【摘要】蘇珊·桑塔格在其后期兩部小說(shuō)《火山情人》（1992）和《在美國(guó)》（1999）中采用了“時(shí)空穿梭”的創(chuàng)作手法進(jìn)行歷史題材的小說(shuō)創(chuàng)作。小說(shuō)重現(xiàn)歷史事件或刻畫歷史人物并非桑塔格的目的，她不過(guò)讓其小說(shuō)人物在時(shí)間中旅行，以“歷史”為幌子玩了一個(gè)游戲，而真正關(guān)涉的對(duì)象則是20世紀(jì)后半葉人類的自我探索。這種時(shí)間層面上的旅行隱喻對(duì)應(yīng)著“自我審視”的生存態(tài)度。

【關(guān)鍵詞】蘇珊·桑塔格；時(shí)空穿梭；旅行隱喻；自我審視

【作者單位】周曉紅，鄭州輕工業(yè)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。

蘇珊·桑塔格是美國(guó)文壇上聲名卓著的批評(píng)家和小說(shuō)家，在當(dāng)代西方文化思想領(lǐng)域中扮演著多重角色，其作品涉及文學(xué)、哲學(xué)、歷史、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域。因此，通過(guò)對(duì)她的研究，從某種程度上可以一窺20世紀(jì)后半葉整個(gè)西方思想文化領(lǐng)域。

一、桑塔格小說(shuō)的隱喻特征

盡管桑塔格對(duì)自己的小說(shuō)抱有很大期待，并在多種場(chǎng)合表示自己最希望因小說(shuō)而被世人記住，然而，其小說(shuō)的晦澀難懂讓其長(zhǎng)期以來(lái)被冠以“自我中心”或“拒絕讀者”的罪名。即便是她的贊賞者也不得不承認(rèn)其小說(shuō)缺乏可讀性。原因在于桑塔格的小說(shuō)極具隱喻性。由于在《疾病的隱喻》中極力抗議將疾病隱喻化，桑塔格被普遍誤解為“反對(duì)隱喻性思維”。事實(shí)上，桑塔格同時(shí)也承認(rèn)：“沒(méi)有隱喻，一個(gè)人就不可能進(jìn)行思考” [1]。而正是“隱喻性思維充滿誘惑的魔法”[1]使得她的小說(shuō)具有謎語(yǔ)般的特征。

隱喻，最初是一種修辭手法，亞里士多德定義其為“用一個(gè)表示某物的詞來(lái)借喻它物”[2]。然而現(xiàn)代意義上的隱喻早已走出了古典修辭學(xué)的范疇，而具有更為廣泛的含義。在語(yǔ)義學(xué)中，隱喻是這樣的策略：“做出某種不同于既定東西的暗示”[3]。在詮釋學(xué)看來(lái)，隱喻具有“虛構(gòu)的重新描述”特征，它把“內(nèi)在生活的詩(shī)意圖示”與“結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性”結(jié)合起來(lái)[3]。換句話說(shuō)，就是將對(duì)世界結(jié)構(gòu)形象化的描述以及內(nèi)在情感“圖示化”。而在新修辭學(xué)代表熱奈特那里，隱喻是以一種可以感知的迂回方式來(lái)表現(xiàn)事物?？傊?，從廣義上講，隱喻可被理解為用形象化的描述去暗示非形象的思想。桑塔格的小說(shuō)正具有如此特征，她對(duì)虛構(gòu)性敘事的迷戀和她觀念先行的特點(diǎn)糾結(jié)在各種隱喻之中，盡管兩者的結(jié)合尚未達(dá)到十分協(xié)調(diào)。

桑塔格早期小說(shuō)中的人物為了抵制外在世界的異化力量，往往將自我完全封閉起來(lái)，以求得自欺欺人的平靜。人物主體過(guò)度關(guān)注自我，無(wú)視自我與他者、與外在世界的聯(lián)系，帶來(lái)的最終結(jié)果是自我的萎縮和衰竭。反觀自身的努力卻導(dǎo)致“活埋自己”的結(jié)果，這是一種莫大的反諷?！抖髦鳌泛汀端劳鲋弧纺哿松Ｋ裨谒伎歼@個(gè)永恒悖論時(shí)所產(chǎn)生的難以排遣的痛苦。而后期《火山情人》[4]《在美國(guó)》[5] 這兩部小說(shuō)則表明桑塔格對(duì)自我問(wèn)題的關(guān)注已經(jīng)從“迷失自我”的焦慮轉(zhuǎn)移到對(duì)“審視自我”以及“塑造自我”的層面上。這時(shí)的桑塔格開(kāi)始“換個(gè)角度看問(wèn)題”，即“拉開(kāi)距離”來(lái)審視現(xiàn)代人的存在和自我。一方面，其“拉開(kāi)與生活的距離”為主體從僵化的生活模式中脫離出來(lái)提供了可能；另一方面，其“拉開(kāi)與自我的距離”，對(duì)自我保持警惕，以防止主體由于過(guò)度關(guān)注自我而陷入封閉和活埋狀態(tài)。

為此，桑塔格在小說(shuō)的創(chuàng)作中采取了一種“距離策略”，在時(shí)間層面上編織了“旅行隱喻”，賦予小說(shuō)創(chuàng)作以“時(shí)空穿梭”的特點(diǎn)，實(shí)際指向一種精神之旅?！爸灰覀兓钪覀兛傇谀硞€(gè)地方。腳總是在某個(gè)地方，無(wú)論是固定著還是跑著。思想則在別處，這是眾所周知的。思想無(wú)論是來(lái)自缺乏生氣抑或來(lái)自最深沉的力量，都可以在過(guò)去和現(xiàn)在，或現(xiàn)在和將來(lái)，或僅僅在這里或那里。”[6]

二、桑塔格的歷史敘事

《火山情人》的出版讓全美國(guó)的批評(píng)家和買書人都撓頭不知所然，因?yàn)樵撔≌f(shuō)一反桑塔格20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作路數(shù)，無(wú)論在題材上還是在創(chuàng)作手法上都發(fā)生了巨大的改變。其相繼發(fā)表的《在美國(guó)》也以歷史人物的真實(shí)事跡為原型。評(píng)論者紛紛指出，桑塔格開(kāi)始由先鋒向傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型：題材上，從對(duì)“痛苦、困惑和異化”的關(guān)注轉(zhuǎn)向了歷史人物和事件；創(chuàng)作手法上，從心理意識(shí)小說(shuō)開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)主義回歸。桑塔格的轉(zhuǎn)型引起了評(píng)論界巨大興趣，一向以先鋒激進(jìn)，引導(dǎo)潮流的姿態(tài)出現(xiàn)的桑塔格何以看似向傳統(tǒng)回歸？對(duì)此，桑塔格的解釋是：“盡管兩部小說(shuō)中的故事都發(fā)生在過(guò)去，但是我并不把自己稱為歷史小說(shuō)家。因?yàn)?，我并不認(rèn)為自己是在創(chuàng)作某種類型的小說(shuō)，類似犯罪小說(shuō)、科幻小說(shuō)或是哥特式小說(shuō)之類的。我想增強(qiáng)作為一個(gè)敘述性小說(shuō)家的才能，而我發(fā)現(xiàn)，我可以自由地將它們釋放在‘過(guò)去之中。這些小說(shuō)只能創(chuàng)作于20世紀(jì)晚期而不是其他任何時(shí)代。”[7]一言以蔽之，重現(xiàn)歷史事件或刻畫歷史人物并非桑塔格的目的所在。她不過(guò)讓其小說(shuō)人物在時(shí)間中旅行，以“歷史”為幌子玩了一個(gè)游戲，而真正關(guān)涉的對(duì)象則是20世紀(jì)后半葉人類的自我探索。其小說(shuō)的敘述風(fēng)格也是典型的20世紀(jì)后半葉的。

顯而易見(jiàn)，桑塔格小說(shuō)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型受到當(dāng)時(shí)盛行的“新歷史主義”文學(xué)批評(píng)思潮的影響。新歷史主義是20世紀(jì)80年代初興起的，以美國(guó)批評(píng)家格林布拉特和他的學(xué)術(shù)伙伴海登·懷特等為“始作俑者”的文學(xué)理論。他們把文學(xué)理解為構(gòu)成特定文化符號(hào)系統(tǒng)的一部分，并把建構(gòu)“文化詩(shī)學(xué)”定位為文學(xué)批評(píng)的目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)“文本的歷史性和歷史的文本性”。批評(píng)者不僅要試圖理解事件在其發(fā)生時(shí)代的意義，而且還要理解它們對(duì)我們今天意味著什么，在闡釋歷史的同時(shí)帶著現(xiàn)在的價(jià)值觀。盡管并非文學(xué)批評(píng)，桑塔格的小說(shuō)創(chuàng)作也可被看作是對(duì)歷史的一種闡釋?！霸佻F(xiàn)歷史的同時(shí)，闡釋者必須流露出自己的聲音和價(jià)值，也就在此處，闡釋者試圖參與和建構(gòu)未來(lái)?！盵8]桑塔格正是在這重意義上創(chuàng)作她的歷史題材小說(shuō)的。

借助過(guò)去來(lái)闡明今天是人們常用的策略，但桑塔格的歷史敘事與所謂的“以古喻今”有所差別。桑塔格對(duì)歷史的迷戀源于某種詩(shī)意的懷舊感。在小說(shuō)《在美國(guó)》中桑塔格借助敘述者的聲音表達(dá)了這一懷舊感，“過(guò)去是最廣闊的領(lǐng)域，這就是人們?yōu)楹蜗胍压适路胖糜谶^(guò)去的原因。幾乎所有美好的事物似乎都發(fā)生在過(guò)去，可能那是一個(gè)幻覺(jué)，但是，我對(duì)我出生前的每個(gè)時(shí)代都懷著一種懷舊感，以及一種從現(xiàn)代禁忌中解脫出來(lái)的感覺(jué)，也許是因?yàn)闊o(wú)須為過(guò)去負(fù)責(zé)。有時(shí)候，我簡(jiǎn)直為我自己所生活的時(shí)代感到羞愧?！鄙Ｋ耜愂隽藨雅f感的實(shí)質(zhì)：懷舊是對(duì)過(guò)去想象性的追憶，事實(shí)上是對(duì)現(xiàn)在的逃離，它從某種程度上是時(shí)間層面上的“返鄉(xiāng)”旅行。

追憶不是對(duì)過(guò)去的單純呈現(xiàn)，而是寄托了追憶者對(duì)“家鄉(xiāng)”的思念。時(shí)間旅行的意義在于：首先，給予現(xiàn)代人以歸屬感。對(duì)此，尼采有著很好的建議：“通過(guò)歷史了解我們的社會(huì)和身份認(rèn)同如何形成，從而得到一份延續(xù)性和歸屬感。進(jìn)行此類旅行的人超越了個(gè)人的短暫生命，并感覺(jué)到自己是他寓所、種族和城市的靈魂，他能夠凝視著古老的建筑并體驗(yàn)到一份快樂(lè)，即他知道自己的存在并非完全是偶然或任意的，而是過(guò)去的繼承者和成果。因此，一個(gè)人的存在是合理的，且確有其存在的意義?！盵9]其次，它能幫助我們從現(xiàn)實(shí)生活的麻痹或催眠狀態(tài)中恢復(fù)過(guò)來(lái)?，F(xiàn)代人在荒謬世界中的狀態(tài)正如無(wú)所依托的流浪者，于是對(duì)“家鄉(xiāng)”的思念成為一種召喚：從僵化的現(xiàn)在生活中逃離，從荒謬的失憶狀態(tài)中恢復(fù)過(guò)來(lái)?！盀樽约核畹臅r(shí)代感到羞愧”是追憶過(guò)往的根本原因，我們只有暫時(shí)逃離現(xiàn)在，“找到一個(gè)自由的空間，從而使我們從那個(gè)自己所不愿意成為的樣子的世界中解放出來(lái)。在歷史主義的話語(yǔ)中有一種自我推翻的力量，即存在著一處還未被控制的留給意識(shí)的秘密去處，一個(gè)隱藏的地方，在那里我們能感覺(jué)到在那些巨大的、非人化的制度那里不能感到的力量。在那里，在那個(gè)特別的地方，我們知道自己存在是因?yàn)槲覀冇X(jué)得自己不滿意；在那個(gè)思考的空間，我們斷定沒(méi)有制度賜予力量——我們不幸福。并且我們正是在那些產(chǎn)生和使我們成為自我的制度里找到我們的不滿。”[10]在追憶過(guò)程中，過(guò)去已經(jīng)不是純?nèi)坏倪^(guò)去，而是想象的產(chǎn)物，容納了諸多現(xiàn)代情緒、喪失家園的痛苦和對(duì)自我的期待等。擺脫了時(shí)間的限制，追憶者可以把對(duì)所有美麗事物的回憶和思念匯聚起來(lái)，以此作為一切存在者的基礎(chǔ)，追憶便成為一項(xiàng)切近本源的活動(dòng)。

然而，桑塔格并未把過(guò)去看成是某種靜止和無(wú)生命的客體，用來(lái)復(fù)活、保存或維持。過(guò)去也不僅僅是增添個(gè)人和文化知識(shí)的教誨或消遣。追憶的目的不是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)過(guò)去，而是面向現(xiàn)在，甚至于將來(lái)。因此桑塔格稱其小說(shuō)的“敘事聲調(diào)是20世紀(jì)后期的，其關(guān)涉的方面也是20世紀(jì)后期的?！?[7] 當(dāng)“歷史”在追憶中變成一個(gè)詩(shī)意存在時(shí)，它同時(shí)也成了一塊試金石，用以檢驗(yàn)現(xiàn)代思想。按桑塔格自己的話說(shuō)：“我用具體的歷史現(xiàn)實(shí)衡量我的一切思想行為……我力圖理解我所生存的世界?！盵11] 時(shí)間旅行的目的是回到當(dāng)下，只是為了更為清醒地了解當(dāng)下，我們才不得不追憶過(guò)去。在早期的作品《恩主》和《死亡之匣》中，桑塔格已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，用完全封閉自我的方式只能導(dǎo)致自我的衰竭，要防止陷入自戀與自閉的泥潭，只有將自我探索放置于更為廣闊的時(shí)空之中。唯有拉開(kāi)現(xiàn)實(shí)與自我的距離，方能擺脫束縛，獲得冷靜客觀的眼光。那么，如何在歷史時(shí)空中穿梭并審視現(xiàn)代自我？如何由當(dāng)下到過(guò)去，又由過(guò)去回到當(dāng)下？桑塔格的策略是將歷史素材與現(xiàn)代主義的敘述方式相結(jié)合，構(gòu)建一個(gè)共時(shí)性的敘述空間。

三、桑塔格的復(fù)調(diào)敘事

評(píng)論者往往贊揚(yáng)桑塔格對(duì)歷史細(xì)節(jié)的精雕細(xì)刻，卻為其錯(cuò)綜復(fù)雜的敘述方式深感頭痛。而這正是桑塔格為盡可能擴(kuò)大“歷史”容量所做的努力。一方面，眼花繚亂的細(xì)節(jié)和歷史知識(shí)是營(yíng)造歷史空間的必要，為的是將自我與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，抵制唯我論的誘惑；另一方面，她采用現(xiàn)代主義的敘述方式（包括多重的敘述聲音和復(fù)雜的時(shí)間結(jié)構(gòu)）是為了達(dá)到某種“間離效果”，防止讀者為表層細(xì)枝末節(jié)的“真實(shí)”所吸引和迷惑，而忽略歷史敘事的真正目的是為了召喚“內(nèi)在真實(shí)”。所以，在《火山情人》和《在美國(guó)》中，桑塔格均安排了多重?cái)⑹雎曇?，時(shí)常打斷讀者的線性閱讀習(xí)慣，提醒他們從表面的歷史事件中跳脫出來(lái)?！痘鹕角槿恕返慕Y(jié)構(gòu)借鑒了辛德密斯（Hindemith）的音樂(lè)作品《四種氣質(zhì)》。該作品有四個(gè)樂(lè)章，分別以憂郁、火爆、冷靜、熱情為題。桑塔格模仿該劇的結(jié)構(gòu)安排了四個(gè)部分來(lái)對(duì)應(yīng)四種氣質(zhì)。小說(shuō)各部分以不同的人物為核心，并變換敘述視角，到最后一部分則安排了一個(gè)“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)[12]，讓小說(shuō)中的四個(gè)女性人物同時(shí)在冥界發(fā)出“憤怒的聲音”。她們每個(gè)人都以自己的視角重述了一遍已為讀者所了解的故事（或部分的故事）。這種具有歌劇獨(dú)唱式的剖白使人物跳脫出了歷史事件，而它們又同時(shí)構(gòu)成了“復(fù)合意識(shí)流”，一定程度上說(shuō)明不同“歷史真實(shí)”是由敘述方式和敘述角度的差異造成的。《在美國(guó)》的開(kāi)端，桑塔格就安置了一個(gè)游離于故事之外的敘述者“我”。“我”不同于傳統(tǒng)的全知全能敘述者，它無(wú)形體只有聲音，但卻又時(shí)時(shí)在敘述中流露出自身的感覺(jué)和意識(shí)?！拔摇狈路鹗钦`入歷史時(shí)空的現(xiàn)代游魂，引領(lǐng)讀者游歷歷史，并以“現(xiàn)在”的視角來(lái)參與對(duì)歷史人物和事件的評(píng)述。因此，桑塔格小說(shuō)中的歷史時(shí)間是一個(gè)充滿了“現(xiàn)在”的時(shí)間。

歷史時(shí)空與現(xiàn)代敘述之間形成的巨大張力大大增加了小說(shuō)的意義空間，這便是桑塔格所說(shuō)的歷史敘事帶給她的“自由”。不可否認(rèn)的是，桑塔格力圖呈現(xiàn)所有“真實(shí)”的愿望常常過(guò)于強(qiáng)烈，因此她急切地在小說(shuō)中塞進(jìn)了過(guò)多的評(píng)論聲音，以致小說(shuō)始終擺脫不了“觀念集合體”的特點(diǎn)。這也從某個(gè)側(cè)面反映在各種形式的思維游戲中迷失自我的危險(xiǎn)時(shí)時(shí)存在著。

總而言之，桑塔格小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型本身成為一個(gè)隱喻。她既非向現(xiàn)實(shí)主義回歸，也無(wú)意做一個(gè)歷史小說(shuō)家。她所關(guān)注的是如何能更清楚地凝視自我，而同時(shí)抵制被吞沒(méi)的危險(xiǎn)。于是她借著歷史的幌子，在主體與其自我之間設(shè)置了一段審美距離。通過(guò)離開(kāi)“現(xiàn)在”而凝視“現(xiàn)在”，直至在凝視中創(chuàng)建理想的“未來(lái)”，這便是自我在時(shí)間上的“旅行”。我們或許可以借用德勒茲概括?？碌姆椒▉?lái)描述桑塔格的時(shí)間旅行：思想會(huì)思考它自己的歷史（過(guò)去），但目的在于使自己擺脫它所思考的東西（現(xiàn)在），并得以最終“以非常規(guī)的方式思考”未來(lái)[13]。

[1]蘇珊·桑塔格. 疾病的隱喻[M].上海：上海譯文出版社，2003.

[2] 亞里士多德. 詩(shī)學(xué)[M]. 陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，2003.

[3] 保羅·利科. 活的隱喻[M]. 汪家堂譯，上海：上海譯文出版社，2004.

[4] 蘇珊·桑塔格. 火山情人[M]. 李國(guó)林，伍一莎譯， 南京：譯林出版社，2002.

[5] 蘇珊·桑塔格. 在美國(guó)[M]. 廖七一，李小均譯. 南京：譯林出版社，2003.

[6] 蘇珊·桑塔格. 約瑟夫·布羅茨基[A]. 黃燦然. 重點(diǎn)所在[C]. 上海：上海譯文出版社，2004.

[7] Evans Chan.“Against Postmodernism， etcetera： A Conversation with Susan Sontag”[A]. In Susan Sontag： Selected Writings[C].2001.

[8] 張京媛. 新歷史主義與文學(xué)批評(píng)（前言）[M] . 北京：北京大學(xué)出版社，1993.

[9] 阿蘭·德波頓. 旅行的藝術(shù)[M].南治國(guó)，彭俊豪譯，上海：上海譯文出版社，2004.

[10] 斯蒂芬·葛林伯雷. “通向一種文化詩(shī)學(xué)” [A]. 新歷史主義與文學(xué)批評(píng)[C].北京：北京大學(xué)出版社，1993.

[11] 蘇珊·桑塔格， 裘德.床上的愛(ài)麗絲[J]. 外國(guó)文藝，2006（4）.

[12] Susan Sontag， Edwards Hawks. The Art of Fiction [J]. The Paris Review， 1995 （143）.

[13] 吉爾·德勒茲. ?？耓M]. 于奇志，楊潔譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2001.