)的生活，而僅憑一臺(tái)電腦或一個(gè)手機(jī)，就能滿足他們的精神生活，這恰恰是由于影像提供的世界已經(jīng)取代了他們真實(shí)生活的世界，時(shí)間對(duì)他們來(lái)說(shuō)也已經(jīng)不再是一個(gè)可度量的生命坐標(biāo)。

與此同時(shí)，當(dāng)“瞬間”被定格時(shí)，恰恰也表明了時(shí)間的線性發(fā)展最終必將走向死亡，因?yàn)?，“相機(jī)的引進(jìn)明顯地掠奪了生活流動(dòng)的暫時(shí)性，這就在相機(jī)和死亡之間建立了聯(lián)系”[5]，當(dāng)每一瞬間被定格，便已經(jīng)宣布了它的死亡，成為了過(guò)去。所以，每一張照片都讓人想到死亡，從而讓人感到悲傷，尤其是所拍攝物還是美麗的事物的時(shí)候。影像讓我們見(jiàn)證了另一個(gè)人或者事物的必死性，從而深刻體現(xiàn)出時(shí)間的冷酷無(wú)情。同時(shí)，正是影像與死亡與生俱來(lái)的關(guān)聯(lián)，使得攝影成為一門懷舊藝術(shù)，一門挽歌藝術(shù)。現(xiàn)在則是懷舊的時(shí)代，通過(guò)影像，人們得以重新觸摸那已經(jīng)遙遠(yuǎn)的過(guò)去。因此，可以說(shuō)，正是影像對(duì)時(shí)間的否定，表明了時(shí)間線性發(fā)展的必然性，影像與時(shí)間呈現(xiàn)出一種相輔相生的狀態(tài)。

三、捕食性：滿足占有的欲望

桑塔格在討論拍攝者和被拍攝對(duì)象的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為其中體現(xiàn)出一種明顯的捕食意味。利亞姆·肯尼迪就很中肯地指出《論攝影》的一個(gè)主題是“她對(duì)攝影的‘捕食性的’特性的關(guān)注”[6]。尤其在如今消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代語(yǔ)境下，人們的每一次拍照，就代表一種對(duì)所拍攝之人或物的一次入侵或占有，正如桑塔格所言“拍攝就是占有被拍攝的東西”[1]8。我們常常見(jiàn)到在很多著名景點(diǎn)，明確有“禁止拍照”的提示，可游客為了滿足自己的欲望，用來(lái)炫耀也好、用作紀(jì)念也好，硬是按下了快門;同樣，有些地方為了吸引游客，刺激消費(fèi)，不惜耗巨資修建人造景點(diǎn)，只為有地方供游客拍照，留下“到此一游”的證據(jù)。這些看似矛盾的旅游現(xiàn)象都是因?yàn)橛跋袼哂械牟妒骋馕秾?duì)人們心理造成的影響，仿佛通過(guò)拍照，人們便象征性地?fù)碛辛宋锛?，而人們這樣做的結(jié)果，則是影像的泛濫。在《論攝影》中，桑塔格同樣以旅游為例，說(shuō)明正是攝影“捕食性的一面，構(gòu)成攝影與旅游結(jié)盟的核心，在美國(guó)比任何地方更早地顯露”[1]109。在美國(guó)，隨著1869年穿越美國(guó)大陸的鐵路竣工，人們得以到達(dá)西部，然而，隨之而來(lái)的還有攝影的“殖民”。桑塔格認(rèn)為攝影師或游客在捕捉土著印第安人的生活場(chǎng)景上，拍攝他們的圣物，記錄他們的舞蹈、祭祀時(shí)，是侵犯了他們的隱私，有些人甚至付錢給他們，讓他們擺出攝影師想要的姿勢(shì)，從而達(dá)到變相的控制和象征性的殖民。這對(duì)于已經(jīng)被驅(qū)趕到邊遠(yuǎn)西部的印第安人來(lái)說(shuō)，攝影師或游客的獵奇心理，把他們當(dāng)作了“有趣”的供觀賞之物。這無(wú)疑是對(duì)印第安人的侮辱和傷害。也正是在這一點(diǎn)上，桑塔格對(duì)攝影捕食性的控訴更發(fā)人深省。

而正是拍攝者與拍攝對(duì)象這樣的捕食關(guān)系，體現(xiàn)出更進(jìn)一步的侵略性，因?yàn)椤跋鄼C(jī)的每次使用，都包含一種侵略性”[1]13。這里，桑塔格是從現(xiàn)代生活無(wú)處不在的侵略活動(dòng)來(lái)定義這個(gè)詞的，例如對(duì)大自然的侵略、對(duì)社會(huì)資源的侵略、對(duì)存在秩序的侵略，等等。而攝影因其獨(dú)特的對(duì)于圖像的獲取方式，使得其成為桑塔格批判的主要對(duì)象。桑塔格指出相機(jī)跟汽車、槍支一樣，滿足了人們的侵略欲，對(duì)于這一點(diǎn)，如今在東非盛行的攝影游獵便做出了很好的說(shuō)明。在這之前，人們是槍支游獵，用槍支對(duì)準(zhǔn)獵物，而如今，則是用相機(jī)對(duì)準(zhǔn)獵物，兩者同樣都滿足了人們的侵略欲望?？梢哉f(shuō)，在如今一切以刺激消費(fèi)為主的現(xiàn)代社會(huì)，影像的捕食性、侵略性被發(fā)揮到了極致，成為刺激消費(fèi)的主要手段之一。因此，在生態(tài)旅游的大力宣傳下，越來(lái)越多的游客拿著相機(jī)前來(lái)，這不能不說(shuō)是新一輪的攝影殖民，其中的侵略意味不言而喻，畢竟游客影像中的東非真的就是如此嗎？還是那是他們想要看到的東非？ 這一切讓我們不得不對(duì)攝影的捕食性進(jìn)行清醒的認(rèn)識(shí)和反思。

四、結(jié)語(yǔ)

周憲認(rèn)為：“在大眾社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)里，最常見(jiàn)、最普遍的視覺(jué)文化行為不是繪畫，而是攝影”[7]。攝影及其生成的圖像，成為現(xiàn)代社會(huì)里最突出的景象，深刻影響著人們的生活。然而，盡管攝影因其顯著的客觀紀(jì)實(shí)功能和快速?gòu)?fù)制技術(shù)為人們生活帶來(lái)了便捷，但其隱藏的欺騙性、否定性和捕食性，卻讓人們?cè)谙M(fèi)社會(huì)的時(shí)代背景下，幾乎迷失了方向，在影像的“洞穴”里樂(lè)此不疲。桑塔格對(duì)此進(jìn)行了無(wú)情的揭示和深刻的抨擊，讓我們現(xiàn)代人不得不重新審視這個(gè)已經(jīng)再熟悉不過(guò)的世界。

注釋：

①柏拉圖的“洞穴”理論，是關(guān)于真實(shí)與影像關(guān)系的最早的哲學(xué)討論。柏拉圖設(shè)想有一批囚徒生來(lái)便居住在山洞里，他們之中沒(méi)有人走出過(guò)山洞，并且被鎖鏈?zhǔn)`，固定著身子和頭部，只能看面前洞壁上的影子。因此，影子被認(rèn)為是唯一真實(shí)的。而當(dāng)他們有機(jī)會(huì)走出山洞、看到客觀存在的真實(shí)事物時(shí)，卻并不認(rèn)為它們比影子更真實(shí)。這里，按照柏拉圖的邏輯，桑塔格同樣把攝影圖像比作是真實(shí)的“影子”，而如今被大量視覺(jué)圖像包圍的現(xiàn)代生活場(chǎng)景，又何嘗不是一種新的“洞穴”。

②有關(guān)桑塔格對(duì)視覺(jué)文化本質(zhì)的討論，可參見(jiàn)陳鈺的碩士論文《論蘇珊·桑塔格的視覺(jué)文化研究》，其中提出客觀紀(jì)實(shí)性、主觀表現(xiàn)性和意識(shí)形態(tài)性，本文贊同后兩個(gè)觀點(diǎn)，這里將不再重復(fù)論述。

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作者簡(jiǎn)介：陳星君，博士，四川師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，四川師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院四川地方文化對(duì)外傳播研究中心研究員。研究方向：西方美學(xué)、文藝美學(xué)。