摘 要：“七月詩派”領(lǐng)袖胡風深受廚川白村的“精神的傷害”觀、青野季吉的“目的意識論”和秋田雨雀的“主觀戰(zhàn)斗精神”說熏陶，將文藝與生活、精神與意志支撐、主觀與客觀相統(tǒng)一創(chuàng)作原則等觀念，滲透于《七月》等刊物的編輯過程和自身詩學(xué)體系構(gòu)建，影響了“七月詩派”激越、奔放、崇高風格的塑造;作為“他者”的日本對中國侵略的同時，也催發(fā)了“七月詩派”濃郁的民族情緒，使其創(chuàng)作指向“民族國家”形象與話語的建構(gòu);“七月詩派”的抒情獲得了明確的目標與背景，審美格調(diào)隨之愈加宏大悲壯。

關(guān)鍵詞：七月詩派;胡風;日本文藝理論;民族國家

作者簡介：羅振亞，南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（天津? 300071）

基金項目：國家社科基金一般項目“中國新詩建構(gòu)與日本影響因素關(guān)聯(lián)研究”（15BZW136）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.06.016

“七月詩派”是與中國的抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭同步發(fā)展的詩歌流派，它所構(gòu)建的宏闊的理論體系、莊嚴的審美品格，以及創(chuàng)作文本對國家命運的憂心、對現(xiàn)實生活的介入等，共同孕育了其濃郁的史詩品格，堪稱“中國社會生活的一部‘詩的史’與‘史的詩’”1。需要指出的是，這種史詩性因為日本因素的融入而浸染著悲壯的色彩。日本因素至少在兩方面與“七月詩派”產(chǎn)生過重要聯(lián)系：一是日本的文學(xué)理論對胡風等人的文藝理論構(gòu)建起了不可或缺的作用，其中既有廚川白村、秋田雨雀、青野季吉等人的直接影響，也包括日本對西方文論的譯介為“七月詩派”架設(shè)了一道溝通世界文學(xué)的橋梁;二是抵御日本侵華成為“七月詩派”誕生的原動力，直接影響著流派創(chuàng)作的階段性特征?？梢哉f，“七月詩派”的創(chuàng)作始終暗含著“日本”這一他者形象，中國知識分子在民族危亡之中爆發(fā)出了一股強烈的“民族國家”意識，“而在錘和砧之間，動搖而苦痛的知識分子也蛻變成了年青而紅潤的面孔，驚喜若狂地和他們手挽著手站進了一個共同的戰(zhàn)列”1，對民族命運的擔憂和焦慮，敦促著“七月詩派”的諸多分子自發(fā)地加入了這場戰(zhàn)斗之中。

一、日本：理論源頭之一

1937年9月11日，胡風主編的文藝周刊《七月》在上海創(chuàng)刊，出版3期后于9月25日?？?，胡風被迫從上海撤離到武漢。10月16日，《七月》改為半月刊在武漢出版。至1938年7月16日出版3集18期后，因戰(zhàn)火貼近武漢中斷一年。而后因武漢保衛(wèi)戰(zhàn)，胡風再上重慶，幾經(jīng)周折，《七月》在1939年7月復(fù)刊，并改成月刊。但因重重困難，無法如期出版，每期出版往往間隔兩月甚至更長的時間，1941年9月，迫于國民黨發(fā)動“皖南事變”的嚴峻形勢，《七月》最終停刊。從1937年至1941年，《七月》團結(jié)了廣大的作者和讀者群體，并形成了新詩史上一個重要的流派“七月詩派”，“它的主要標志就是：一批詩人在民族解放的旗幟下，團結(jié)在《七月》周圍，為祖國而歌，為抗戰(zhàn)而歌;他們以自由體的抒情詩，特別是政治抒情詩，活躍在中國詩壇;以自己的詩美追求，形成了自己的藝術(shù)風格”2。1941年3月，胡風攜家到桂林，開始編輯《七月詩叢》和《七月文叢》。1944年，胡風在重慶籌辦《希望》月刊，《希望》的出刊歷盡艱難，最終也于1946年10月被迫?？４送?，在《七月》?？H，鄒荻帆創(chuàng)辦的《詩墾地》，方然、阿垅主辦的《呼吸》，化鐵、羅飛辦起的《起點》等刊物，都成為“七月詩派”的重要陣地?？陀^地說，“七月詩派”并非綱領(lǐng)明確、組織系統(tǒng)的詩派，而是由胡風帶頭和發(fā)起的自發(fā)的新詩流派，雖然沒有發(fā)表過集體“宣言”，卻因詩人們相通的抗日救亡熱忱和緊迫感，在波折艱難的歷史時期反而生成了空前的凝集力。從胡風等人的本心來看，他們極其反對文學(xué)團體中的“宗派主義”，“文學(xué)流派如果沒有對封建思想的充分自覺的警惕和排斥，就不免淪為宗派。宗派性、宗派、宗派主義，本質(zhì)上都是封建主義”3。

作為詩派領(lǐng)袖，胡風的積極倡導(dǎo)和建立在個人魅力之上的凝集力，對詩派壯大有重要作用，其抗戰(zhàn)詩歌觀自然貫穿流派始終，而胡風的文藝思想又深受日本文學(xué)理論影響。事實是這樣的，1929年，胡風赴日留學(xué)，恰逢日本馬克思主義思想發(fā)展的第二次高潮，普羅運動勢頭強勁，他回憶到，“1929年9月，我到了日本東京”，“1931年，我加入了日共領(lǐng)導(dǎo)的反戰(zhàn)同盟和日共，同時認識了日本普羅作家同盟領(lǐng)導(dǎo)人江口渙，便加入了日本普羅科學(xué)研究所的藝術(shù)學(xué)研究會”4?？梢哉f，日本留學(xué)經(jīng)歷對胡風走上文藝抗戰(zhàn)道路起著至關(guān)重要的作用，他的理論是在同極“左”的機械反映論、庸俗社會學(xué)的斗爭中逐步建立起來的，更是在同自我思想的辯駁中得到深化與發(fā)展的?？v觀胡風的文藝思想脈絡(luò)，可以清晰地發(fā)現(xiàn)一位進步革命的熱血青年曲折的心路歷程，他在向日本乃至西方文學(xué)與文化“借火”的過程中，逐漸雕琢出血肉豐滿的“自我”形象，形成較為清晰的身份認同和使命意識。對于這個問題，學(xué)界普遍認為對日本文學(xué)理論家廚川白村理論的批判式借鑒，是胡風自覺建構(gòu)現(xiàn)實主義理論的有益嘗試。而實際上是在此之前，來自秋田雨雀、有島武郎、青野季吉等人的精神鼓舞和理論啟發(fā)，已成為他明確自身發(fā)展方向和戰(zhàn)斗方式的源泉。早在南京讀中學(xué)時，胡風就接觸了廚川白村《苦悶的象征》一書，“讀了兩本沒頭沒腦地把我淹沒了的書：托爾斯太底《復(fù)活》和廚川白村底《苦悶的象征》。戀愛和藝術(shù)，似乎是表現(xiàn)人生里面的什么至上的東西底兩面，和我的社會行為漸漸地矛盾起來了”5。那時的胡風正彷徨在“藝術(shù)”與“現(xiàn)實”的選擇之間，“五卅運動”的大潮沖擊著他，又讓他對社會現(xiàn)實產(chǎn)生了深切的絕望，“有島武郎在《與幼小者》里面對于‘無劫的世界’的頂禮，幾次地讀著它我都激動地流了淚。在中國新文學(xué)創(chuàng)作里面發(fā)現(xiàn)了真實的赤裸的人生和它的搏戰(zhàn)，也是這個時期”1。胡風到底是一位理想主義的進步知識分子，盡管通往革命的道路上充滿艱辛，但他經(jīng)歷短暫的彷徨后，依然不斷地思索如何將自己的心靈融入現(xiàn)實中。他的現(xiàn)實主義文藝觀也受到過秋田雨雀等人影響，在參加日本普羅科學(xué)研究所的藝術(shù)學(xué)研究會活動期間，胡風目睹了日本革命者在政府的暴力施壓下堅持工作的決心和熱忱，也在與日本普羅作家和進步知識分子的交流中，明確了中日兩國“大眾”命運的休戚與共，特別是在理論層面不斷深化著中華民族解放與日本無產(chǎn)階級解放事業(yè)間的關(guān)系。這樣一種超越國界的責任感、使命感，使胡風在中國“左聯(lián)”工作時期，還總是懷念與日本革命者的友誼，因為他們都在“公”與“私”的沖突中選擇站在最底層、最廣大人民的立場，為人民的幸福而抗爭，“如藏原惟人，如小川信一，如寺島一夫，如平田良衛(wèi)……都在白色恐怖的暴風雨下被支配階級底政府奪去了”2?，F(xiàn)代知識分子的動人之處，莫過于富于態(tài)度決絕的“向死而生”的精神，燃燒自己點亮多數(shù)人“創(chuàng)造的生命欲求”與“創(chuàng)造的生活欲求”3的勇氣，中日進步知識分子的主體受難歷程和受難意識，在胡風那里某種程度上起到了溝通人性與社會、國家與歷史的作用，產(chǎn)生出空前的價值崇高感與社會鼓舞作用。

在超越民族與國界的共識上，以胡風為代表的“七月詩派”與日本進步知識分子思想的共通之處，在于對時局與現(xiàn)存秩序的不滿，在于即便退守到自己精神一隅時，還能以微弱的聲音發(fā)出反抗與吶喊，在于處于“拯救”與“逍遙”之間仍然能持微火觀照“此岸”的人生。在回憶與秋田雨雀的交流時，胡風寫道：“也許……更‘陰慘的歷史’，他時時流露了甚至可以說是近乎感傷的神色?！?在苦難的曲折歷程中，從知識分子良心出發(fā)的“正義觀”是破除非理性民族主義壁壘的有效保障，也正因胡風較早接觸到持有人類性和普世性人道主義的知識分子，以他為首的“七月詩派”在創(chuàng)作中才不僅可以看到詩人對本民族遭遇的悲愴和憤怒，還兼顧到在帝國主義強壓下日本底層人民的凄慘生活經(jīng)歷，甚至從心底對遭受日本帝國主義蠱惑的青年士兵亦抱以同情的人道主義態(tài)度。因此，以較為“正義”“莊重”“冷靜”“辯證”的情緒和思考進入現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，是胡風以及“七月詩派”所推崇的，“詩人底戰(zhàn)斗欲求一方面和具體的對象結(jié)而為一，于是把欲求潛伏到具體對象里面、把思想溶進了生活實感里面的抒情詩發(fā)達起來了，一方面不得不借助邏輯思維的力量，在生活底發(fā)展里面探索前進，于是大的抒情詩、敘事詩發(fā)達起來了”5。在政治抒情的同時追求詩歌本身的發(fā)展規(guī)律，在國民精神普遍的勃發(fā)中不至于走向極端和盲目，盡可能擺脫國粹主義的妨礙，詩歌也由抗日戰(zhàn)爭初期的情緒爆發(fā)轉(zhuǎn)向沉靜練達方向的沉淀，這應(yīng)該是理解胡風抗戰(zhàn)文藝思想的前提，也是他從日本文藝理論中汲取的重要營養(yǎng)。

青野季吉的文藝思想對中國現(xiàn)代文學(xué)同樣產(chǎn)生過重要影響，他與日本進步作家對日本侵華戰(zhàn)爭一直抱有抵抗的意識，并于1938年因“人民戰(zhàn)線事件”被捕入獄。在日本普遍盛行軍國主義的時期，部分日本知識分子能夠持守心中的價值天平，不被時代的風浪裹挾撕裂，難能可貴。他的“藝術(shù)的鼓動性和階級性”“目的意識論”“外在批評論”等觀點，在當時日本無產(chǎn)階級文學(xué)界極具影響力，胡風也著重研究了他的文藝思想。靳明全在《論青野季吉與胡風在普羅文藝運動中的貢獻及命運》一文中對青野季吉與胡風思想的繼承與超越有詳細論述。6我們看到，青野季吉文藝思想的根本目的在于強調(diào)文藝應(yīng)從屬于政治，提出文藝的階級屬性和戰(zhàn)斗屬性。胡風則綜合了社會觀和文藝觀，既注重文藝批評的社會性，又從文藝自身規(guī)律出發(fā)探究藝術(shù)的規(guī)律特征，“文藝不是生活底奴隸，不是向眼前的生活屈服，它必須站在比生活更高的地方，能夠有把生活向前推進的力量”1。在胡風看來，作家的創(chuàng)作應(yīng)從他所屬的社會底層出發(fā)，要以典型的人民形象創(chuàng)造出更為普世的、“真善美”的理想文藝作品，因此他始終強調(diào)普羅文藝應(yīng)具備“人民性”，而非像當時大多數(shù)普羅作家那樣強調(diào)的“階級性”。比如他在《給為人民而歌的歌手們》中將“人民”放置于歷史、生活與斗爭的核心位置，實際上是對青野季吉文藝思想中重階級性而忽視人民性的一點補充。從視角主義出發(fā)，胡風以全然的“人民性”矯“階級性”的偏誤，難免有過正的嫌疑，只因他認為當時文藝的首要任務(wù)是“抗日救亡”，是無產(chǎn)階級中每個鮮活的人的“圖強”與“反抗”精神。

至于廚川白村對胡風的直接影響，胡風除了只言片語地說20世紀20年代“沒頭沒腦”的初步接觸外，較少提及，晚年時才說“二十年代初，我讀了魯迅譯的日本廚川白村的《苦悶的象征》。他的創(chuàng)作論和鑒賞論是洗滌了文藝上的一切庸俗社會學(xué)的”2。后來學(xué)者也大都從廚川白村與胡風的文藝思想異同出發(fā)，探究他們之間的聯(lián)系以及胡風對廚川白村的超越。值得一提的是，表面上看，胡風欣賞并借鑒廚川白村的理論，是為了反駁文學(xué)理論中的“庸俗社會學(xué)”，但其實是胡風所處的社會語境、他個人的生命經(jīng)驗、文學(xué)追求和抱負，使二者產(chǎn)生了思維的碰撞與理論的共鳴，因為胡風從馬克思主義的實踐論出發(fā)，強調(diào)并張揚作家的主體性。廚川白村深受柏格森的生命哲學(xué)、尼采的意志哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析影響，認為文藝創(chuàng)作根本的動力乃是主體生命力受到壓抑而生出的“苦悶”，在廣泛的“戰(zhàn)”的苦痛里生長出“生命”的抗爭與希望。從這一點出發(fā)，不少人更傾向于認為廚川白村與胡風并非全然的“師—生”關(guān)系，兩個人都是心靈敏銳又極其關(guān)注社會現(xiàn)實的文人，都是通過感受時代的脈動和社會的現(xiàn)實，由心底生發(fā)出理論自覺與心象具化。胡風是一位“六經(jīng)注我”的思辨理論家，他在與本土文化、日本文化乃至西方文化的碰撞中，更在與自己的辯駁和超越中，逐步完善并豐富了現(xiàn)實主義理論，并使之在“七月詩派”的詩歌創(chuàng)作中加以實踐和強化。

二、作為他者的“日本”與中國“民族國家”的建構(gòu)

“七月詩派”的詩歌創(chuàng)作具有一定的史詩性，不僅在于詩人們呼喚主體的能動性，塑造現(xiàn)代強有力的“自我”形象，更重要的在于詩人們參與了現(xiàn)代性語境中的民族國家建構(gòu)。中國古代的“民族主義”其實是一種以“華夏”為中心的天下觀，從不將其他國家看作自己勢均力敵的競爭伙伴，也沒有將自己視作民族國家中的主人翁一員。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國人逐漸意識到巨變時代的來臨，在 “天朝上國”的迷夢被打破后，中國人帶有現(xiàn)代意味的民族意識和主權(quán)意識逐漸覺醒，“凡是能掀起一時人心的政治、社會、文化的運動，分析到最后，殊無不由民族主義的力量或明或暗地主持著”3。胡風等人的敏銳之處在于，他們意識到了文藝與民族戰(zhàn)爭的關(guān)系、個人與群體的關(guān)系，他們的詩作中始終強化著具有強烈現(xiàn)代意味的“民族”概念。從整體來看，“七月詩派”的詩歌創(chuàng)作是一種“手段”，然而因新文化運動中多學(xué)說并存所內(nèi)含著的自我矛盾和否定，“救亡”與“啟蒙”之爭膠著難分，也正因這兩種趨勢的同存，鍛造了“七月詩派”詩歌崇高感與悲壯感的二重美學(xué)交響。盡管胡風的文藝思想引起了論爭，甚至影響了整個詩派的命運，然而從創(chuàng)作實績來看，他們?yōu)樽约旱奈乃囁枷塍w系選擇了一個超越性的起點。在《論民族形式問題》一文中，胡風反駁了郭沫若、向林冰、周揚等人“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)”觀點，認為五四新文學(xué)實際是“國際文學(xué)影響底產(chǎn)兒”。雖然王德威“沒有晚清何來五四”的觀點早已深入人心，但是胡風等人是從“民族形式”的國際性視角進入新文藝傳統(tǒng)的，換句話說，面對日本全球化的“民族國家”的入侵，必要以同等的方式和高度予以抵抗。因此，胡風總是難掩激動的心情，將這場抗戰(zhàn)視作中國向現(xiàn)代國家形式轉(zhuǎn)變的契機，提出“主觀戰(zhàn)斗精神”扭轉(zhuǎn)或改變國民“精神奴役的創(chuàng)傷”理論，其實是在潛意識中感受到這種新的“想象共同體”形式的重要意義，“革命文學(xué)主要地得向著兩個目標奮斗：第一，得通過這新的世界感和世界觀去認識生活、表現(xiàn)生活，第二，得使它本身成為勞動人民自己能夠享有的認識生活、批判生活的武器”。那么“新的世界感和世界觀”具體指什么？是“在生活斗爭里面照著了使民族力量底配合發(fā)生了變動的、新的動力”。1“大眾化”“大眾語”“新詩”的實踐和普及，都是為了建構(gòu)起適應(yīng)世俗社會現(xiàn)代性發(fā)展的認同構(gòu)造，在這一想象性話語轉(zhuǎn)化與認同構(gòu)造的過程中，始終參照著現(xiàn)代日本乃至西方的既成經(jīng)驗和模式。按照杜贊奇的說法，就是“到了國家向民族國家過渡的時候，‘民族形式’本身就是一種流轉(zhuǎn)的全球資源。躍躍欲試的政府和民族主義者都在忙著導(dǎo)入所有那些將使其國家獲得民族國家資格的規(guī)范、制度和做法。在某種程度上說，國家，尤其是強大的國家，正在以全球流轉(zhuǎn)資源為基礎(chǔ)來構(gòu)建的，這一方面是因為競爭滋生模仿”2。作為從鎖國狀態(tài)向列強轉(zhuǎn)換的日本，在“七月詩派”的創(chuàng)作中，始終處于一種深刻的背景和指向明確的“他者”位置，作為中國去殖民化的學(xué)習(xí)對象?！按蠡男隆迸c“明治維新”雖然并不常在中國詩人的作品中出現(xiàn)，但在抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之前，甲午戰(zhàn)爭的烽煙與屈辱始終是中國文化界啟蒙與救亡的思想根源之一，這種影響并沒有明確地轉(zhuǎn)換成為中日之間的民族仇恨，其中很大的成分依然停留在懼怕和向往的復(fù)雜狀態(tài)，日本的近代化過程對于急于實現(xiàn)富強和獨立的中國具有天然而巨大的思想誘惑。這使得一部分精英知識分子選擇在“天朝上國”夢醒后，希望構(gòu)建一個看起來更切合實際的“師夷之長技以制夷”的美夢并為之努力奮斗。另一方面，日本在甲午戰(zhàn)爭后的很長一段時間里有意地收起侵略的野心，把剛剛學(xué)習(xí)來的現(xiàn)代思維和一些無甚緊要的技術(shù)順勢輸入到中國，客觀上促進了中國的現(xiàn)代化進程，但其根源其實是新一輪侵略的準備期?！熬乓话耸伦儭焙汀捌咂呤伦儭币约捌陂g日本帝國主義勢力在華北、東北的所作所為，事實上徹底終結(jié)了許多中國人向日本學(xué)習(xí)的美夢，而這些思想變化也勢必會投射到新詩創(chuàng)作之中。

抗日情感與抗戰(zhàn)意象的展現(xiàn)，自然是題中應(yīng)有之義，成為中日文化及民族情緒在這一時段內(nèi)最明確的交匯與互涉。然而，有一種變化是潛藏在反侵略戰(zhàn)爭底層的，它并不像激烈的抗戰(zhàn)情感那樣顯豁和直接，而是潛滋暗長地進行著某種民族國家話語的轉(zhuǎn)化，直到完成某種深層次的置換，從而成為抗戰(zhàn)后想象共同體新的宏偉目標——建立全新的中國。這一過程在詩歌創(chuàng)作中的顯現(xiàn)并不是簡單的線性變化。一方面，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)初期，舉國上下群情激奮，中日民族矛盾和戰(zhàn)爭帶來的死亡與危機迅速成為當時社會的主要矛盾，階級矛盾、政黨矛盾以及由軍閥割據(jù)造成的地區(qū)之間的矛盾暫時被掩蓋，卻并未得到真正的解決。隨著抗日戰(zhàn)爭進入相持階段，這些蟄伏許久的矛盾也漸次顯現(xiàn)，作為重要輿論和文藝戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)文學(xué)也開始有了新的內(nèi)涵，“七月詩派”的創(chuàng)作和胡風文藝思想的傳播在其中起到了一定的推進作用。另一方面，國民黨當局在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前對內(nèi)采取高壓政策，為維護其統(tǒng)治甚至不惜與進步黨派同室操戈，左翼愛國人士和文藝界長期以來對此深惡痛絕，為了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的實際需要，暫時擱置爭議一致對外。然而在抗戰(zhàn)進入相持階段后，國民黨又開始了臭名昭著的“搞摩擦”和披著愛國主義偽裝的反共宣傳，在某種程度上是對民眾抗日決心和愛國情懷的一種侮辱和踐踏。也就是說，無論是從客觀的社會矛盾因素還是主觀的當局施政思路角度，抗日戰(zhàn)爭時期的社會思潮都是復(fù)雜且充滿反復(fù)的。盡管如此，在復(fù)雜社會思潮統(tǒng)攝、影響之下的文學(xué)創(chuàng)作中，仍有不少能夠體現(xiàn)社會思潮轉(zhuǎn)向規(guī)律的蛛絲馬跡。這其中，“七月詩派”的抗日詩作展現(xiàn)出一種較為明確的文學(xué)話語轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)和長期的明確存在并不全然是文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律使然，在某種程度上是受到日本帝國主義侵華的直接外力影響，甚至可以說是迫于日軍兵臨城下的亡國滅種壓力而出現(xiàn)的某種應(yīng)激反應(yīng)，也是社會主要矛盾快速變化在文學(xué)層面的一種投射。

其一，這種話語轉(zhuǎn)向明顯存在于詩歌抒情主體和客體的身份變化上。隨著抗日戰(zhàn)爭局勢的驟變，“七月詩派”筆下曾經(jīng)豐富多彩的人物形象也發(fā)生了根本性的變化，無論是抒情主體還是抒情客體都仿佛在一夜之間換上了戎裝，他們之前或是孤芳自賞的文人，或是渾渾噩噩的流浪者，或是困于柴米油鹽的窮苦百姓……然而在戰(zhàn)火燒到家鄉(xiāng)的那一刻，他們都自愿或不自愿地成了必須拿起武器反抗的戰(zhàn)士。孫鈿在“七月詩派”中并不算是藝術(shù)成就最高的詩人，但在這一問題上卻具有代表性。他長期在日本留學(xué)，受日本文化影響頗深，進步思想主要來自于日本進步組織的影響，對日本生活和日本文化有較強的認同感，也擁有相對優(yōu)渥的生活和學(xué)習(xí)條件?！捌咂呤伦儭北l(fā)，詩人義憤填膺，決然離開日本回國，在上海從事抗日救亡運動，后又隨部隊轉(zhuǎn)戰(zhàn)大半個中國，來到大別山的新四軍部隊，堅持抗日。他不僅在行為上持續(xù)抗爭，他的詩也多記載抗戰(zhàn)過程中普通百姓奮起救國的事跡，忠實而又富有激情地記錄了那個苦難又奮進的年代。《我們要戰(zhàn)》是其中能夠充分體現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的作品：“槍，熱了。我們的眼珠酸了。/但是啊，只要瞧得見敵人，我們還是要沖去。/我們的手，握過鐵槌，拉過風箱，抓過泥塊/捏過鋤頭，今天，/我們的手 握起了槍，——多么結(jié)實的槍?！薄坝腥苏f：‘哎，老鄉(xiāng)，歇歇手！’/我們不能答應(yīng)，/因為敵人還沒有滾出中國去。有人說：‘老鄉(xiāng)，找一個后方，去弄幾個錢吧。’/這話是多別扭 /我們會嗤之以鼻……我們要戰(zhàn)，戰(zhàn)，戰(zhàn)到底！/奪回那一切失去的！挺前去啊。/我們的槍 永遠對準前方：靶子在敵人的胸膛上?！?詩中的“老鄉(xiāng)”“鐮刀”“鋤頭”不僅僅是對抒情客體農(nóng)民身份的直接指認，更是階級性質(zhì)的直接袒露，從“鐮刀”“鋤頭”到槍的轉(zhuǎn)化，可以看作一種階級話語向戰(zhàn)斗話語轉(zhuǎn)化的縮影。當“老鄉(xiāng)”們被迫拿起自衛(wèi)的武器與敵人殊死戰(zhàn)斗，階級性就退居到潛藏的位置，這非常符合抗戰(zhàn)初期全民族一致對外的整體思潮，而作為留日學(xué)生的孫鈿在中日關(guān)系的取舍上絲毫沒有猶豫，甚至表現(xiàn)出更為決絕的抗爭態(tài)度。再看這首《雨》：“下過雨的第二天/從水潭里/我照見/近來/我的影子又長得高//有一個夜間/我夢見/胸口被日本鬼子戳了個窟窿/鮮血奔涌出來/好像扭開了水龍頭/驚醒了/我才知道降著暴雨/雨水從破屋頂上漏進來/滴到我底胸上/我感到好笑/翻了個身/一只手按住槍/去找尋第二個夢了//當著/雨/拖著寂寞/來到了人間/在我們/從來沒有人說起雨/只有我/在心里說我愛雨/他們只懂得/如果不把槍包好/準會上銹的……”2這是一首在抗戰(zhàn)時期十分特別的佳作，在詩中抒情主體經(jīng)歷了一次作為抗日志士主體身份的疏離，詩人在戰(zhàn)斗的間歇，精神上短暫回歸到詩的國度，面對細密的夜雨詩情上涌，在血與火、生與死的交織中觸摸到了久違的生命美感。在這種戰(zhàn)爭時期不常有的細膩感觸中，我們不難發(fā)現(xiàn)孫鈿作為詩人內(nèi)心柔軟的一面，他對世界的愛不比任何其他詩人少，但在他充滿殺伐的詩句中我們幾乎忘了這曾是一位溫文爾雅的留學(xué)生，日本帝國主義悍然發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭讓本該美好的詩意生活變成血與火的戰(zhàn)歌。雖然在《雨》中詩人難得“溫柔”一回，但全詩展現(xiàn)的依然是一種詩人身份向戰(zhàn)士身份轉(zhuǎn)換的身份自覺，這種身份認同既是迫于外界戰(zhàn)爭的形勢，又是抒情主體內(nèi)心深處原始而真誠的決定，同時，《雨》中一段“剛中有柔”的抒情也成為抗戰(zhàn)詩歌史上一次別具韻致的妙手偶得。

其二，“七月詩派”十分重視抗戰(zhàn)斗爭與革命文學(xué)的相互關(guān)系及作用。胡風對此頗多論述，在《七月》的發(fā)刊詞《愿和讀者一同成長》中就曾明確表示，“斗爭養(yǎng)育了文學(xué)，從這斗爭里面成長的文學(xué)又反轉(zhuǎn)過來養(yǎng)育了這個斗爭”3。詩人們迫于日本帝國主義的侵略，不僅在主觀與客觀兩個層面都完成了詩人與戰(zhàn)士的身份轉(zhuǎn)換，也用鮮血和犧牲淬煉了詩魂，在以詩壯國魂的同時，悄然完成了精神追求與政治訴求上的某種轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在抗戰(zhàn)初期并不明顯，它潛藏在全民抗戰(zhàn)的熱情之下，但日本侵略軍不斷攻城略地，和國民黨當局的潰敗與妥協(xié)，讓詩人們逐漸意識到，只有建立一個比日本更強的民族國家才有可能在未來的世界不再受亡國滅種之辱。在抗戰(zhàn)相持階段，國民黨反動派不斷挑釁革命軍隊、破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，詩人們已經(jīng)在作品中表達了不滿，并隱含了期待強大民族國家的熱切愿望，如天藍的《隊長騎馬去了》、孫鈿的《五月》等作品，就或隱或顯地對國民黨反動派的無恥行徑進行了控訴?？箲?zhàn)勝利后，詩人們經(jīng)歷了短暫的狂喜時光，轉(zhuǎn)而進入了更深層次的思考，日本帝國主義用戰(zhàn)敗投降樹立了中華兒女建立民族國家的信念，也用長達十四年的欺辱與折磨把中華民族的財富和機遇消耗殆盡。綠原的長詩《起點，又是個終點》中就有“這是/九死一生的/勝利，與失敗幾乎沒有距離的勝利呀”1這樣的句子，詩人關(guān)于“起點與終點”的關(guān)系和當時中國面臨的未來局勢的判斷異常精準，成為抗戰(zhàn)勝利后“七月詩派”整體心態(tài)的一個縮影。在強烈而短暫的喜悅過后，國民黨反動派挑起內(nèi)戰(zhàn)，人心盡失，中國又一次走在了歷史的十字路口，十四年的外族侵略與統(tǒng)治當局的背信棄義讓民族國家的建立箭在弦上不得不發(fā)，詩人們心中還未燃盡的戰(zhàn)斗之火隨之轉(zhuǎn)移到建國大業(yè)之上。這一次轉(zhuǎn)移是主動而確定的，歷史潮流和人心向背成為詩人話語模式的思想基礎(chǔ)和價值取向。孫鈿的《我們又回到這里》完美地展現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變的過程，全詩通過對詩人曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的地方的懷念，表達革命不息戰(zhàn)斗不止的豪情，詩中老梨樹上詩人刻下的詩句是一種象征，敵人換了，但抗戰(zhàn)到底的豪情未變，在詩人心中人民戰(zhàn)爭似乎是反侵略戰(zhàn)爭的一種延續(xù)，而最終的目標已經(jīng)從“不做亡國奴”演變成為建立新中國。全詩最后兩節(jié)為：“兩年不見了呵/在我走過白墻的祠堂屋宇的時候/想起了/當年的那些日本俘虜/他們/已經(jīng)遣送回去了罷/而/我們/又回到這里/挖著架槍的泥潭/而/我們/又回到這里/要來保衛(wèi)人民/守住/這條路線//我多么痛愛當年的詩句——人民的兵 兵的心/永遠發(fā)熱?！?如此用詩的形式把這兩場關(guān)乎中華民族命運的人民戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起，揭示了它們在本質(zhì)上的傳承關(guān)系。這種用詩歌揭示歷史規(guī)律、記錄歷史真相的方式，頗有杜甫《聞官軍收河南河北》之遺風。與此類似的還有曾卓的《鐵欄與火》、魯藜的《同志的槍》、冀?jīng)P的《給石懷池》、公木的《忘掉它，這屈辱的形象》、韋長明的《從你的尸身上踏過去》等。直到解放戰(zhàn)爭大局已定、建國偉業(yè)穩(wěn)步推進之后，“七月詩派”的抗戰(zhàn)豪情才逐漸轉(zhuǎn)化為歌頌新中國的無限熱忱。胡風的《時間開始了》可以算作這種情緒和話語模式的一個節(jié)點：“祖國/偉大的祖國呵/在你承擔著苦難的懷抱里/在你忍受著痛楚的懷抱里/我所分得的微小的屈辱/和微小的悲痛/也是永世難忘的/但終于到了今天這個日子/今天/為了你的新生/我奉上這歡喜的淚/為了你的母愛/我奉上這感激的淚?！?我們當然不能把日本侵華所激發(fā)的這種經(jīng)久不衰的戰(zhàn)斗豪情和逐漸深入人心的民族國家想象共同體當作一種饋贈，但它卻無疑是一種精神財富，在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域更是影響深遠。20世紀上半葉的中國歷史可以說是中日兩國相互糾纏交織的歷史，我們在“七月詩派”的詩歌創(chuàng)作中總能看到日本文化的“影子”和侵略者的“屠刀”，它們同時也映照著那個越來越強大的我們“自己”。

三、抗戰(zhàn)：詩歌抒情的目標與背景

“為人生”與“為藝術(shù)”的兩難，成為擺在當時“七月詩派”面前的選擇難題。面對貧困落后的景況與破國滅家的危機，部分具有理想情懷的知識青年在短暫的憂郁感傷之后，會投入到反帝反封建的戰(zhàn)斗中去，這是時代賦予中國人的歷史使命，“七月詩派”的詩人們也是如此，他們既為祖國的命運而吶喊，又追求現(xiàn)代詩的審美功能。在“七月詩派”的嘗試下，自由詩的抒情性與藝術(shù)性走向較為成熟的階段。對“祖國”這一抒情對象飽蘸著濃烈與熾熱的情感，同時對日本帝國主義與反動勢力懷有深切的仇恨，詩人們的情緒波動也隨著抗日戰(zhàn)爭的不同階段而起伏?？梢哉f，“七月詩派”的產(chǎn)生是現(xiàn)代中國危機意識的一次集中爆發(fā)，因此，他們的詩作中彰顯著強烈的“認同構(gòu)造”，展現(xiàn)出較為全面的認同總譜。

首先，因日本帝國主義的侵略，“七月詩派”原本苦悶彷徨的情緒有了明確的抒情與反抗對象。他們的詩歌中洋溢著高度的使命自覺與戰(zhàn)斗欲望，彰顯出沖決一切網(wǎng)羅的亢直郁勃，燃燒著反抗精神與復(fù)仇哲學(xué)的烈焰。胡風著名的《為祖國而歌》像戰(zhàn)斗的號角，以直白的“口號”召喚著抗日的力量。燕卜遜、哈羅德·布魯姆等人將詩歌的“含混”視為藝術(shù)的至高境界，在細讀中品味語言和人生經(jīng)驗的多重指涉，而“戰(zhàn)歌”卻不同，它要以尖銳渾厚的破笛音、清楚曉暢的表述、輪廓清晰的意象，喚醒沉睡的土地與人民。

對于“七月詩派”來說，胡風是他們的理論引導(dǎo)者，而艾青則是他們自由詩戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的引路人。艾青的創(chuàng)作早于“七月詩派”的成立，他的詩作中長久地浸染著悲傷與憤怒，向黑夜沉沉、天地死寂的中國發(fā)出有力的叩問?！坝蜔粝褚盎鹨粯?，映出/牛的血，血染的屠夫的手臂/濺有血點的/屠夫的頭額//油燈像野火一樣，映出/我們火一般的肌肉，以及——那里面的——痛苦、憤怒和仇恨的力。//油燈像野火一樣，映出——從各個角落來的——夜的醒者/醉漢/浪客/過路的盜/偷牛的賊……// “酒、酒、酒/我們要喝?！?任人宰割的牛昭示著夜之清醒者泣血般的悲愴，夜空如此透明，世人卻依舊沉醉，堪稱與屈原“眾人皆醉我獨醒”跨越千年的互文。此時，詩人的痛苦、憤懣和仇恨尚缺乏一個明顯的施力點，舊中國的千瘡百孔無力修補，一切被戕害的人們都像是被屠殺的牛，“我”在詩中時而是犧牲者，時而成為加害者。又如《會和——東方部的會和》：“他們——來自那東方，/日本，安南，中國，/他們——/虔愛著自由，恨戰(zhàn)爭，/為了這苦惱著，/為了這絞著心，/流著汗，/閃出淚光……/緊握著拳頭，/捶著桌面，/嘶叫，/狂喊！/窗緊閉著，/窗外是夜的黑暗包圍著，/雨滴在窗的玻璃上痛苦的流著……/房子里，充滿著溫熱，/這溫熱在每個臉上流著，/這溫熱灌進每個人的心里，/每個人呼吸著一樣的空氣，/每個人的心都為同一的火焰燃燒著，/燃燒著，/燃燒著……”21932年，年輕的詩人與來自東方的進步青年們在圣約克街61號聚會，多重情緒、多重痛苦困擾他們，為了抒發(fā)心中的苦悶，這些青年猶如困獸，宣泄著內(nèi)心的痛苦。不難看出，艾青描繪了一幅極具復(fù)調(diào)意味的場景，不同的面孔、不同的語言、不同的聲音和動作交織其間，卻沒有對祖國正在遭受的災(zāi)難進行明晰的描述與控訴。詩人站在東西方文化的交匯處回望祖國的災(zāi)難，然而這些青年對來自東方的“祖國”正遭遇著共同的痛苦依舊無能為力，只能任憤怒的情緒如山火般燃燒著，卻無恰當?shù)闹χ帯Ｖ?937年日本帝國主義全面侵華后，艾青的詩歌就具有了較為明確的抒情對象，他筆下的苦難和恐懼也就更加具象化了。《夢》，據(jù)詩人自己說是“七七事變”前的夢中所見，飛機的轟炸、焦土的呈現(xiàn)、老弱婦孺的哭泣等，都極為具體真切地反映出詩人心中最大的恐懼。在《人皮》中，詩人直指侵略者聳人聽聞的罪惡：“中國人啊，/今天你必須/把這人皮/當作旗幟，/懸掛著/懸掛著/永遠地在你最鮮明的記憶里/讓它喚醒你——你必須記住這是中國的土地/這是中國人用憎與愛，/血與淚，生存與死亡所墾植著的土地;/你更須記住日本軍隊/法西斯強盜曾在這里經(jīng)過，/曾占領(lǐng)過這片土地/曾在這土地上/給中國人民以亙古未有的/劫掠，焚燒，奸淫與殺戮！”3艾青詩中較少直接出現(xiàn)“日本”“法西斯”等詞匯，然而，《人皮》中真實慘烈的見證，使得詩人滿腔的怒火無處宣發(fā)，只得化成最古老最直白的抗戰(zhàn)口號，鏗鏘地射出。如此平白直敘的表現(xiàn)手法與艾青一向的詩論和主張相違背，他在《詩論掇拾》（二）中曾給予“七月詩派”以創(chuàng)作指導(dǎo)，極力反對詩中的無力叫喊，但是當他看見小棗莊的樹枝上懸掛的人皮時，所有的理智都化為憤怒的火焰，也許這樣的詩句并不優(yōu)美，面對戰(zhàn)事的緊迫，“七月詩派”并非總有時間沉淀心中的苦楚。

天藍的《隊長騎馬去了》更加直觀地號召青年抗戰(zhàn)。詩中描寫了一支剛剛成立、正在成長壯大的抗日隊伍，然而這群新兵從前卻是一群烏合之眾，因為世道淪落為土匪與流氓，在抗日戰(zhàn)爭的慘烈交鋒中，八路軍干部收編并改造了這支隊伍，曉之以民族大義：“別忘了你足底遺下的/是你自己的國土;/也別奸淫劫掠呀，/別在你自己的/人民的跟前/放肆！/……集合起來/再戰(zhàn)斗吧，/因為我們/是中國的軍士！”1面對日本帝國主義的野蠻入侵，凡是有良心有血性的中國人都不會無動于衷，而中國的士兵主要來自廣大農(nóng)村地區(qū)，目睹了親人與土地遭遇的苦難，只要加以情感的動員與民族意識的啟蒙，就很容易加入到戰(zhàn)斗中來。詩的情感高潮在隊長之死上：“隊長！/呵，回來！/正當現(xiàn)在我們改編的時候，/知道你永不回來了！//你想單騎渡黃河，/黃河有不測的風波，/你奈黃河何？”2詩人不僅痛擊日寇侵華的罪惡，也在長詩中記錄了內(nèi)耗的愚蠢和荒唐，發(fā)自肺腑的詠嘆將戰(zhàn)士們胸中的哀傷表達得似凄風苦雨，又似長空浩歌，直擊心靈。胡風、艾青、綠原等人都曾將日本侵華看作國民性格重塑的契機，在這一過程中，詩人對時代和社會的認知也得到了重新塑造與整合，雖然這個過程凄惶俱在。天藍本人也因參加革命而多次被捕入獄，但他從不后悔，甚至在詩中與父母瀟灑作別：“你笑笑，/你笑笑，/冷酷中的鋒芒，/悲劇的戰(zhàn)斗者——悲劇枯槁了你青年桃色的臉孔，/悲劇刳削了你青年應(yīng)有的豐滿的肢體，/而你笑笑，笑笑，/壓扁著嘴唇，橫著眉眼，挖苦地笑笑，/你勝利了……而你征服著悲劇?！?可以說詩人十分了解社會底層的勞動者，更理解他們的艱辛與榮耀，也深諳曾潛藏于混亂世道之下人的生存掙扎與人心的卑污和狹隘，然而當極富悲劇性的戰(zhàn)爭襲來，卻召喚出了底層人心中新的英雄主義情結(jié)、冷靜而鋒芒的性格一面，輻射出為人生的熱力和勇氣?！澳究陶摺钡窨讨磥硎澜绲膱D景，也透露出詩人的期盼和追求。

其次，因為民族戰(zhàn)爭的緊迫感，反而召喚出“七月詩派”詩歌創(chuàng)作中的悲壯美和崇高美，以“祖國”為抒情對象的詩歌更具宏大的審美格調(diào)。詩歌中滲透著強烈的悲劇感，將“個體”與“時代”相聯(lián)，詩人們朝著希望和光明奮進的意志，向世人展示了沉毅壯闊的心靈圖譜，這崇高而深切的愛憎，更是詩人們?nèi)诵缘淖宰鹋c閃光之處，與灰暗的時代撞擊出閃耀的星火。艾青的《他起來了》《雪落在中國的土地上》《北方》等詩歌，盡管詩人筆下的祖國依舊承受著戰(zhàn)火的烽煙，然而卻已經(jīng)一掃他胸中無法明言的苦悶，轉(zhuǎn)向戰(zhàn)歌的激昂，詩的格調(diào)也從沉郁憤懣轉(zhuǎn)向崇高悲壯。如在《北方》中，艾青借助逃難的雁群為這片苦難的土地申訴，然而他也寫道：“而我——這來自南方的旅客，/卻愛這悲哀的北國啊。/撲面的風沙/與入骨的冷氣/決不曾使我咒詛;/我愛這悲哀的國土，/一片無垠的荒漠/也引起了我的崇敬——我看見/我們的祖先/帶領(lǐng)了羊群/吹著笳笛/沉浸在這大漠的黃昏里;/我們踏著的/古老的松軟的黃土層里/埋有我們祖先的骸骨啊，——這土地是他們所開墾?！?詩中的崇高感來自于“我”與“祖先”的靈魂溝通，詩人熱愛的國土早已成為悲哀的“荒漠”，然而這北方的黃土是華夏民族祖先開墾的，它承載著厚重的歷史與流轉(zhuǎn)的血脈，如今又忍受著敵人的踐踏，悲傷與痛苦反而讓它更加高貴。

康德明確意識到“優(yōu)美”與“崇高”的對立統(tǒng)一，而崇高之美使文藝不至于流于媚俗。王國維融匯中西學(xué)說，賦予宏壯美以至高地位：“優(yōu)美之形式，使人心和平;古雅之形式，使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美。宏壯之形式常以不可抵抗之勢力喚起人欽仰之情，古雅之形式則以不習(xí)于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。”5“宏壯”在某種意義上說也即我們今天所謂的“崇高”，在王國維看來文藝的崇高感對人有著壓倒性的美學(xué)魅力，它的氣魄和偉力天然地具有感召力。在朗基努斯那里，人天生就有追求崇高美的意愿，詩歌中莊重高遠的思想與相應(yīng)修辭的運用，無疑對人的心靈結(jié)構(gòu)起著重塑的作用?！捌咴略娕伞敝械目谷赵姼杵毡榫哂谐绺吒械拿缹W(xué)特征，極大地召喚起詩人與讀者的身份認同和民族國家意識。更重要的是，“七月詩派”將祖國和人民的受難置于全球化的背景下，甚至上升為人類性的永恒主題，比如艾青的《一個拿撒勒人的死》《歐羅巴》《馬賽》等詩作，以歐洲見聞和基督教的“生存—受難—救贖”觀來映照中國人的遭遇和救贖的可能。面對抗日戰(zhàn)爭中國民黨的逆流，面對強權(quán)對人民民主力量的凌辱，冀?jīng)P在《誓》中做出這樣堅毅的回答：“不喊‘皇帝萬歲’/不寫一個字贊美木乃伊/不跪在地下親吻凱撒的長靴/不譜制英雄交響曲獻給拿破侖/不做一切爵位和榮譽的買賣/不要桂冠/不要歡迎會/不要豪華的晚宴/我死了/也不要贊美詩/不要銅像?！?冀?jīng)P大膽地與威權(quán)和世俗權(quán)柄宣戰(zhàn)，也以革命的樂觀主義面對死亡的威脅，其中隱含著詩人對完全意義上的“人”的精神塑形，所以他在《今天的宣言》中寫道：“鞭子不能屬于你/鎖鏈不能屬于我/我可以流血地倒下/不會流淚地跪下的?！?面對國民黨在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中的內(nèi)損和脅迫，冀?jīng)P等人已經(jīng)明顯地意識到不可對國民政府抱以期待和軟弱的依賴，個體應(yīng)該從內(nèi)部生發(fā)出堅毅的力量，以“短兵相接的戰(zhàn)法擊敗敵人/固然是一種榮光/而在孤注一擲的鏖戰(zhàn)中潰敗在敵人手上/也算不得侮辱”3。詩人以鐵血的剛性氣質(zhì)作為沖鋒陷陣的鎧甲，在兩軍實力懸殊的對比下依然做向死而生的抉擇，以反叛者的呼聲和“微火”燃燒掉整個舊世界，如瀑布直下的激流，敲擊出緊湊的節(jié)奏，震蕩出強烈的共鳴?！捌咴略娕伞钡脑姼柚兴w現(xiàn)出的宏大敘事格局不勝枚舉。在標榜“個人主義”的當下語境中，拒絕宏大的聲音久矣，然而這些詩歌卻藝術(shù)性地向我們展示了時代的烽煙對個體、對民族造成的影響，對舊世界的網(wǎng)羅發(fā)起攻擊，以“大破大立”的氣概重塑一個新世界。胡風將日本帝國主義的侵華看作中華民族一次浴火重生的機會，其用意也絕非將中國帶入“國粹主義”的淵藪，乃是孤注一擲的全民筋骨重造，這種追求的盡頭在哪里？光明的未來何時到來，猶未可知，誠如朱健在《追求》所寫：“為了追求那個吸引了我一生/但不會是屬于我的幸福/我準備再次投入湖中/向著彼岸，開始新的泅渡……”4

結(jié)? ? 語

行文至此，作為“他者”的日本對中國的侵略必然會催發(fā)、激發(fā)“七月詩派”濃郁的民族情緒，同時“七月詩派”又使其創(chuàng)作指向“民族國家”形象與話語的建構(gòu)的結(jié)構(gòu)形態(tài)與過程機制，已十分清晰。并且，“七月詩派”在接受日本因素影響過程中，又注意以魯迅的“拿來主義”精神對之進行創(chuàng)造性的取舍、轉(zhuǎn)化和揚棄，與被“日化”同步，完成了“化日”或中國化的環(huán)節(jié)，即“七月詩派”接受日本廚川白村、秋田雨雀、青野季吉等人的詩學(xué)思想，充滿主觀戰(zhàn)斗的氣息，在審美范式上近于崇高與激越，但也針對他們理論中存在的與中國文藝實際情況相互矛盾齷齪的境況，結(jié)合中國當時的文化、思想實際，進行中國式的轉(zhuǎn)換。胡風認同廚川白村的苦悶、欲求是文學(xué)生命力的觀念，卻批評其“把創(chuàng)作的動力歸到性的苦悶上面當然是唯心論的”5，闡釋唯有生活實踐才能構(gòu)成主體的主觀精神來源，從而在某種程度上修正了廚川白村的唯心主義文學(xué)觀。因為“七月詩派”從日本“化”來的詩學(xué)理論注重轉(zhuǎn)換與再造環(huán)節(jié)，所以常常自然浸染著民族化的色彩。談到詩歌，胡風以為“那被豐滿的情緒所擁抱意志突擊的爆發(fā)，不用說是可以而且應(yīng)該在詩里出現(xiàn)的”6，“七月詩派”的作品就與其互為表里，主觀對客觀的介入，使戰(zhàn)斗情緒飽滿，有種情緒氣勢顯豁的力之美，如“但是一寸的強進終于是一寸的前進啊/一寸的前進是一寸的勝利啊，/以一寸的力/人底力和群底力/直迫近了一寸/那一輪赤赤地熾火飛爆的清晨的太陽”7，具體質(zhì)感的纖夫形象包孕著深廣的歷史內(nèi)涵，可視為民族生命強力、韌性精神的象征，那種與日本關(guān)聯(lián)的詩中對底層人民命運的詩意撫摸，更是民族化詩歌倫理承擔與精神關(guān)懷的現(xiàn)代延伸。

實際上，日本因素對“七月詩派”的理論啟示與創(chuàng)作激發(fā)是一種“綜合性影響”，在其影響過程中，胡風無疑起了“橋梁”的傳導(dǎo)作用。來自廚川白村、青野季吉、秋田雨雀等不同向度的“合力”，打造了胡風主觀色彩濃郁的介入性詩學(xué)理論，而這種介入性詩學(xué)理論因胡風的“意見理論”效應(yīng)滲透，與日本侵略引發(fā)的憤怒反抗情緒遇合，自然孕育出“七月詩派”強調(diào)民族國家、近于崇高的美學(xué)風范，使之統(tǒng)一了中國現(xiàn)代文化史上曾經(jīng)矛盾的“救亡”與“啟蒙”二維因素，開拓了一種悲壯闊達的抒情境界。當然，胡風由廚川白村而來的主觀戰(zhàn)斗精神的過度擴張，也導(dǎo)致“七月詩派”的抒情有時流于直白與淺淡，余味不足;流派將注意力聚焦于“民族國家”話語與形象的另一面，則使每個個體的思想情緒空間在一定程度上受到了擠壓，“自我”形象偶爾欠豐滿。而在當時民族心靈歷史的建構(gòu)面前，這一切是極其必要的不二選擇，即使藝術(shù)上付出一些“代價”也十分值得。何況“七月詩派”對日本因素的接受更充滿了啟迪：任何時代，詩歌都要具有良知或藝術(shù)承擔的“角色”意識;置身于開放與交流的世界文化語境中，向“他者”學(xué)習(xí)的趨勢不可抗拒，只是消化后的創(chuàng)新比大膽“拿來”更加重要。